《魔弦傳說》的電影語言分析

關 迪

(吉林師范大學分院，吉林 四平 136000)

電影這門藝術通過畫面與聲音，在視覺和聽覺上傳情達意，將觀眾帶入一種雅俗共賞的審美活動中來。人們已經普遍接受了電影是一門特殊語言的論斷。在電影中又存在兩類語言，即天然語言和非天然語言，前者即出現在劇本之中的人物對話、旁白等，這一類語言與人類在日常交際時所使用的常規語匯語言是基本一致的。對于觀眾來說，它們所交代的信息是意義較為明確的，后者則包括了電影在劇本語言之外的所有表達形式，包括畫面形象、配樂等，這些同樣是電影的表意手段。正如讓·米特里所指出的，“圖像是詞匯的潛臺詞”，它們也負載著主創的思維和情感。但是這種表意手段又有別于觀眾日常對話使用的語言系統，因此并非所有觀眾都會對電影的非天然語言有著一致的理解。而在主創的主觀思維發揮余地更大的動畫電影中，這一類語言的指涉和交流功能也更為豐富和復雜。本文以特拉維斯·奈特執導的《魔弦傳說》(

Kubo

and

the

Two

Strings

，2016)為例，對其中的非天然語言進行分析，以進一步探討動畫電影的電影語言表意方式。

一、電影風格與表意含混

和天然語言存在風格一樣，電影中的非天然語言同樣是具有風格的。如同樣是對一段情節或場面的處理方式，不同電影人在具體的鏡頭設計和色調選擇上都會有所區別。動畫電影亦然，不同動畫人在設計同一客觀物時所產生的心理圖像勢必不同，最終完成給觀眾以不同感官印象的動畫成片。出品《魔弦傳說》的LAIKA熱衷于進行偏黑暗的、近乎哥特風格的表達，電影中擁有大量僵尸、鬼魂、古怪的小孩等意象，在劇情的設計上也近乎詭異、殘忍，這是與走明快、溫暖路線的迪士尼和幽默搞怪風格的夢工廠有著一目了然的區別的。這種語言風格也就使得LAIKA動畫中有著更多的表意含混、令人感到陰森的電影符號。

以眼睛這一意象為例。在LAIKA的動畫電影中有著反復出現的“奪眼”情節。如在《鬼媽媽》(

Coraline

，2009)中，小女孩卡若琳意外進入了另一個世界，并在這里認識了一個對她和藹可親的鬼媽媽。但是有一天卡若琳發現鬼媽媽要在自己的眼睛上縫上扣子，用扣子給自己做新的眼睛，從此就可以將這個“女兒”永遠留在這個世界，而在卡若琳之前，已經有三個幽靈小孩被奪去了眼睛，卡若琳即將是下一個。值得一提的是，這是導演亨利·塞利克對尼爾·蓋曼原著的改編，在原著中，鬼媽媽反復想欺騙卡若琳縫紐扣眼睛的情節是沒有的，幽靈小孩們被奪去的是靈魂而非眼睛。但是電影強調了“眼睛”這一語言符號，在觀眾的視覺上形成刺激，使其進入到觀眾的意識中，形成一種“眼睛代表了部分生命或靈魂”的心象。對于觀眾來說，眼睛是人類認識這個世界的重要器官。而電影則賦予了它更深刻的含義，特拉維斯曾表示，在《魔弦傳說》中，他更希望體現出來的風格是古怪(weird)而非毛骨悚然(creepy)，因此在對眼睛的處理上較《鬼媽媽》中顯得溫和了一些。久保在出場的時候就已經失去了一只眼睛，平時靠長發遮擋自己的盲目，奪走他眼睛的人就是他的外公。在久保的成長過程中，他和母親相依為命，不僅要去賣藝照顧母親，還要擔心著來自外公和兩個姨媽的追殺，對這種追殺的恐懼又具化為對最后一只眼睛也被奪走的恐懼。獨眼也在某種程度上導致了久保的童年是孤獨的，他和母親離群索居，和其他人格格不入。而外公本人則沒有眼睛，雙目慘白無光。電影中也借久保之口點明外公因為沒有眼睛而看不到人心中的愛。而兩個姨媽則戴著具有詭魅感的面具，既避免了形象的雷同，又同樣可以暗示姨媽也沒有眼睛。外公和姨媽的形象啟示著觀眾在理解久保母親感情這件事上的“有眼無珠”。

與《鬼媽媽》類似的，作為反派的鬼媽媽和外公都有著執著的對主人公眼睛的憎恨，這種憎恨其實是他們對凡人在塵世中溫暖情感牽絆的嫉妒的外化。他們認為只要拿走了主人公的視力，主人公就無法與人間和親人交流，并且他們奪走人眼睛的方式都是充滿暴力的。在這種表達中，眼睛這一意象被與情感和感受緊密聯系在了一起。在《魔弦傳說》中，最后外公失去記憶卻恢復了視力，變成了一個善良的老人，觀眾也不一定能理解這種聯系。這正是電影語言具有表意含混的特質導致的。這也是電影語言的“亞規范”性，即其中并不具備一套確立的、公認的能指所指關系。眼睛意象的含義脫離了《魔弦傳說》和《鬼媽媽》后就未必成立了，它更是一種獨立存在于具體電影中的表達范式。

二、隱喻與社會現實映射

電影語言同樣具有修辭格，而其中較為普遍存在的便是隱喻。電影藝術因其技術特點，是高度忠實于客觀世界的，影像對于現實有著再現意義，隱喻的生成往往與某種社會現實有關，包括社會價值觀或社會現象。

如在《魔弦傳說》的開頭，母親和襁褓之中的久保在海上逃難，最終憑借具有法力的三味線才擺脫了追殺，此時觀眾和母子倆都認為父親半蔵已經為了保護妻兒而被殺死了。這是一種對母親照顧孩子，父親在外工作的社會現實的映射。這種社會現實是普遍存在于東西方社會中的。而隨后電影就跨越到了久保長大，母親的精神狀況則時好時壞，依賴久保喂飯照顧。這則是對東亞國家強調孝道的社會氛圍的映射。對于西方觀眾來說，這種家庭關系在動畫電影中是較少見的(美式動畫電影中的常見情節是子女對父母輩驚心動魄的營救，但這往往是現實中稀缺的)，但是卻是高度符合東亞文化對于理想親子關系“母慈子孝”的期待的。

又如電影中的“two strings”，也是對于親子情感的隱喻。久保的琴“三味線”因為斷了弦而無法對抗姨媽和外公，但久保后來得到了母親的頭發、父親的弓弦，再從自己的頭上取下一根頭發，終于用三味線彈出了讓外公心魂俱散的強大魔音。一家三口以這樣的方式團聚，電影強調了一種無法切斷的、來自血脈的強大的愛。在傳統美式動畫長片中，同樣是講述主人公的個人成長以及正義戰勝邪惡，主人公往往最終能夠實現和家人的團聚，如《美女與野獸》(1991)中貝兒救出父親，《功夫熊貓3》(2016)中阿寶找到生父，也成為養父的驕傲。但是《魔弦傳說》卻是反復凸顯久保的孤獨，以及他在無法阻止父母死去后對父母的深切懷念。正如他對外公所說的，他的父親母親都不在世上了，可他們依然活在他的記憶里。法力強大的三味線是喻體，這種略帶酸楚的有著現實依據的親子關系才是本體。如前所述，電影語言的“亞規范”表意導致了并非所有觀眾都能“讀懂”這一點，但這并不影響觀眾理解電影在大體上的表達。

三、虛構與客觀實在性

電影語言最終是服務于電影能給觀眾帶來的審美體驗的，而觀眾調動自身的審美能力，感受電影的表達，是一項復雜的精神活動。從這個角度來說，相對于常規語言，電影語言具有一種更為高級的表意層級。我們對電影語言的探究也不應該止于其表達手法這一層次，而應該認識到在情感表達的層面上，一部電影的語言有著怎樣的追求。

《魔弦傳說》無論就故事本身，抑或是一幅幅定格畫面而言，其虛擬性都是顯而易見的。但是一旦觀眾能理解到電影所想表達的客觀實在，那么就能夠充分地領悟到電影的悲劇內核。電影在虛擬的外衣下講述的是一種現實世界的邏輯，即所有人的父母或遲或早，都是會離開自己的。只是《魔弦傳說》將這一邏輯強化了。久保的父母在孕育了他之后，又先后為了保護他而死。人生命的有限以及現實生活往往會給人造成打擊與分離，這是一種觀眾承認的客觀存在。《魔弦傳說》也遵循著這一點。而與之形成對比的是，一貫熱衷于拍攝“合家歡”的迪士尼卻無意于在動畫電影中重述這種有悖于人們情感的客觀實在。即使是在反復強調“生生不息”、生命循環的《獅子王》(

The

Lion

King

，1994)中，木法沙的死更像是意外所致，而辛巴的母親則并未死去，而是見證了辛巴最后的王者歸來與結婚生子。《魔弦傳說》中卻讓父母離去，甚至離去兩次。而“親人/父母終將離去”這一概念更是在電影中被反復重申。如電影中村民集體放水燈，這是一種意味著人們接受了親人離去了的行為。人們篤信隨著水燈在水流中漸行漸遠，已經“往生”了的親人便將去到他們該去的地方。這是一種對于凡人而言的，對親人之死的接受。而對于神靈妖怪來說，他們同樣要面對親人死亡這個問題，只是“死亡”對于他們來說是一個更加復雜的過程。

在電影中，母親先是罹患了老年癡呆癥，這其實是因為她體內的法力逐漸離她而去。后來母親化身為一只白色猴子陪伴、保護久保，這只白色猴子也可以理解為只是母親部分靈魂的附著物。換言之，她是那個被注入了母親精魂的木頭猴子，而非母親的轉世。因此猴子才會一直沒有認出甲蟲就是自己曾經深愛到不惜背叛家族的半蔵。半蔵化身的甲蟲曾經問猴子為什么不告訴久保自己就是他念茲在茲的母親。猴子說她也遲早會離開久保的，因為她體內與久保母親的記憶、靈魂等有關的法力并不是無限的，不如保守這個秘密，以免久保再接受一次喪母之痛。自始至終，猴子都有著清醒的對于死亡的認識。如當久保和猴子在路上聽到天空中的飛鳥在唱歌，久保好奇鳥在唱什么時，猴子告訴他這些歌聲和死去的人有關。而最終久保迎來了自己父母雙亡的結局。

整個故事都是以“父母終將死亡/離開子女”這一現實存在作為虛擬情節和場景的基礎的，電影主創既要對現實有著一定的參透，又要運用電影語言來完美地表達死亡主題，如久保父母的兩次不同的死和生等。而對電影語言有著敏銳感觸能力的觀眾，便能領悟到電影的思想內涵，甚至還可以做出更進一步的解讀。如生長于儒家文化圈的觀眾，受“孝道”文化的影響，對于久保在小時候被外公奪去一只眼睛這一表意，會有著“子女也需要為父母做出一定犧牲”的理解。單純將這種理解拈出，或許顯得有些牽強，但只要與隸屬于另一種語境的迪士尼動畫電影進行對比就不難發現，類似的情節幾乎從未出現過。兒童是被保護的對象，但“兒童亦有可能因為父母而受到傷害”這一客觀實在卻是迪士尼大量動畫電影回避的。如同樣是主人公父母雙亡的《冰雪奇緣》(

Frozen

，2013)中，安娜小時候差點被傷害是姐姐造成的而非父母或祖輩，父母因船難而死而姐妹倆完全沒有受到來自船難的傷害，艾爾莎的自閉更多的是源于王室責任和對妹妹的愧疚，而并不是在孝道意義上對父母做出的犧牲。可見上述理解并不一定是過度解讀。電影語言絕大多數情況下不是封閉性的，因此觀眾產生這種認知是毫無問題的。

電影既是一門復雜的、具有“亞規范”特征的語言，又是一門高度依賴接受者的藝術。如若沒有觀眾，電影也就幾乎可以被視為不存在的。電影語言得到觀眾在表意以及藝術審美兩個層面上的理解，電影本身才具有意義。《魔弦傳說》在形式和內容上都有著特拉維斯濃郁的個人風格，他在電影中營建起了一個龐大的、有別于主流美國動畫的能指系統。對《魔弦傳說》的電影語言進行分析，既是我們深入了解《魔弦傳說》藝術成就和個性特點的方式，也是我們進一步確定電影語言表意功能的途徑。