淺談河南曲劇《新版·白兔記》的唱腔音樂

吳燦江

鄭州市曲劇團

曲劇 《新版·白兔記》是河南省鄭州市曲劇團在古典南戲《白兔記》的基礎上重新創作的，講述了李三娘與丈夫劉志遠伉儷情深、相濡以沫的愛情故事。

河南曲劇的唱腔是曲牌連綴形成的藝術地方劇種，具有濃厚的地方色彩和特點，曲劇曲牌轉調靈活方便，種類繁多，每個曲牌都有自己的曲式調式和調性風格，以及曲牌本身的獨立性。曲牌有長短高低，節拍有正散，首尾相連，自成獨立。曲牌不受陰陽句限制，同套或連套而下，自由變化，一氣呵成。曲劇音樂歷來兼收并畜，不拘一格，可塑性很強，非常適合現代觀眾的審美意識。

眾所周知，音樂唱腔是各個劇種間相互區別的主要標志，也是一部戲曲作品成功與否的關鍵因素，“唱腔音樂是戲曲創作的半邊天”的說法由此而生。

在《白》劇的唱腔音樂創作中，首先向舊傳統作了大膽改革和創新，在曲牌布局上，不墨守陳規。在這部大戲里，不是讓演員反反復復就唱那么幾個曲牌，不是平淡無味地交代劇情，而是抓住特定情境中不同人物的個性、心理和戲劇沖突，采用豐富多變的曲牌音樂手段，準確生動地刻畫人物，力求創造出形象鮮明、打動人心、流傳廣泛的經典唱段，讓更多的曲劇戲迷和觀眾朋友接受和了解，并能長久傳唱下去。

在《白》劇第一場“瓜園分別”中，李三娘告訴丈夫自己已經身懷有孕，劉志遠聽到這一消息后，激動的心情是無法描述的。在音樂設計上，隨著強烈的曲劇音樂，幕后響起了悅耳動聽、讓人心潮起伏的男女聲二重唱：“驚天喜訊震四野，萬里晴空升高潔”。此段唱腔采用了革新的曲牌，及{三拍慢跺}，這是由我的老師“潘永長”和“方可杰”先生所創。大家都知道，{慢跺}這個曲牌原本是四分之二節奏的，但是由于劇情和人物個性的需要,舞臺上更加需要用圓舞曲節奏的舞蹈動作和藝術形體來達到劇情中的藝術效果。在保持原曲牌的調式、調性不變情況下，改變其節奏，擴充內部結構，強化其旋律上做了些突破性的嘗試，使其在形象、個性、風格等方面煥然一新。革新后的{三拍慢跺}和原型{慢跺}均屬于宮調式中的交替調式，從結構上看，新的曲牌比原來擴大了，隨著旋律的展開，更加豐富了曲牌的歌唱性和表現力。

《白》劇中類似這樣革新的曲牌還有很多，如：{三拍扭絲}{三拍剪剪花}等等。在《白》劇的音樂設計中，我也融入了歌劇的唱法。眾所周知，戲曲藝術是中國的傳統戲劇形式，是音樂、舞蹈、戲劇三者的結合，是一種舞臺藝術。歌劇起源于西方，融合了音樂、舞蹈、戲劇、詩歌及舞臺美術與一身，是一門高度綜合的藝術。中國的歌劇是在“五四”以后從西方傳入的，國內音樂家以民間傳統戲曲藝術為基礎，并借鑒西方歌劇的經驗，開始嘗試創作符合中國國情的，容易被國人接受的中國歌劇。

在《白》劇第四場中，劉志遠從軍打仗，報效國家，李三娘從此跌入痛苦的深淵。因不愿改嫁，受到哥嫂非人的虐待和折磨，她日擔水，夜推磨，受盡苦難，在生與死的抉擇中，李三娘表現出了母性的人間大愛，表現出母性對孩子的偉大真情。在“磨坊產子”一折中，李三娘突然臨盆，叫天不應，叫地不靈，在痛苦絕望之中，牙咬臍帶產下嬰兒。此時，幕后響起撕心裂肺，震撼人心的女聲歌劇式伴唱：“天不助，人不幫，活活難煞李三娘。”在這悲涼的伴唱烘托下，加上演員采用水袖組合、臥魚等身段表演，一下子使整個劇場達到催人淚下的效果。此段唱腔借鑒了西洋歌劇的演唱技巧，使得劇中人物更加形象、逼真。

與之形成對比的是，在第一場”瓜園分別“中，李三娘出場前的幕后導板，則選用了傳統曲牌的結構，借用了西方花腔女高音的唱法，把李三娘溫柔賢惠、美麗善良的人物形象描繪的淋漓盡致，使觀眾既感覺到濃厚的原汁原味的河南曲劇味道，又聽到了新穎別致的現代旋律唱腔。

《白》劇中，“甩腔”的用法也多次出現。“甩腔”是樂句、樂段或唱段結尾時，感情的爆發和延續的慣用創作手法。它是營造氣氛，將氣氛推向高潮的一種作曲手法。“甩腔”前需要鋪墊，鋪墊是為了“甩腔”，所以，二者缺一不可。《白》劇中，有許多鋪墊與甩腔相互結合的成功例子，比如在第四場中，李三娘開始了痛苦悲催的生活，為了早日與丈夫相聚，在生與死的抉擇中，李三娘表現出了堅定不移、不屈不撓的精神。“倔強的人兒不怕鬼，心里有燈不怕黑，”這段詞用{鼓子尾}曲牌，由慢到快，由輕到重，由弱到強，一直唱到“俺也要生下嬰兒等夫歸”，最后用了一個較長激烈的甩腔，把劇中情緒推向了最高潮的同時，也把李三娘不屈不撓的性格淋漓盡致地表現出來。

“曲牌”嫁接法在《白》劇中也得到了充分地發揮和使用，這種嫁接手法就是將兩個獨立的曲牌拆開，根據劇中的情緒和四聲調值的需要，把它們再拼湊成一個獨立完整的新曲牌。比如：{陽調扭絲}，{陽調慢跺}等等。{陽調扭絲}就是按照{陽調}的正規結構，把前兩句摘出來，與“扭絲”的后兩句拼湊起來，組合為一個獨立使用的曲牌。像這樣巧妙地有機結合，既使唱腔帶有傳統的韻味，旋律聽起來又很新穎，更加完美地體現了劇中人物的感情。比如第一場{瓜園分別}中，李三娘“嫂嫂用心來安排”這段唱腔就使用了{陽調慢跺}這個創新曲牌。“愿君戰場把本領顯，智勇殺敵奏凱旋”這兩句用{陽調}體現，“我和兒在家盼你還”后的唱詞使用了{慢跺}曲牌。通過新曲牌的使用，使本段唱詞的含義更加深厚，更加深情動人，把李三娘與丈夫分別時的傷感氣氛渲染得淋漓盡致，更把李三娘早日盼夫歸來的心情一覽無遺。

第六場的開幕獨唱也使用了“曲牌嫁接”手法。李三娘千里迢迢、不辭辛苦的尋夫途中，北風呼呼，天空飄起來鵝毛大雪，幕后沉重迷離的音樂響起，獨唱演員唱出了“星稀星燦月缺月圓，光陰荏苒十六年”，前三句唱詞用了曲劇最常用的{老陽調}曲牌，在唱詞第四句時，用了{楊柳青}曲牌的末局來做結束局。因為該曲牌的最后一句是一個非常自然和諧的大甩腔，用它可以把李三娘受苦十六年，失去丈夫孩子的痛苦情緒更加真實完美地表達出來，達到了催人淚下的效果。同時，我還把該{老陽調}曲牌升高四度，更加適合獨唱演員的嗓音條件和音域。

在《白》劇中，除了對唱腔曲牌進行了大膽改革和創新，在戲曲音樂和配器上，也進行了大膽的探索和創新。在此劇中，音樂主題的發展、劇中人物的音樂形象都體現出獨特的、新穎的作曲理念和音樂發展手法。在音樂配器上也獨具魅力，磅礴大氣。交響樂的配器手法使唱腔音樂情感發揮到了極限，讓觀眾產生了強烈的共鳴，達到了強烈的劇場效果。

我們改革開放已經40年，時代在發展，藝術也隨之創新和進步，在戲曲中，那些千人一面，千部一腔的老套路、老方法早已滿足不了現代觀眾對戲曲聲腔藝術的審美要求，在戲曲藝術實踐中，對舊唱腔的固本求新成了藝術發展趨勢，也是時代賦予音樂工作者的責任和擔當務。