一個充滿張力的夢幻世界
——評劉創詩劇《楚鳳飛騰兮》

■方 妮／湖南理工學院中國語言文學學院

詩劇《楚鳳飛騰兮》（劉創著，2017年第11期《海外文摘》）構筑了一個充滿張力的夢幻世界，讓我們在獲得感性的審美體驗過程中，其理性的力量又讓我們獲得了獨特的審美張力。艾倫·退特在《論詩的張力》一文中提到張力（tension）產生于“外延”（extension）和“內涵”（intension）兩股矛盾的力量之中。“外延指‘適合于某一概念的一切對象’，而內涵是指‘反映于概念中的對象本質屬性的總和’。但退特在這層意思上有所引申，他把外延作為詩的意象之間概念上的聯系，而內涵指的是感情色彩，聯想意義等”①。張力論反對對感性過分倚重，而要求重視理性的力量。這種象征著楚國神話與歷史的結合所表現出來的歷史文化詩劇，不僅達到了感性與理性的對立統一，而且頗具新意。可以說，這是一個充滿張力的夢幻世界，讓人流連忘返。

一、體裁移植的張力（Tension of Transplanting Types or Forms of Literature）

《楚鳳飛騰兮》是作為詩劇形式出現的。作者把詩歌這一文學體裁移植到劇本中，通過一定的途徑和方式進行融合，在這一過程中形成了審美形式的藝術張力。

（一）詩劇體裁的多重意蘊形成的張力（Tension of Types or Forms of Literature with Multiple Meanings）

詹姆遜指出，體裁“基本上是文學的‘機制’，或作家與特定公眾之間的社會契約，其功能是具體說明一種特殊文化制品的適當運用”②。文學體裁是文學史的記憶，幾乎每個重要的時代，都會產生一種獨特的體裁，標志著該時代的文學成就，并且推動文學史的發展。詩劇是一種“邊緣性”體裁，有著悠久的歷史。具體說來，詩劇分兩種類型，一種是“戲劇化的詩”（“劇中的詩”），另一種是“詩的戲劇化”（“詩中的劇”）。詩劇的“邊緣性”決定了它與普通的抒情詩、散文詩和敘事詩不同，也與普通的戲劇作品不同，它是在兩者的碰撞與融合達到一種平衡后形成的一種文體，是文學體裁在新時代下的產物，如詩經產生于春秋時代；賦產生于兩漢時代；新詩產生于現代。科學技術和生活水平的提高也帶來了人們審美水平的進步。詩劇既具有詩的特性，又具有劇的特征。感性來自于作者情不自禁的詩意迸發，而理性來自于作者精心設計的戲劇沖突，所以詩劇體裁本身就具有一種藝術張力之美。

（二）詩劇體裁期待形成的張力（Tension of the Expectation of Types or Forms of Literature）

指稱（reference）是“一個詞語所表征的思想或事物”，即詞語與其意指對象之間的關聯方式③。一般的實用語言、科學語言和邏輯語言都意在把指稱距離縮短，即詞語優先向外延對象靠攏，這樣有利于高效率的理解。而文學語言則有所不同，散文與小說講究真實性，指稱方式比較接近日常話語。但是詩歌的語言經常明顯地跳過外延對象，意在延長指稱距離以求達到“如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮④”的效果。所以詩劇體裁里的詩性特征也必然引發作品整體性指稱距離的延長，即構成“外延”之力；而它的劇性特征又強調作品要寫實，讓觀眾能有強烈的代入感，這必然要求作品的整體性指稱距離能夠盡量縮短，即構成“內涵”之力。從這“外延”之力與“內涵”之力的較量之間，藝術張力迸發而出。

詩劇這種文學體裁既具有詩歌的特性，又具備戲劇的特征。詩性特征引發作品整體性指稱距離的延長，而劇性特征又要求作品的整體性指稱距離能夠盡量縮短，感性的詩意迸發與理性的戲劇沖突的“一拉一收”使詩劇產生藝術張力之美。

二、修辭表達的張力（Rhetorical Tension of Language）

《楚鳳飛騰兮》注重語言文字的藝術，夸張、折繞和象征等修辭手法的靈活運用，避免了作者思想情感的直接流露，使文章的主旨變得委婉、含蓄，使理性和感性形成一種對立統一的關系，使得“外延”意象與“內涵”情思的碰撞達到一種平衡，使作品的語言文字展現出藝術張力之美。

（一）“夸張”式辭格的運用 （The Use of Exaggeration）

“夸張（希臘文‘過分’的意思）這種修辭格或比喻，指代明顯夸大或過度擴大事實或可能性。它可以用來取得或嚴肅或嘲諷或喜劇的效果”⑤。《楚鳳飛騰兮》中第一場《鳳凰于飛》中使用了夸張辭格來凸顯古代楚地的富庶和生機勃勃。如：

范蠡和西施對視的頃刻/一粒水稻變成了/一千顆水稻/一萬顆水稻

這里所說的“一千顆水稻 一萬顆水稻”都是虛數，“對視的頃刻”不過須臾數秒，“一粒水稻”是不可能瞬間變成“一千顆水稻 一萬顆水稻”的，這是一種直接的擴大夸張，使“水稻”意象這個“外延”部分達到了“過分”的效果。這種夸張耐人尋味，使范蠡與西施迅速生根發芽的愛情這一“內涵”的表達得以婉轉曲折。外力與內力達到一種平衡。

又有第二場《鳳絕云霓》中：

那時，陽城和下蔡/已被東家女子，以及/宋玉的琴聲所迷惑/楚國的春夏秋冬被徹底改變/只有，陽春與白雪兩個季節

此處“楚國的春夏秋冬”都被“東家女子”和“宋玉的琴聲”所迷惑了，“只有，陽春與白雪兩個季節”。四季變化乃是大自然的普遍規律，這明顯是一種擴大夸張。“外延”意象的夸大，是為了含蓄地表達東家女子的美麗與宋玉琴聲的動人這一“內涵”。這種夸張的藝術張力便在這種詩情與劇情的平衡美感中產生。

（二）“折繞”式辭格的運用（The Use of Periphrasis）

具體來說，“折繞”是指“有話不直直截截的說，卻故意說得曲折，繳繞的，名叫折繞辭”⑥。“折繞”不是含而不露、引而不發，它在語意上的表達清楚明了。它的側重點不在委婉，而是用旁敲側擊的方式來增強語意或者表達效果，避免了直白的情緒傾瀉。如第三場《鳳鳥之文》中：

倦意迷離的鳳鳥/歇在楚國的一棵李樹上/等待八十一年，李樹結了第一顆果子/一顆果子生出二顆果子、三顆果子/老聃對鳳說果子是道/但不知道是不是果子……

此處明顯出自老子的《道德經》第四十二章“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，這是老子的宇宙生成論。這里老子所說的“一”、“二”、“三”只是一個虛指，不代表具體的事物和數量，只代表事物由少變多、從簡單到復雜的一個過程，就如同李樹上所結的果子，是創造萬物的過程。所以“老聃對鳳說果子是道/但不知道是不是果子”，這是一種“外延”之力。這里曲折、幽婉地表達了老子《道德經》里的思想，深刻地展現了作者的內在情思，這是一種“內涵”之力。藝術張力在“外延”與“內涵”的對立統一中生成。

又有第七場《鳳凰涅槃》中：

最后的三個楚國人和鳳相遇了/……/他們心藏翅膀/他們是三個普普通通的人/一個是干渴的陳勝/……/一個是農家出身的劉邦/……/第三個，沒有姓名/他站在楚江邊一字一句地說/楚雖三戶，亡秦必楚

此處的結構布局十分巧妙，與語言上的折繞一起，形成了雙重婉曲。英國文藝復興時期的散文家、哲學家弗朗西斯·培根在《論讀書》一文中曾說過：“讀史使人明智，讀詩使人靈秀”，這些歷史角色——“陳勝”、“劉邦”、“第三個沒有姓名的人”，都是作者有意設置的，從側面迂回地引人思考，這是意象的“外延”。“他們心藏翅膀”，既抒發了作者對楚國這片土地的熱愛，也抒發了作者對于人生的理性思考，沒有答案卻回味無窮，這是“內涵”。感性與理性的較量之間，藝術張力爆發了出來。

（三）“象征”式辭格的運用（The Use of Symbolization）

“任何一種抽象的觀念、情感、與看不見的事物，不直接予以指明，而由于理性的關聯、社會的約定，從而透過某種意象的媒介，間接加以陳述的表達方式。我們名之為‘象征’”⑦。黑格爾在《美學》里說到：“象征一般直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。因此，我們在象征里應該分出兩個因素，第一是意義，其次是這意義的表現”⑧。所以，象征是一種特殊的符號，是指借用具體事物或其某方面的特征，來寄寓某種特殊思想或精神的符號。《白虎通·五行》所記：“太陽……位在南方……其帝炎帝……其神祝融……其精為鳥，離為鸞。”鸞即為五彩斑斕的鳳凰。楚人尊鳳，認為鳳凰的現身就是莫大的祥瑞之兆，《山海經·海內經》里記載：“南方……有鸞鳥自歌，鳳鳥自舞。……見則天下和。”所以鳳凰一直以來是楚人的圖騰，是楚國的象征。“鳳鳥”不僅是《楚鳳飛騰兮》文本內容象征的聚焦點，還是文本敘事視角，以一個上帝視角（旁觀者的身份）回顧了昔日楚國的歷史和文明。詩劇角色（作品中的敘述者）與作者（作品敘述者）是合二為一的，觀點與立場也是完全相同的。如詩劇中出現的“鳳鳥……它看見那些楚國人……鳳鳥清清楚楚地看見……鳳鳥驚異地發現……鳳遇見了宋玉……鳳看見老聃悶頭不語……鳳帶領他們走向廢棄的郢都……”。鳳鳥這一角色的加入，是意象“外延”的顯現。既體現了楚文化的特色，又使得作品呈現出戲劇化的效果。本詩劇既富有表現力又具有新意，還意蘊豐富：帶我們回顧了楚國歷史，有鮮明的歷史內涵；有深刻的人生哲理，鳳引九雛，精神不滅，這是作者情思的“內涵”。感性和理性達到完美融合，在兩者的對立統一中，表現出多層次的審美意蘊，藝術張力彰顯無疑。

三、意象建構的張力（Tension of Image Application）

“意象”一詞最早可追溯到《周易·系辭》：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。”由此可見，意象的古義是表意之象。意象是審美情思或抽象觀念、哲理的一種物化形式。具體來說，“意象”是作家的心理意識，如情緒、思想、感覺等，映照在社會或自然界的物象后，所產生的既包含作家意識又不同于社會與自然界物象的一種審美藝術形象。《楚鳳飛騰兮》中，陌生化意象、自然意象、超現實意象的使用，加強了“外延”之力，使“內涵”的表達方式更豐富，更婉轉，表現出意象建構的張力之美。

（一）陌生化意象的張力顯現（The effect of Tension of Distancing Image）

陌生化意象，顧名思義，就是指前人沒有用過或使用頻率極低的意象。這才能使讀者在閱讀之時感到陌生，產生一種新鮮感。這就要求作家必須重視意象的創造和使用。雖然耳熟能詳的意象能快速直接讓讀者了解到作者的所思所感，但缺乏了婉轉曲折的藝術表現力，而陌生化意象很好的避免了這一點，更容易激發出作品的藝術張力。如作品第三場《鳳鳥之文》中：“……老聃把自己長長的胡須漂在水里/這樣的釣魚方式/讓他變得快樂”。以自己長長的胡須來做釣魚的工具，這樣的意象是極其少見的，有點像“姜太公釣魚，愿者上鉤”。相傳，姜子牙釣魚只用魚鉤不放魚餌，所以是“愿者上鉤”。這樣的意象“外延”使得讀者思維無限發散，又借此表達老子悠然自得又與世無爭的人生哲學，發人深省，把讀者的思緒往內收，藝術張力盡顯。又有第四場《鳳凰在笯》：

……只有屈原/涉江一輩子/也涉不過一條小小的汨羅江/沉入水中的那一刻/鳳驚異地看到/屈原和他的佩劍瘦骨嶙峋/以另一種方式/已從江心嘩然站起

眾所周知，屈原自沉于汨羅江。逝去的人是不可能“以另一種方式/已從江心嘩然站起”的。這樣奇特的陌生化意象，已經擺脫了自然現實的束縛，作者向世人宣告屈原身雖死，但精神不死。無需直白地抒情宣泄，這樣的表達是作者理性思維“外延”與感性情思“內收”的一次角逐，展現出極強的藝術張力。

（二）超現實意象的張力顯現（The effect of Tension of Surrealistic Image）

“那些打破了現實生活邏輯的、意在自由表現下意識或夢境的意象，就是超現實意象”⑨。由此看來，潛意識的表現十分重要，作者深層次精神世界和心理世界的活動是超現實意象的來源。所以根據弗洛伊德的潛意識理論，超現實意象也一定是作者在現實世界里被壓抑的理想和追求，是在藝術世界里被創造出來的藝術形象。如上文提到第四場《鳳凰在笯》中的“屈原”。在“沉入水中的那一刻”，屈原是不可能和他的佩劍一起“瘦骨嶙峋/以另一種方式/已從江心嘩然站起”的，這只存在于作者的美好想象之中。作者內心對屈原之死充滿了悲痛之情和懷念之意，所以潛意識里希望屈原不死。這種超現實的意象表達了作者強烈的愿望，象征了屈原的精神不滅，而現實意象卻是“汨羅江水浩浩不絕/藍色的深淵之上/鳳一聲不響”。這種幻象與現實的對立即是感性與理性的拉扯與碰撞，造成了強烈的視覺沖擊效果，從而產生藝術張力。

（三）密集意象的張力顯現（The effect of Tension of Dense Image）

密集意象指的是：“將眾多的有一定內在聯系的意象集合，或以縝密的意象群落，顯示詩人思維流動的軌跡，以創造優美的意境”⑩。密集意象的組合在中國詩劇中是一種比較常見的藝術手法，主要有遞進式意象組合、并列式意象組合、對比式意象組合、輻射式意象組合等幾種。如第六場《鳳鳴楚歌》中：

刀劍與編鐘同時喑啞/樂手已敲不出完整的八音/躍躍欲試的音符，蛇一樣/纏住水稻，纏住消瘦的虞姬/鳳鳴著楚歌又一次掠過/虞姬的目光與稻田的水/一起消融

此處是遞進式意象組合，帶有較強的敘述性。“刀劍”、“編鐘”、“樂手”、“音符”、“蛇”、“水稻”、“虞姬”等一系列意象的密集組合在審美層面上表現出了一種強而有力的美感，這是意象的“外延”之力。這種強烈的藝術感染力傳達出作者強烈的思想情感，從而喚起讀者的聯想和共鳴，這是意象的“內涵”之力。這一內一外的對抗之力產生了藝術張力。

四、文化想象與情感的內在張力（tension of culture imagination and emotion）

昔日的楚國發源于今天湖北、湖南、江西一帶，位于長江中原平原，自古以來就是一個魚米之鄉、富庶之地，實力雄厚。物質的豐饒讓楚人衣食無憂，他們有更多時間放在與社會和大自然的接觸上，有更多的精力放在超越現實之外的追求和好奇上，所以楚人逐漸形成了尊神、崇拜鳳凰的文化傳統。屈原在《九歌·云中君》中寫道：“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央……靈皇皇兮既降，猋遠舉兮云中……”，對雷神的描寫十分生動出彩。祝融被視為楚人始祖，《山海經·海外南經》里記載：“南方祝融，獸身、人面，乘兩龍。”由此可見，楚文化有非常神秘、迷人、超現實的一面。如作品中提到的對鳳的崇拜、對香草的喜愛，又有楚調的迷人、范蠡西施之間愛情的浪漫，表現出奇幻、華麗的藝術美感，這是“外延”之力。楚文化還有非常莊嚴、深沉的內涵，如作品中提到的“屈原自沉于汨羅江”、“霸王別姬”、“楚雖三戶，亡秦必楚”，這些也都是真實的歷史事件，展現出激烈、動蕩的情感內容，這是“內涵”之力。這現實與超現實之間，就是理性與感性的較量，迸發出了強烈的藝術張力。

董卉川先生在《論中國現代詩劇的藝術張力》一文中說：“由于情感結構的現代詩劇其主導因素是作者本人的理性情感，動作需要服務這種情感、象征這種情感，因此戲劇角色的戲劇動作（行為和語言）只是作為傳達作者情感的符號或象征而存在”?。詩劇《楚鳳飛騰兮》就是一部以情感結構為主導的詩劇，作者不僅運用了“祝融”、“鳳凰”等神話因素，還運用了“范蠡和西施”、“宋玉”、“老聃”、“屈原”、“霸王別姬”等歷史因素，借一只鳳鳥的眼睛，對楚文化和歷史進行了回顧和思考。序幕《百鳥朝鳳》中就提到“鳳便把家安在了楚國的梧桐上/從那時起，鳳深愛并啜飲/楚國花草上的每一顆露滴”，又有“鳳銜來香草、蘭蕙與玉桂的枝條/用它滴血的喙/編織夢中的家園”，再有“不知什么時候，眾鳥飛盡/一只在楚國土生土長的孤鳥留了下來/這只以楚國為家的鳳鳥/以高翔之翼，亮出一面不褪色的楚國旗幟”，鳳鳥與真實的作者融為一體，它深情地注視著楚國的一切，鳳鳥對這片土地的熱愛也是作者對這片土地的熱愛。作者把自己感性的情緒融入到理性的思考之中，“收”與“放”的較量之間，藝術張力由此而生。

“祝融”、“鳳凰”等神話因素和“宋玉”、“屈原”等歷史因素的運用，表現出一種神秘、奇幻又華麗的“外延”藝術美感，與劉創對楚國和楚文化的熱愛與贊頌這一內在情思之間產生一種碰撞之美，詩性高潮與劇性高潮達到一個完美的平衡，極具藝術張力。

注釋：

①趙毅衡.“新批評”文集［M］.北京:中國社會科學出版社,1988:108.

②弗雷德里克·詹姆遜.政治無意識——作為社會象征行為的敘事［M］.北京:中國社科出版社,1999:93.

③陸正蘭.論體裁指稱距離——以歌詞為例［J］.文學評論 ,2012（2）:133.

④朱良志.中國美學名著導讀［M］.北京:北京大學出版社,2005:182.

⑤M.H.艾布拉姆斯,杰弗里·高爾特·哈珀姆.文學術語詞典［M］.北京:北京大學出版社,2009:121.

⑥陳望道.修辭學發凡［M］.上海:上海教育出版社,1997:188.

⑦黃慶萱.修辭學［M］.臺灣:三民書局股份有限公司,1975:337.

⑧［德］黑格爾.美學（第2卷）［M］.北京:商務印書館,1979:10.

⑨耿建華.詩歌的意象藝術與批評［M］.濟南:山東大學出版社,2010:53.

⑩藍海文.新古典主義詩學（文學理論）［M］.上海:天馬圖書有限公司,2002:74.

?董卉川.論中國現代詩劇的藝術 張 力 》［D］.濟 南 :山 東 師 范 大學,2016:201.