胡祗遹曲論教化觀的時代內(nèi)涵解讀

■孫建杰／河南大學民生學院

13世紀，崛起于漠北草原的蒙古部眾挾其彪悍凌厲之風，鐵馬強弓之利先后滅掉西夏、金、南宋，入主中原，建立了中國歷史上的第一個由少數(shù)民族統(tǒng)治的大一統(tǒng)王朝。樸實而具有野蠻氣息的游牧文明強力沖擊著業(yè)已成熟而發(fā)達的農(nóng)業(yè)文明，傳統(tǒng)儒家倫理道德遭到前所未有之挑戰(zhàn)；傳統(tǒng)的詩文逐漸隱退，而融合了多種文藝樣式、多種文化因子的元曲興起成為一代之文學。胡祗遹的曲論作為這一特定歷史時期的產(chǎn)物，必然有著這一歷史變革期的獨特內(nèi)容，本文力從文化遞變的層面闡釋胡祗遹曲學的時代內(nèi)涵。

一、重建儒家倫理秩序的努力

胡祗遹（1227-1295），字紹開（一作紹聞），號紫山，磁州武安（今河北武安）人。元至元年間歷任太常博士、左司員外郎、江南浙西道提刑按察使等職。善詩文、散曲，尤喜好雜劇，與教坊藝人過從甚密。著有《紫山大全集》。

他不僅擅寫散曲令套,尤喜觀賞教坊藝人演出的雜劇，與演員伶工親密交往。其作品《紫山大全集》不僅是他藝術(shù)的體現(xiàn)，而且這本合集中還有《朱氏詩卷序》、《黃氏詩卷序》、《優(yōu)伶趙文益詩序》、《贈宋氏序》等四篇彌足珍貴的戲劇評論文章，其對元雜劇的敘述體現(xiàn)了元雜劇的藝術(shù)形式和其深遠的社會影響。

胡氏的《贈宋氏序》直言不諱地講述與青樓藝人的交往，熱情贊譽她們的精湛才藝和風節(jié)品德，并試圖從規(guī)風正俗、宣導教化的政治立場上對傾動朝野的雜劇藝術(shù)予以維護和稱揚。文章從“圣人所以作樂，以宣其抑郁”的高度，稱贊“樂工伶人之亦可愛也”。說到元雜劇的性質(zhì)和功用，他指出：

樂音與政通，而伎劇亦隨時尚而變。近代教坊院本之外，再變而為雜劇。既謂之雜，上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟朋友之厚薄，以至醫(yī)藥卜筮釋道商賈之人情物理，殊方異俗，語言不同，無一物不得其情，不窮其態(tài)。以一女子而兼萬人之所為，尤可以悅耳目而舒心思，豈前古女樂之所擬倫也！

胡祗遹文中所謂之“樂”，在此明確無疑的應(yīng)是有元一代勃興而起的元曲，而且明確的指出乃是當時的戲曲形式——雜劇。“樂音與政通”乃是對儒家傳統(tǒng)禮樂文獻《樂記》的繼承，《樂記》明確提出“聲音之道與政通矣”，“審樂以知政，而治道備矣”的觀點。所不同的是《樂記》所論述的是一向被認為勸世俗、敦教化的正樂，而胡祗遹所論的卻是為當時士人所不屑一顧的雜劇。但在胡祗遹看來，“伎劇亦隨時所尚而變”，樂并不是一成不變的，它隨著時代發(fā)展而變化，“近代教坊院本之外，再變而為雜劇”，胡祗遹認為雜劇是古樂在今天的發(fā)展，是古樂新的表現(xiàn)形式。如此以來，經(jīng)過胡祗遹這一番脫胎換骨的論證，戲曲這一源于民間的俗文學便擁有了純正的血統(tǒng)——古樂之后裔，從而證明了自身的正統(tǒng)性，得以堂而皇之地登入大雅之堂，廟堂之門。“名不正則言不順”，既然其“正統(tǒng)”性得到毋庸質(zhì)疑地證明，那么戲曲自然也可以如同古樂一樣“審樂以知政”，“知國祚之興亡”，發(fā)揮其“可以善民心，其感人深，其移風易俗”的教化功用。

胡祗遹的戲曲“教化說”，后世周德清、夏庭芝、高明等人都曾提出過，他們要么是為了提高戲曲的社會地位，要么是維護封建統(tǒng)治秩序、宣揚教化，但胡祗遹的戲曲教化說雖然不乏有此種之目的，但更具有時代的特殊性，深刻的反映了元初文人的在時代背景下的獨特心理歷程。

胡祗遹活動的這幾十年里，自漠北草原到江南水鄉(xiāng)，東海水濱至西域荒漠的中華大地上發(fā)生了亙古未有之變故，傳統(tǒng)文人也經(jīng)歷了一場肉體和精神上的雙重劫難。元人在南下征服中原的過程中實施了野蠻而殘酷的殺戮政策，大軍所過之處，城毀人亡，家離子散。據(jù)記載，保州（河北保定）城陷之日，“尸積數(shù)十萬，磔首于城，殆與城等”，蠡州（河北蠡縣）城破之日，元軍殺戮殆盡，“屠其城無噍類遺”；鳳翔被攻破之際，元太宗窩闊臺下詔曰：“詔從臣分誅居民，違者以軍法論”。面對這場史無前例的大殺戮，文人所感受到的震撼絕對不是“亂世”二字可以形容的。金末關(guān)漢卿寫金朝中都淪陷時稱“白骨中原亂如麻”，“天催地塌”，堪稱絕望的呼號。與軍事上的征服相比，當時的文人階層更痛心于文化的喪失。《明實錄》對此曾說：“元世祖起自朔漠，以有天下悉以胡俗變異中國之制，士庶咸辮發(fā)椎髻，深襜胡帽，衣服則為胯褶窄袖及辮線腰褶，婦女衣窄袖短衣，下服裙裳，無復(fù)中國衣裳之舊。甚者易其姓名為胡名，習胡語，俗華既久，恬不知怪。”《宋季忠義錄》卷十二亦云：“元既有江南，以豪奢粗戾變禮文之俗，未數(shù)十年，熏漬狃狎，胥化成風，而宋之遺俗銷滅盡矣。”明初宋濂對此還大為傷痛：“元有天下已久，宋之遺俗變且盡矣。”在當時的士大夫看來，自古以來只有用夏變夷者，未聞變于夷者，劉因《翟節(jié)婦詩序》言：“昔金源氏之南遷也，河朔土崩，天理蕩然，人紀為之大擾，誰多維持之者？”文化喪失的憂患遂成為這一代文人的集體病。

這一時期，胡祗遹的詩作也常常流露出對于當時綱常敗壞，污弊叢生的憂患和對業(yè)已遭到破壞的儒家倫理的感慨。“人心隨俗移，趨向竟日下。一聞?wù)劰耪撸淀s譏罵”（卷二《題鄆城湯鼎臣汲古齋》），忠實地記錄了世風日下，人心不古的社會現(xiàn)狀。在《題醉經(jīng)堂》一詩中，胡祗遹更是對當時文化混亂“正學久消沉”的狀況發(fā)出振聾發(fā)聵般地呼喊：“名教廢已久，異端千萬途。淫辭溺浩蕩，正路日荒蕪。”（卷五）述寫了一代儒士對名教廢亡，異端肆虐的憂患之心。中統(tǒng)初年（大致在1260年左右），胡祗遹為宣撫大名張文謙推薦入忽必烈朝為官，圍觀期間，《紫山大全集·原序》中稱胡祗遹為官“慨然以天下為己任，一時名卿士大夫咸器重之”；序中贊其任翰林文字兼太常博士的政績時說：“百年墜典，一朝而復(fù)，天下翕然稱之，以為禮樂文物，盡在其中矣。”“擢山東憲使齊魯風俗為之一變”。《元史·胡祗遹傳》評其任地方官員時的政績說“抑豪佑，扶寡弱，以敦教化，以歷士風。”值得一提的是，張文謙是忽必烈時代力推漢法，要求以漢法變革漠北舊俗的代表人物，他的主要主張和措施就是尊孔推儒，恢復(fù)中原的傳統(tǒng)倫理秩序。胡祗遹被其推薦入超，也說明了二人在政治主張見解上的具有一致性。

因此，因此，戲曲教化說這一理論在這個時期被胡祗遹提出也絕對不是沒有道理的，他的理論和他一生的志向所在是完全一致的，更與他在詩文中屢屢流露出的傷時悲世之感相照應(yīng)。與其說他的教化觀是為了提高戲曲的文體地位，不如說是為了實現(xiàn)他心中那個風俗淳美的儒家社會理想。

二、雅俗文化形態(tài)的抉擇

“詩教觀”在中國傳統(tǒng)文人的觀念中是根深蒂固的，而戲曲向來又被國人視為邪宗、卑技小道。既然以重樹傳統(tǒng)禮樂文明為己任，身為名士大儒的胡祗遹何以對戲曲委以重任？元末鐘嗣成作《錄鬼簿》尚且擔心“得罪于圣門”，冒犯“高尚之士，性理之學”，何以胡祗遹就敢冒天下之大不韙？這就需要詳細考查胡祗遹的生平交游、當時的儒士階層狀況，尤其是當時的文壇狀況。

首先，從現(xiàn)有的胡祗遹生平交往活動資料來看，他與眾多的青樓藝人和劇作家多有交往。至元二十六年（1289）胡祗遹，王惲和白樸三人相聚于廣陵，白樸曾作【木蘭花慢】詞一首寫其“恨一尊不盡故人情”之意。他與青樓藝人竹簾秀、趙文益、李心心、趙真、秦玉蓮等演員也交往非淺，胡祗遹曾寫小令【沉醉東風】贈與名角竹簾秀。而且與其交往的演員中，不是“頗喜讀，知古今，趨承士君子”者，就是“心得三味，天然老成，見一時之教養(yǎng)”者，大多都是位卑而志高趣潔的劇作家和青樓藝人。可以斷定，胡祗遹本人對于戲曲及演員的態(tài)度是開明接納的，而且甚為器重這些藝人的人格和學問。

其次，從其詩文中看，胡祗遹對當時的士階層是相當不滿的，他們要么“悖遠圣賢域，絕口不談經(jīng)”，“竊名實竊利，犯利仍犯義”（卷三《寄贈河南監(jiān)司》）；要么“俗儒束名教，促縮如寒龜，奚知樂道趣”（卷一《古意》）；或者“隨俗進伎，以嫵媚哇淫之欲，快耳而稱口”（卷二十四《語錄》），這些人或以利忘義，或食古不化，或貪圖聲色，近世儒人如此，自然是無法擔起這個重任的。因此，他時時長嘆“儒學乃如此，莫冤人賤輕。”（卷三《寄贈河南監(jiān)司》）。同一時代的王惲對當時的文人階層曾說：“金季喪亂，士失所業(yè)，先輩諸公，絕無僅有，后生晚輩，既無進望，又不知適從。故舉世皆曰：儒者執(zhí)一而不通，迂闊而寡要，于是士風大沮。”如此儒人自然無法擔當胡祗遹復(fù)興中原文物衣冠，使“風俗日淳美”的重任。

最為重要的是，有元一代，自宋以來的雅俗文學分野的趨勢迅速發(fā)展，長期以來占據(jù)傳統(tǒng)文壇盟主地位的詩文的影響力日趨衰弱，退縮到狹小的文人天地中，漸漸蛻變?yōu)槲娜俗詩首詷返墓ぞ撸c廣闊的社會生活拉開距離，失去了往日的活力；而原本不為重視的戲曲小說等文體卻因其符合市民階層的審美觀、文化趣味及其娛樂性，漸次蓬勃發(fā)展起來，在民眾中廣泛傳播，并逐步為文人所接納，完全的成為一種大眾化的、雅俗共賞的藝術(shù)樣式，據(jù)《青樓集·志》記載：“內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，辟優(yōu)萃而隸樂，觀者揮金與之”。在與民間青樓藝人和劇作家的長期接觸交往中，胡祗遹不可能不看到戲曲這一新興的文學樣式所爆發(fā)出的強大生命力、在下層民眾中的影響力。顯然，相較于傳統(tǒng)的詩文，選擇戲曲作為重建禮樂文明的載體更能發(fā)揮勸世俗敦教化的作用。此外，就現(xiàn)存資料看，胡祗遹本人也并不排斥戲曲這一文體，還親自創(chuàng)作散曲，其所作今存十一首，朱權(quán)《太和正音譜》評曰：“秋潭孤月”。如此一來，以“務(wù)求明達實用”為宗，而“不屑為空虛之談”的胡祗遹，在戲曲和詩文地取舍上，以實用為宗選擇戲曲應(yīng)是題內(nèi)之義。

三、結(jié)語

作為明確的提出戲曲教化觀的第一人，胡祗遹的叫教化論在戲曲理論發(fā)展史上影響深遠。他破除陳見，將教化觀賦予戲曲，實則昭示了雅俗文學主潮的演變，“一代有一代之文學”，這標志了一向被視為末技小流的戲曲文學正式從傳統(tǒng)的詩文中接過“教化”的大旗，肩負起傳統(tǒng)詩文的重任，成為文壇的主流。但透過歷史的迷霧，更應(yīng)看到他的教化觀不同于后代曲論家純粹的高臺教化、藥人壽世，實際上代表了一代文人對重建儒家傳統(tǒng)倫理秩序的努力與探索，對恢復(fù)中原衣冠文明的向往與渴求。

參考文獻：

［1］《四庫全書·集部·紫山大全集》卷八。本文所引胡祗遹詩文，均見文淵閣《四庫全書·集部·紫山大全集》，以下只表明題目，卷數(shù)。

［2］郝經(jīng)《陵川集》卷三十五《須城縣令孟君墓銘》。

［3］姚燧《牧痷集》卷二十一《懐逺大將軍招撫使王公神道碑》。

［4］劉因《靜修集》卷八《遺文二》《中順大夫彰徳路緫管渾源孫公先塋碑銘》。

［5］宋濂《文憲集》卷十九《汪先生墓銘》。

［6］劉因.靜修先生文集(卷六)［M］.排印本.北京:中華書局,1985:105.

［7］白樸《四庫全書·集部·天籟集》卷下。

［8］《紫山大全集》卷八《優(yōu)伶趙文益詩序》。

［9］《紫山大全集》卷八《朱氏試卷序》。

［10］王惲《秋澗集》卷十四《故翰林學士紫山胡公祠堂記》。

［11］《四庫全書總目提要·紫山大全集》。