紀(jì)錄片的“上鏡頭性”創(chuàng)作手法研究

季新凱 馬云

摘 要 紀(jì)錄片的鏡頭、光線、拍攝對(duì)象是其敘事和形成影片整體情緒以及藝術(shù)氛圍的重要組成元素。文章嘗試強(qiáng)調(diào)運(yùn)用“上鏡頭性”創(chuàng)作手法來進(jìn)行紀(jì)錄片的創(chuàng)作，從而給觀眾帶來紀(jì)錄片所表現(xiàn)的精神特質(zhì)，使紀(jì)錄片能夠在創(chuàng)作中形成富有精神傳遞的藝術(shù)風(fēng)格，提高紀(jì)錄片創(chuàng)作的質(zhì)量。

關(guān)鍵詞 紀(jì)錄片；上鏡頭性；精神特質(zhì)；創(chuàng)作手法

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1674-6708（2018）222-0152-02

“上鏡頭性”強(qiáng)調(diào)用畫面來表現(xiàn)直觀的感性印象，營造影片情緒氣氛，表現(xiàn)人物心理空間，銀幕的視覺效果是電影的重要表現(xiàn)手段，并從其他藝術(shù)形式中吸取營養(yǎng)。先鋒派電影奠基人路易·德呂克所提出的“上鏡頭性”創(chuàng)作手法的概念在紀(jì)錄片的敘事性表達(dá)中能夠更加充分的體現(xiàn)紀(jì)錄片人物的精神特質(zhì)。

1 “上鏡頭性"創(chuàng)作思維

“上鏡頭性”創(chuàng)作手法中首要的是創(chuàng)作思維，思維是創(chuàng)作之初的構(gòu)想，是創(chuàng)作的起始部分。如果將屏幕比作是萬花筒的話，觀眾就是要在小小的鏡筒里欣賞你的故事看見你的人物。尤其是要傳遞某種精神特質(zhì)的時(shí)候，你需要與觀眾在同一平臺(tái)上觀察，并且從觀眾的視角去考慮問題。只有將故事的亮點(diǎn)和最精彩的部分展現(xiàn)在觀眾眼前，你才能給影片確定最終的調(diào)子，從而把控影片基調(diào)。

如果將所有建議濃縮成一條法則的話，“不要想太多，放膽去做就是了。”路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中說“并不是所有的條文守則就是好的，應(yīng)當(dāng)打破那些沒有意思的條文守則。因之，請(qǐng)你們有時(shí)也去突破一些吧！”筆者并不是否定原有的創(chuàng)作手法，而是盡量在現(xiàn)有的創(chuàng)作方法上加以改良，并且抱著創(chuàng)新和大膽的嘗試來進(jìn)行紀(jì)錄片的創(chuàng)作。其實(shí)這點(diǎn)非常好地總結(jié)了上鏡頭性創(chuàng)作思想，把這種創(chuàng)作方法運(yùn)用到紀(jì)錄片當(dāng)中。必定會(huì)使影片效果“非同凡響”。

2 紀(jì)錄片中的“上鏡頭性”元素

電影所追求的目標(biāo)是逐漸和最終成為純粹的電影藝術(shù)，其實(shí)就是指利用那些“上鏡頭”的元素進(jìn)行創(chuàng)作，“上鏡頭性”是電影的最純凈的表現(xiàn)，這是法國印象派導(dǎo)演讓·愛波斯坦在《電影的本質(zhì)》一文中所提出的。“上鏡頭性”元素包括裝置，照明和假面，在影片中運(yùn)用自然景和布景以及鏡頭構(gòu)圖和各種景別打造場景；運(yùn)用自然光源和人造光源，根據(jù)不同用法賦予對(duì)象以特殊含義；假面其實(shí)是指演員或“明星”的面孔攝入鏡頭后具有特殊吸引力的純外在視覺印象。

像人文紀(jì)錄片都是通過記錄人物非表演非扮演的方式表達(dá)人的某些活動(dòng)和特質(zhì)。筆者認(rèn)為在紀(jì)錄片中為了能夠突出表現(xiàn)人的某種精神特質(zhì)最為關(guān)鍵的是抓住照明和假面這兩大元素，因?yàn)楣?jié)奏是運(yùn)用“裝置”“照明”和“假面”這三種元素相互疊加所產(chǎn)生的效果。所以抓住“照明”和“假面”元素的使用方法就從根本上掌握了上鏡頭性創(chuàng)作手法。

3 畫面語言的“上鏡頭性”

所謂的畫面語言其實(shí)就是指構(gòu)成視覺形象的各種因素和方式，體現(xiàn)創(chuàng)作構(gòu)思的各種手段和技法的總和，這里主要強(qiáng)調(diào)鏡頭語言，不論何種類型的影片都是通過鏡頭語言來進(jìn)行情緒表達(dá)，通俗來講就是告訴觀眾這是講什么的，但對(duì)于上鏡頭性創(chuàng)作手法來說則更加注重情節(jié)和主題的設(shè)置。從上鏡頭性裝置元素中我們可以看出，要想在影片中體現(xiàn)主題是很難的，所以要著重強(qiáng)調(diào)情節(jié)，并且賦予主題的深刻含義才能通篇表現(xiàn)上鏡頭的效果。

上鏡頭性不是整體的表現(xiàn)形式而是通過某一鏡頭和某一段落對(duì)整體產(chǎn)生影響的藝術(shù)表現(xiàn)形式。但情節(jié)、主題和“這是講什么的”是不一樣的。在影片《閃靈》中。斯坦利·庫布里克將故事講的簡潔明了：杰克一家遇到大雪天道路封鎖，只好在小旅館中挨過漫漫長冬，不料杰克出現(xiàn)精神問題怪病纏身，家人備受煎熬。最終杰克困在了迷宮之中。故事雖然簡單卻涵蓋了復(fù)雜的主題，其中所包含的家庭暴力、親人不和、酗酒問題等都深深植入故事情節(jié)中。這部影片所體現(xiàn)的精神特質(zhì)在人物身上表現(xiàn)的淋漓盡致，當(dāng)人們將內(nèi)心的惡魔釋放出來后會(huì)對(duì)他人和自己造成傷害。

4 “上鏡頭性”創(chuàng)作手法在剪輯技巧中的體現(xiàn)

影視剪輯我們總結(jié)為3個(gè)層次：第一層是為鏡頭之間的組接，即上下兩個(gè)鏡頭之間的關(guān)系；第二層是為場面構(gòu)成的段落，即蒙太奇段落；第三層是為整體結(jié)構(gòu)編排，即影片的總體構(gòu)思。

“上鏡頭性”創(chuàng)作手法在剪輯中的體現(xiàn)不僅僅表現(xiàn)為通過鏡頭之間的組接和段落構(gòu)成完整的內(nèi)容，更關(guān)鍵的還在于它通過鏡頭來傳遞和表達(dá)人的某種精神特質(zhì)。所以在進(jìn)行劇本和文案創(chuàng)作時(shí)要融入上鏡頭性創(chuàng)作思維，從全局出發(fā)，在觀眾可見的范圍內(nèi)對(duì)影片整體進(jìn)行把控，然后進(jìn)行總體審視和把握。這便是上鏡頭性剪輯的精髓。

澤維爾·多蘭在創(chuàng)作之初考慮延續(xù)模仿王家衛(wèi)的配樂，還是模仿阿爾莫多瓦的顏色特點(diǎn)，決定都是在進(jìn)行創(chuàng)作前就想好的。好的學(xué)習(xí)借鑒是為了創(chuàng)造更多的新技法，這也是上鏡頭性所提倡的。為了考慮影片整體我們往往會(huì)在選擇角度時(shí)忽視含義型結(jié)構(gòu)的問題，不論是主客觀敘述還是主客觀交替敘述其實(shí)只要順著故事情節(jié)的發(fā)展就是最佳之選。

作為上鏡頭性剪輯我們已經(jīng)從單一鏡頭的剪輯上升到總體觀念上的剪輯，作品在構(gòu)思編劇階段要處理結(jié)構(gòu)問題，因此要求編導(dǎo)或影視前期創(chuàng)作人員要有上鏡頭性剪輯觀念。現(xiàn)代意義上的剪輯已經(jīng)從影視制作的某一個(gè)具體環(huán)節(jié)向縱深延伸。因此筆者認(rèn)為整理和總結(jié)上鏡頭性剪輯技巧勢在必行。

“上鏡頭性”剪輯手法①其實(shí)就是完美畫面構(gòu)圖加上樸素修飾手法。從影響構(gòu)圖的因素來說，一般在影視創(chuàng)作中影響構(gòu)圖的因素很多，主要是鏡頭中人或物的安排；以及鏡頭景別的選擇；還有鏡頭角度的變化；當(dāng)然攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)方面的選擇，也是必不可少的重要部分。掌握了影響因素構(gòu)圖上就絕不會(huì)低端，修飾的手法有萬千種，而表現(xiàn)的內(nèi)容卻極相似。就像微紀(jì)錄片《了不起的匠人》中，除了展示手工藝人的高超技藝外還傳遞了匠人一心傳承的精神特質(zhì)。所以為了使紀(jì)錄片的藝術(shù)風(fēng)格能夠凸顯，唯有樸素修飾手法才能體現(xiàn)它的真實(shí)性。

筆者總結(jié)的“上鏡頭性”樸素手法包括：把控“白與黑、模糊、遠(yuǎn)景感”，指的是用白色的物體來與之形成黑白相映的反差效果，我們說的白與黑不是顏色而是明暗關(guān)系。代指畫面中線條的排列方式，因?yàn)榫€條猶如骨架一般撐起整個(gè)畫面，將拍攝者的意圖直接表現(xiàn)在觀賞者眼中，這些線條有些隱藏在畫面中形成一種趨勢，有些是硬生生地直接呈現(xiàn)在畫面中。所以為了表現(xiàn)更好的映襯效果在拍攝對(duì)象的色彩搭配上要加以斟酌。模糊鏡頭本身可以表現(xiàn)某種特質(zhì)，將模糊效果用在主觀鏡頭上則可以表現(xiàn)人的真實(shí)視覺狀態(tài)，也可以從精神層面來表示清醒與激動(dòng)等情緒。

遠(yuǎn)景感是基于遠(yuǎn)景的基礎(chǔ)上要求更加貼近人的視覺感官，我們更多時(shí)候看到的是不論在哪個(gè)角度被攝主體都是完整的樣子，這是典型的不重視遠(yuǎn)景感。當(dāng)你從高空俯視時(shí)就像飛翔的鳥看地上的螞蟻一樣這才是正確的熒幕效果。要巧用明暗對(duì)比和逆光，明暗對(duì)比其實(shí)是色彩搭配的基礎(chǔ)，是表現(xiàn)立體感、空間感、層次感和輕重感的最佳方式。任意色彩都能從亮度上還原成明暗關(guān)系，這就是較為常用的對(duì)比手法，但在上鏡頭性手法中很好的運(yùn)用逆光來進(jìn)行同畫面的即時(shí)對(duì)比則更加能夠表達(dá)某種意境。攝影時(shí)的逆光拍攝往往會(huì)造成令人不快的光暈和耀斑，但結(jié)合良好的構(gòu)圖，逆光拍攝所帶來的不僅是美輪美奐的效果。更加能夠渲染氛圍，并且給人物賦予某種沖擊力，這就是典型的強(qiáng)調(diào)人的某種精神特質(zhì)。

5 結(jié)論

運(yùn)用“上鏡頭性”元素可以有效改善紀(jì)錄片的敘事節(jié)奏，提高視覺效果和畫面表達(dá)效果，“上鏡頭性”創(chuàng)作手法貫穿創(chuàng)作始終，可以讓紀(jì)錄片的創(chuàng)作更加有據(jù)可循，技巧雖然看起來比較寬泛，但是星星之火可以燎原，只要掌握創(chuàng)作思維就能夠在創(chuàng)作過程中形成風(fēng)格，為影片融入更高層次的精神特質(zhì)是“上鏡頭性”所帶來的完美效果。筆者希望這些建議能夠在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中得以采用，并且在實(shí)際運(yùn)用中得以體現(xiàn)，為紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法帶來些許幫助。

注釋

①[英]卡雷卡·頓斯、蓋文·米勒：《電影剪輯技巧》，中國電影出版社1985年版，第261頁。

參考文獻(xiàn)

[1]吳雅瓊.電影詩意：菲利普·加瑞爾作品研究[D].上海：上海師范大學(xué)，2017.

[2]馬云，虎雅東.中國電影格局中IP電影模式研探[J].電影文學(xué)，2016（22）：4-8.

[3]黃琳.論“純電影”理論[J].云南社會(huì)科學(xué)，2006（3）：128-131.

[4]張宇.疏離與回歸——澤維爾·多蘭電影的情感反思[J].大眾文藝，2016（5）：196-197，272.

[5]趙宜.新時(shí)期以來大陸電影中的青年銀幕形象與文化景觀研究[D].上海：上海大學(xué)，2015.