城鎮(zhèn)化進程中少數(shù)民族手工藝傳承體系
——以彝族漆器為例

陳聰

中國擁有56個民族，在長期的歷史發(fā)展中共同創(chuàng)造了豐富多彩、各具特色、形式多樣的傳統(tǒng)手工藝文化。在它們不斷地與漢族文化相互融匯、相互促進的過程中，各具特色的民族文化成為了中華民族的寶貴財富。除漢族外的少數(shù)民族群體更因其生活地域、民族文化背景，以及生活需求不同而衍生出精彩紛呈的少數(shù)民族手工藝，大多具有典型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)特征。目前，中國共有39項“非遺”項目入選聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其中少數(shù)民族14項；國家級“非遺”項目1372項，其中少數(shù)民族477項；國家級“非遺”傳承人1986名，其中少數(shù)民族524名。傳統(tǒng)手工藝技藝共241項，少數(shù)民族類別61項；傳統(tǒng)手工技藝傳承人326人，少數(shù)民族傳統(tǒng)手工技藝85人。由此可見，少數(shù)民族傳統(tǒng)手工技藝在中國手工藝發(fā)展進程中占有很大的比重。作為彝族極具特色的漆器髹飾技藝，于2008年被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。據(jù)《大定府志·惠人志·諸葛亮傳》載:“以漸服于漢, 成夷漢部曲, 出其金、銀、丹、漆、耕牛、戰(zhàn)馬, 給軍國之用, 安氏由是興焉。”可知, 1700多年前的蜀漢時期, 南中水西彝族首領(lǐng)用特產(chǎn)— —漆來支援蜀漢政權(quán)。也可以說當(dāng)時已有了采割天然漆的技術(shù)了。隨著彝族與漢族及其他地區(qū)的不斷交融，彝族漆器也逐漸形成了自己的風(fēng)格與特色，在中國漆藝史上留下了濃重的色彩。但是，隨著近現(xiàn)代的科技進步，地處西南的彝族聚集地也面臨著城鎮(zhèn)化的要求，作為少數(shù)民族手工藝代表的彝族漆器也必然受到極大的沖擊。

科學(xué)不斷地改變著人的生活方式，原先生活習(xí)慣中的事物要么進化，要么被歷史封存變?yōu)檫z產(chǎn)。事實上，只有那些有能力完成當(dāng)代進化的事物，才能稱之為 “傳統(tǒng)”，否則就只能是“遺產(chǎn)”。目前，少數(shù)民族地區(qū)的手工藝發(fā)展環(huán)境與之前發(fā)生了很大的變化，科技的迅速發(fā)展帶來的是生產(chǎn)方式、生活方式、消費觀念的全面改變。現(xiàn)存的少數(shù)民族手工藝生產(chǎn)也需要面對利益的誘惑，甚至出現(xiàn)以追逐利益為第一目標(biāo)的現(xiàn)象。國富民強是國家之于整個中華民族偉大復(fù)興的重要內(nèi)容，但是過分追逐利益，往往會造成背離國家支持少數(shù)民族手工藝發(fā)展的初衷。如果拋棄手工藝文化的根脈，逐漸丟失的是少數(shù)民族文化傳承的本源與靈魂，這是需要我們付出幾代人的努力去修復(fù)去彌補的。彝族漆器在不斷發(fā)展的過程中，受其文化影響，形成了黑、紅、黃三色為主的配色方式，十分講究裝飾的對稱性和變形的抽象性的點、線、面的運用，形成明快艷麗、粗放簡略的特有風(fēng)格。然而近些年，彝族漆器制作與銷售都離開了如阿普如哈等彝族漆器傳統(tǒng)發(fā)源地，遷往喜德、西昌等城區(qū)，追求更大的經(jīng)濟效益。城鎮(zhèn)化的不斷推進使得彝族地區(qū)的漆器逐漸失去了原有的風(fēng)貌。例如旅游業(yè)的發(fā)展，為彝族地區(qū)帶來的大量的游客和經(jīng)濟收益，但彝族漆器需求量的增加使得一部分商人以化學(xué)漆代替了天然大漆，傳統(tǒng)樣式的餐具、酒具、茶具等產(chǎn)品喪失了其應(yīng)有的使用功能，只能作為擺件陳列于家中。對具有千年歷史的少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝盲目開發(fā)、研究缺失甚至蔑視，都是中國追求快速經(jīng)濟發(fā)展的最負(fù)面因素之一。少數(shù)民族手工文化有著與自然生態(tài)相近似的生產(chǎn)方式，應(yīng)盡量予以最大程度的尊重與保護，確保文化多元化與原生態(tài)。但是，社會環(huán)境與生態(tài)環(huán)境所發(fā)生的巨大變化，少數(shù)民族整體生活狀態(tài)、生活模式乃至生活觀念的重大的改變，都是我們不能逾越的問題。因此，在當(dāng)前城鎮(zhèn)化進程中探討少數(shù)民族的傳承體系應(yīng)從“人”“技”“器”三個方面進行。

圖1 彝族漆器

1.人——尊重活態(tài)傳承

格羅皮烏斯曾指出：“真正的傳統(tǒng)是不斷的前進的產(chǎn)物，它的本質(zhì)是運動的，不是靜止的，傳統(tǒng)應(yīng)該推動人們不斷前進。”今天，我們面對的是一個資訊相當(dāng)“發(fā)達”世界，這個發(fā)達之所以要加引號，是因為此發(fā)達對少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展利弊兼有。利，我們可以通過各種豐富的信息去構(gòu)建一個科學(xué)有效的平臺，既能建立原有的技藝技能信息庫，也可以以不同傳承人分支為脈絡(luò)向上追溯歷史淵源，向下挖掘未來技藝傳承群體，甚至可以將一些活態(tài)體系通過網(wǎng)絡(luò)推向世界各地。但是在享有“發(fā)達”的同時，一個重要的問題也不可忽視——以人為主體的活態(tài)傳承。對于傳承人而言，他們首先要面對的是一個日益“發(fā)達”的工業(yè)社會，而傳統(tǒng)手工藝又恰恰是一個脫胎于原始與農(nóng)業(yè)社會的產(chǎn)物。因此，以往的靜態(tài)保護方式也許在當(dāng)今已不適用。手工藝的傳承要在生產(chǎn)生活中延續(xù)，脫離了原有的文化傳統(tǒng)，手工藝的傳承也就無從談起。任何文化的發(fā)展與演進，都是不能逆流而行，只有保持清醒，把少數(shù)民族手工藝活態(tài)傳承放置在一個尊重活態(tài)傳承特殊性認(rèn)識基礎(chǔ)上，才能使這種文化生態(tài)得以正常延續(xù)。“人”始終是活態(tài)傳承的重要載體。對造物文化中主體“人”的重視，這也是少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝傳承、發(fā)展與保護中的首要因素。

首要問題即是要加強少數(shù)民族傳承人對于文化的認(rèn)知。由以往對傳承“物”的關(guān)注，遷移到對傳承“人”的關(guān)注。從“保護的自覺”轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸龑?dǎo)性的“文化的自覺”當(dāng)中。由藝術(shù)理論家、藝術(shù)史家、當(dāng)代藝術(shù)家、藝術(shù)教育工作者等等共同展開一個完善的活態(tài)傳承人體系構(gòu)造。顯然，這需要借助當(dāng)前“發(fā)達”社會既有的功能，其中最重要的就是教育。社會的進步已使少數(shù)民族地區(qū)的教育方式更趨于大眾化和社會化，在面對傳統(tǒng)手工藝傳承問題時，我們也不能在狹隘的要求文明倒退到茹毛飲血的時代。當(dāng)代的交通條件更加便利，大眾媒體的傳播更加迅速。少數(shù)民族地區(qū)的民眾，尤其是新一代的80后、90后們，越來越多地接觸到了更廣闊的新鮮事物。對于原有少數(shù)民族相對落后的生產(chǎn)生活模式的認(rèn)可度越來越低，來自于本民族的傳統(tǒng)文化影響也逐漸減弱。應(yīng)該看到其中的積極因素，尤其是在基礎(chǔ)教育中加強傳承人的培養(yǎng)，培養(yǎng)的不僅僅是某一技能，而是一種對自身族群的文化認(rèn)同。讓他們認(rèn)識到自己本民族的手工藝所獨具的文化價值，建立起地域性、族群性的文化自信。加強傳承人的教育，使少數(shù)民族傳承人既具有原生態(tài)活力又具有當(dāng)代文化意識，使將要或已經(jīng)脫離少數(shù)民族文化氛圍的手工藝重新回到地域化、民族化、個性化的原生態(tài)環(huán)境中。讓傳承人意識到，少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝能夠特立獨行地在這個“發(fā)達”的社會吸引大眾視線，主要也是因為他們文化的原生態(tài)。而這些也并不能以抹殺新一代傳承人認(rèn)識世界為代價，他們可以走向各大美術(shù)院校，走向各種非遺傳承人培訓(xùn)，但是在走出來的過程中也要始終明確如何走回去。

其次是要提升工匠的身份地位，打開上升通道。單純從技術(shù)演進角度看，在機械化和工業(yè)化未取得主導(dǎo)地位的社會結(jié)構(gòu)中，手工藝人基本上掌握著這個社會的技術(shù)力量，代表著社會生產(chǎn)力水平，是社會科技的擁有者。然而在中國相當(dāng)長的一段時期內(nèi)，由于統(tǒng)治階級的統(tǒng)治需求，將社會各階層劃分為“士農(nóng)工商”，推崇的是森嚴(yán)的等級制度。手藝人看似不是最底層，但手藝人與商販關(guān)系密切，大多都自行經(jīng)營，成為所謂的“走卒販夫”，社會地位低下。古代社會中推崇的是“萬般皆下品，唯有讀書高”的唯仕論理念，只有讀書做官這一條路被重視。統(tǒng)治階級以文治國，談的是經(jīng)典文章，作的是詩詞歌賦，這才是高雅。而彝族地區(qū)由于社會歷史原因，手藝人的社會地位更加低賤。在20世紀(jì)50年代民主改革之前，彝族地區(qū)還處于奴隸制社會，手藝人的身份大多是阿加和呷西，處于社會的最底層。今天，隨著社會的發(fā)展，手工藝的社會屬性也發(fā)生變化，手藝人的社會角色也向非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人、工藝美術(shù)大師等身份轉(zhuǎn)化，手藝人社會地位的上行通道打開。例如在彝族漆器制作技藝中具有代表性的吉伍家族中，第十六代傳人吉伍巫且就被授予國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“彝族漆器髹飾技藝”項目國家級代表性傳承人。他的兒子吉伍伍呷隨父學(xué)藝，也成為了四川省工藝美術(shù)大師、四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人。手藝人正是通過各級政府及各行業(yè)協(xié)會的評審、評獎等活動，成為非遺傳承人、工藝美術(shù)大師。各院校也給予手藝人名譽教授、客座教授等稱號，給予手藝人充分地尊重和較高的社會地位。所以說對于少數(shù)民族手工藝未來發(fā)展來講，“人”是發(fā)展的根本，手藝人社會地位的提升能夠使得更多的人，尤其是年輕人樂于投身于手工藝行業(yè)，對于未來少數(shù)民族手工藝傳承具有很好的推動作用。

最后，盡管老生常談，但意義深遠，即建立科學(xué)有效的少數(shù)民族手工藝傳承人保護制度。利用現(xiàn)代科技手段，為傳承人建立檔案，認(rèn)定和規(guī)范傳承人以個人技術(shù)特征為主的傳承機制。梳理傳承有序的傳承人制度，為少數(shù)民族傳承人提供開發(fā)經(jīng)濟價值的平臺，同時提高他們對自身的重視，即培養(yǎng)經(jīng)營意識。就目前情況來看，大多數(shù)的民族工藝品和生活用品已經(jīng)被機械化產(chǎn)品取代。現(xiàn)存的少數(shù)民族工藝品逐漸由自給自足的實用器向謀求利益的商品轉(zhuǎn)化。在這一過程中，少數(shù)民族手工藝制品漸漸地脫離了創(chuàng)造并使用它的族群，成為單純意義上的欣賞陳列品。脫離了原本文化氛圍，少數(shù)民族手工藝的傳承和發(fā)展必然就面臨困境。少數(shù)民族的文化傳承是一種文化生態(tài)的演進，在此過程中自然也要淘汰一些不利于發(fā)展的形式。但是如果傳承人體系足夠完善，能夠?qū)⒓妓嚰寄苻D(zhuǎn)化為既具有實用功能，又兼具高附加值的文化價值和欣賞價值，則會對少數(shù)民族手工藝的發(fā)展起到不可低估的作用。

圖2 彝族漆器餐具

2.技——審視技術(shù)進步

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要研究對象，我們發(fā)現(xiàn)，少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝技藝發(fā)展中的問題不在于它是不是前進，而在于如何前進。在歷史悠久的手工藝長河中，我們能夠追尋到原始陶器對于青銅器在造物形式與技術(shù)上的淵源，又能在秦漢漆器中看到青銅器的影子。這些說明了一個問題，人類的手工藝文明是與時代同行的造物技術(shù)。最初的彝族人用漆涂于皮胄、馬鞍、箭筒之上，防潮抗?jié)瘢黾幽陀枚取ｋS著社會的進步與生產(chǎn)工具的發(fā)展，逐漸地掌握了更復(fù)雜的調(diào)漆、制胎、髹涂等工藝，制作出美輪美奐并具有民族特色的彝族漆器。據(jù)明朝黃成的《髹飾錄圖說·填嵌第七》中記載：“又一種黑質(zhì)紅細紋者，其文異禽怪獸，而界郭之處，皆為羅文、細條、縠皺、粟斑、疊云、藻蔓、通天花兒等紋，甚精致，其制原出于南方也。”可知，在明朝之前，彝族漆器已經(jīng)形成了完善的技術(shù)體系，并通過貿(mào)易等手段得到了其他地區(qū)的關(guān)注。到了清代，彝族漆器髹飾工藝逐漸走向巔峰，漆器生產(chǎn)相當(dāng)發(fā)達，已可制作出當(dāng)時頂級的漆藝制品。清康熙工部郎中田雯所著《黔書·革器說》中記載大定（今大方地區(qū)）所制漆器：有皮胎“細合”鑲嵌工藝技術(shù)；有胎胚、灰地、漆地等裝飾工藝流程；還有“雕蟲鏤卉，運斤成風(fēng)”的繪事文采……可見無論時代如何變革，造物技術(shù)都曾隨之而發(fā)展變化。今天，面對城鎮(zhèn)化進程沖擊，審視科技以何種方式介入當(dāng)下手工藝發(fā)展不僅是少數(shù)民族手工藝所要面臨的問題，也是人類造物文明的共同追求。在文化傳統(tǒng)方面，合理的技術(shù)變革應(yīng)該與文化生態(tài)共同構(gòu)成手工藝發(fā)展的能量。盡管傳統(tǒng)手工藝資源日益削弱，但是出于對文化多元性的保護與認(rèn)同，少數(shù)民族手工藝中的技藝又成為支撐經(jīng)濟資源的主體，一些短視行為是我們應(yīng)當(dāng)盡量避免的。這是傳承的根本認(rèn)識問題，與借助現(xiàn)代化工具從屬于完全不同的意義。迫切的開發(fā)，忽視手工藝造物的漫長性，要求快速與市場經(jīng)濟接軌，在物質(zhì)與精神的雙重角色中，由物質(zhì)過分約束精神價值，必將對需要在漫長的歲月中經(jīng)過人與物良性互動的技藝予以打擊。

圖3 鷹爪杯

少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)手工藝，因構(gòu)成民族眾多，地域覆蓋遼闊，呈現(xiàn)出不同技術(shù)特征。作為游牧民族的用具，彝族漆器講究便攜與耐用，裝飾圖案也與其民族文化密不可分。少數(shù)民族手工藝包涵的內(nèi)容非常豐富，但民族工藝品很少有專供觀賞的，絕大多數(shù)都是日常生活中的實用品，或是將工藝品結(jié)合附著在實用物上。傳統(tǒng)的彝族漆器以酒具、餐具、兵器、馬具等為主。這些要求我們在研究少數(shù)民族手工藝技術(shù)問題的時候，要對其技藝做一個客觀且系統(tǒng)化的梳理、評估。我們可以將少數(shù)民族手工藝重點區(qū)分為三類。第一，完全移植進博物館的遺產(chǎn)型技藝，對于這類技藝我們應(yīng)予以最大的尊重保持其原生態(tài)性。第二，借助現(xiàn)代工藝開發(fā)、發(fā)展的并能得到有效推廣的技藝。與當(dāng)下生活發(fā)生密切聯(lián)系是這些技藝的判定邊界，但在技藝上卻沒有一個嚴(yán)格的涇渭分明、邊界清晰的極限，可以站在現(xiàn)實性的角度去看待。第三，作為文化現(xiàn)象存在技藝。伴隨著民族文化的深化，以一種文化現(xiàn)象存在的技藝。代表著某一技藝所屬特殊的地域?qū)傩浴Υ@種文化現(xiàn)象性的少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝可以不設(shè)要求，尊重文化的開放性、多元性，但是要根據(jù)發(fā)展?fàn)顩r予以調(diào)整并給予相應(yīng)的文化產(chǎn)業(yè)政策，對有代表性的技藝加以扶持。客觀的梳理與評估，能夠幫助我們既完成中華民族豐富的民族文化遺產(chǎn)的傳承，也幫助少數(shù)民族地區(qū)手工技藝的發(fā)展與進步。

技藝問題始終離不開創(chuàng)新。創(chuàng)新是一個歷久彌新的話題。無論是少數(shù)民族，還是漢族亦或世界范圍內(nèi)，創(chuàng)新的力量從來不會突然出現(xiàn)，而是技術(shù)與文化雙重積蓄的客觀反映。技術(shù)的創(chuàng)新要建立在原有的標(biāo)準(zhǔn)與基礎(chǔ)上，這也是少數(shù)民族手工藝文化合理、有序和健康持續(xù)發(fā)展的重要標(biāo)志。在不改變文化屬性的基礎(chǔ)上，除了與時俱進地在手工藝技藝中增加現(xiàn)代工藝外，還可以把內(nèi)容與主題向現(xiàn)代化審美方向輻射。手工藝文化出現(xiàn)的重要使命之一即是要滿足審美與實用的雙重需求，而需求者也存在于當(dāng)下社會。改良工藝技藝、提高審美趣味，不僅可以滿足人們對精美工藝的欣賞，也為少數(shù)民族手工藝技藝發(fā)展注入新的活力，形成良性的市場互動，帶來穩(wěn)固的經(jīng)濟效益。

3.器——再識造物文化

少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝，是中華文化傳統(tǒng)的杰出代表。它在形制、色彩、紋樣、技術(shù)方面構(gòu)成了傳承有序、意義明確的少數(shù)民族文化體系，具備超越自我、兼顧傳統(tǒng)的少數(shù)民族造物精神與文化品格。傳統(tǒng)手工技藝作為少數(shù)民族造物文化的重要載體，是維護民族文化生存的重要力量，我們應(yīng)充分認(rèn)識到少數(shù)民族造物文化的凝聚力。研究少數(shù)民族造物文化，不僅僅是為了恢復(fù)與研究某種古老的少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝，更為重要的是以“器”的精神，強化少數(shù)民族文化特色，使民族之器可以持續(xù)有力發(fā)展，從容面對外來文化，在包容的前提下保持獨特的器物文化精神，為構(gòu)建和諧社會提供有力保障。研究少數(shù)民族“器”的精神要從縱向的歷史與橫向的文化兩個維度入手，從知識保障到文化傳播進行剖析，結(jié)合國內(nèi)與國際發(fā)展現(xiàn)狀進行文化再識，這是文化生態(tài)發(fā)展的重要機制。

從文化傳承的角度來看，當(dāng)人們的視覺認(rèn)識慢慢成為共識之后，就會自然地被納入社會與人群的觀念共識內(nèi)，并最終上升為“文化”。以民間自由的手工藝人為例，他們有相對穩(wěn)定的原材料來源，在工序、工藝、樣式上也有較突出的傳承性。有形無形的工藝倫理和行業(yè)規(guī)矩也是通過言傳身教和行會制度代代相傳，如此形成其文化積淀。當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情以及獨特的商業(yè)環(huán)境和消費心理同樣是形成手工藝文化的關(guān)鍵因素。少數(shù)民族造就的器物文化是手工藝文化傳承的見證，是在流動和變遷中經(jīng)過篩選、淘汰保存下來的高度凝練化的共識。彝族漆器根據(jù)不同的形狀特征，大概可以分為庫祖和艾持兩大類。庫祖是指的類似碗、盤、酒杯等圓形或者圓柱形；艾持指的是類似勺、簪等半橢圓或者錐形。彝族漆器器型圓潤，輕巧便攜，均是采用木質(zhì)制成，這與彝族長期的游牧生活緊密相連。另外，彝族先民將鷹視為神的化身，傳說中的支格阿龍即為鷹血與人的結(jié)合體，因此在漆器造型中也經(jīng)常會體現(xiàn)出對鷹的崇拜，采用鷹的造型和鷹的圖案，其中典型的就是鷹爪杯。這件現(xiàn)藏于四川博物院清代制彩漆鷹爪酒杯，杯高14厘米、口徑14厘米，以木胎剜制彩繪而成。其斂口，弧腹，圈足，鷹爪足。內(nèi)壁髹黃漆，外壁以黑漆為地，以朱、黃兩色繪紋飾。口與底部各繪弦紋數(shù)周，腹壁以直線紋將腹部等分為幾個區(qū)，每區(qū)以黃色為地，用朱色繪網(wǎng)紋。杯底以一處突出部分捆上鷹爪，再用彩漆與酒杯涂抹成為一體。為了使酒杯更加牢固，固定在杯底四個方位的鷹爪，還含有四平八穩(wěn)、四海升平之吉祥寓意，充分體現(xiàn)了涼山彝族人民的宗教信仰。在色彩上，貴州彝文文獻《物始紀(jì)略·顏色的由來》說：“遠古哎哺時，東南和西北，是四種顏色。天地的東方，出現(xiàn)了青色，天地的南方，出現(xiàn)了紅色，天地的西方，出現(xiàn)了白色，天地的北方，出現(xiàn)了黑色，就在這期間，出個舉腮則，畫華麗的圖，繪美麗的景。男的去作戰(zhàn)，女的來管事，作戰(zhàn)凱旋日，打牛又打羊，殺豬又宰羊，牛血和馬血，獵血和羊血，用來畫肌肉，黑石畫骨架，牛皮和馬皮，豬皮和羊皮，用來繪繪畫。人間的巧手，將天上地上的，開花結(jié)果的，有氣有血的，會動有命的，全都繪入畫。用青的顏色，繪耀日的像，用紅的顏色，繪皓月的像，用白的顏色，把蒼天描畫，用黑的顏色，大巖上作畫，把大地描畫。相距很遠后，舍夠沽老人，發(fā)明了黃色，繪制美的畫。紅黃黑白，生在高山上，長在深谷中，巧匠開采來，天下美景都入畫。”彝族人民以黑為尊、以紅為貴、以黃為美，因此彝族的漆器常常采用黑、紅、黃三色進行彩繪。紋飾上，彝族漆器的圖案多來自于生活，以動植物紋樣的抽象圖案為主，線條流暢自然，充滿歡快的生活氣息。“器”，始終要富有感召力，保持少數(shù)民族造物的長久魅力，保持它陶冶人心、教化社會的功能。少數(shù)民族“器”的精神既不可隨波逐流又不能拒絕發(fā)展，需要認(rèn)識到少數(shù)民族文化傳承的特征，尊重少數(shù)民族地區(qū)人文、民族基礎(chǔ)。

器物，代表著少數(shù)民族得以延續(xù)的血脈和根據(jù)。透過一件少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝作品，我們看到的不僅僅是一件可用的實物，而是它曾經(jīng)歷深刻的少數(shù)民族歷史精髓，也是長期歷史發(fā)展中由少數(shù)民族造就的輝煌歷史。少數(shù)民族的青年一代，應(yīng)以器物精神重啟文化認(rèn)知。“衣食足而知榮辱”，只有在通過手工藝創(chuàng)造的財富物質(zhì)使生活得以有效保證后，才能更客觀地看待價值觀問題。如果現(xiàn)在忽視少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝文化的保護與發(fā)展，使其隨波逐流出現(xiàn)消亡。當(dāng)一段時間以后，類型化、工業(yè)化的物質(zhì)欲望厭倦時，再來尋找少數(shù)民族精神文化的撫慰就會無從下手。民族造物文化為社會提供了更獨特和多元的表現(xiàn)形式，為世界文化建立了一個“和而不同”的世界，也為人類價值觀取向提供了更多的選擇。

4.結(jié)語

少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝由“人”“技”“器”三者構(gòu)成了系統(tǒng)完備的傳承體系，并完全能夠超越時代而成為少數(shù)民族精神的代表。獨特的少數(shù)民族手工藝承載了各民族獨特的價值與氣質(zhì)，向世人展示視覺盛宴的同時，也傳承著文化的經(jīng)典。以人、技、器為主要研究內(nèi)容，按照人類認(rèn)識思維發(fā)展的一般規(guī)律對研究內(nèi)容進行了階梯上升排序。從最基本的少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝保護中的主體——“人”出發(fā)，進而到少數(shù)民族手工藝技藝的與時俱進，最后上升到“器”，這一民族文化凝聚力的主題上來。通過這樣一個研究思路，我們會發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝術(shù)不是孤立的系統(tǒng)，它積極地表現(xiàn)出社會形態(tài)、時代經(jīng)濟、文化思想等諸多元素。手工藝文化發(fā)展與保護早已超越單純的材料范疇，而上升到少數(shù)民族文化的高度。以往，對少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝的研究常受限于人們對它形而下的認(rèn)識，僅僅圍繞材料、工藝與技巧展開，甚至被當(dāng)作“操作標(biāo)準(zhǔn)”來看待。而事實上，少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝是材料、技術(shù)、技藝與民族文化發(fā)展的高度統(tǒng)一體。通過千百年來的手工藝實踐，它早已在出神入化的工藝技巧中把形而下的技術(shù)因素上升到形而上的高度。中國少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝的造物文化與造物制度并不是孤立的發(fā)展系統(tǒng)，它的存在直接反映出區(qū)域文化、所處社會形態(tài)、時代經(jīng)濟、各個民族文化思想?yún)^(qū)別等諸多元素。無論是題材、內(nèi)容還是作品的呈現(xiàn)方式，少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝皆融入了民族、歷史、文化以及信仰和價值觀中的精神氣質(zhì)。今日，城鎮(zhèn)化進程的不斷加快，研究少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝，其意義不在于恢復(fù)一門古老的手藝，而是通過少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝所代表的古典思想體系精粹，全面提升當(dāng)代民族文化地位與影響力。少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝所代表的不僅僅是材料與技藝的延續(xù)與發(fā)展，更是彰顯了多元化的少數(shù)民族精神世界。對少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝傳承跨時空、跨區(qū)域的體系化研究，建立起精神世界的宏觀觀念，融合了自我、民族、國家以及與當(dāng)代之間的關(guān)系。