從世外桃源到“死無葬身之地”

孔維琪

摘 要： 當代作家余華在《第七天》中，以荒誕的想象與隱喻的筆法顛覆了傳統的烏托邦世界，將一個人人平等的世外桃源建構于魑魅魍魎的冥界——“死無葬身之地”。“死無葬身之地”既是對傳統烏托邦世界的顛覆，又是對其創作愿望的延續。本文從物質層面、精神層面與作家愿望三個方面分析余華對傳統烏托邦世界的解構與重塑。

關鍵詞： 余華 桃花源 烏托邦

烏托邦（Utopia），指一個虛構之所，其詞義是“沒有這個地方”（nowhere）。英國人文主義者托馬斯莫爾的長篇小說《烏托邦》中描繪了一個客觀世界中不存在的、完美的理想化社會，烏托邦也由此成為世界文學中一個重要的母題。中國文學創作中，對烏托邦的敘述始終延續著陶淵明的桃花源傳統，將現實性與神秘性相結合，描繪出一個個傲然自足、抱樸含真的理想國。然而當代作家余華在《第七天》中，以荒誕的想象與隱喻的筆法解構了傳統的桃花源世界，將那個極具烏托邦色彩的理想國建構于魑魅魍魎的冥世——“死無葬身之地”。小說故事以各種各樣的死亡為契機，平行延伸，匯流成一汪屬于亡靈的聚集之地、別樣桃源。本文試從三個層面探究余華筆下的“死無葬身之地”對傳統烏托邦世界的解構與重塑。

一、物質層面：豐衣足食與“衣食無憂”

美國人本主義心理學家馬斯洛的需要層次理論指出，生理的需要（食物、水、睡眠等）是人類最基本的需求，處于需要層次金字塔的最底端。在中國傳統的烏托邦世界中，衣食問題也始終是思想家和文人首先關注的重點。老子提倡“小國寡民”，小國里的人們“甘其食，美其服”，方能“安其居，樂其俗”；陶淵明描寫桃花源“有良田美池桑竹之屬”，便是解決了糧食與服裝的原材料問題，為自給自足提供了物質基礎。小國和桃花源里安居樂業的幸福生活是建立在豐衣足食的基礎之上的，如果沒有這樣的基礎，他們就不可能“怡然自樂”。

恰恰相反，《第七天》中的冥世烏托邦是一個完全脫離物質基礎的世界。主人公楊飛在死后的第四天到達“死無葬身之地”——沒有墓地的亡靈的聚集地。這里的人們既不需要進食也不需要穿衣，他們的肉體會隨著時間的推移而脫落，就像落葉離開大樹一樣，只留下一副空蕩蕩的骨骼。“死無葬身之地”的人們固然是“衣食無憂”的，倒不是因為豐衣足食，而是因為他們并不需要。余華大膽地將物質需求抽離人們的需要層次，人們便不再囿于物質的世界，獲得精神自由的可能性。

有趣的是，盡管無衣無食依舊能夠生存，亡靈們對于吃飯、穿衣、甚至娛樂活動的習慣，卻都在“死無葬身之地”中得到延續。曾經在活著時經營譚家菜的譚家鑫一家，在這里將譚家菜重新開張，服務員們做出端盤子的動作，顧客們也仿佛圍坐在一桌一桌的酒席旁，動作各異。這在初來乍到的楊飛看來，像是一場盛大的無實物表演，但他很快便融入其中，愉悅地享受著空氣面條的美味；再如，兩個下棋的骨骼，對著并不存在的棋局爭吵了八年，他們活著時是仇人，死后卻對這無聊的游戲樂此不疲。當物質需求不再是金字塔的最底端，這些行為也就擺脫了它們的原始意義，成為人與世界交流的一種方式。亡靈們延續著和人間無異的行為，以維持與他人的交往、與社會的聯系，保留下這一份人間的煙火氣和人情味，展現出一種別樣的“怡然自樂”。

二、精神層面：生而平等與死而平等

在西方早期的烏托邦構想中，人人生而平等，財產公有，按需分配。早在我們的春秋時期，孔子也曾勾勒出理想社會的藍圖——“大道之行也，天下為公，選賢與能，講信修睦。”這些烏托邦世界都秉持著盡善盡美的原則，構建出一個仿佛皆大歡喜的童話結局。

余華卻撕開了這一片祥和的外衣。

他為我們描繪的，是一群死無葬身、尋求安寧的人。他們生而不平等，死亦不平等。他們生前奔波勞苦，死后無人惦念。余華為這些現實生活中卑微到茍延殘喘的小人物搭建了一個冥界烏托邦，把他們的仇恨與怨念停留在生與死的邊境線，阻擋在那個已經離去的世界里。在這個特定的亡靈聚集地，“沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等。”“死無葬身之地”的人們看不出年齡，身材和衣服，名字不再發揮作用。皮相、身份與財富，這些身外之物已經徹底地從他們的生活中消失。

剝落皮肉，骨骼與骨骼相親相愛；拋卻記憶，靈魂與靈魂獲得安寧。這荒誕無比的敘事卻帶給讀者似曾相識的溫暖感，在難以置信中引發了讀者的共鳴與深思，而后產生和楊飛同樣的疑惑——“我怎么覺得死后反而是永生？”

死亡和永生，這兩個對立的概念在此展開了正面的交鋒。

《圣經》提供給我們這樣一種理論：“你們要進窄門。因為引到滅亡、那門是寬的、路是大的、進去的人也多。引到永生、那門是窄的、路是小的、找著的人也少。”滅亡和永生是兩條路。兩條路的起點就不同，以寬門為起點，在安逸中墮落至滅亡；以窄門為起點，在坎坷中信奉至永生。兩條路從無交匯，之間似有楚河漢界，黑白分明。

而余華卻有意識的模糊了滅亡和永生的界限，削弱了二者強烈的對峙感。《第七天》中，肉體的滅亡分為兩種情況：“有墓地的得到安息，沒墓地的得到永生。”墓地，成為衡量一個亡靈最終狀態的標準。擁有墓地，就終究擺脫不了身外之物的糾纏與紛擾——等候火葬的貴賓區域與普通區域，進口的火化爐和國產的火化爐，壽衣的材質與骨灰盒的價格，墓地的大小與風水。因而，有墓地的亡靈在自己的物質欲望里得到肉體的安息。沒有墓地的，身體和欲望都隨著春天的到來慢慢腐爛，消失殆盡，然后獲得死而平等的權利，遺留一副純粹的骨骼，和一顆豐盈的心。

因為生前一無所有才獲得死而平等的權利，看似美好，卻建立在殘忍之上，這正是“死無葬身之地”完美外表下的悲劇內核。它是對世外桃源尋而不得后的妥協與讓步。

余華在《第七天》中教給我們的死亡是——“死亡不是失去生命，而是走出了時間。”“死無葬身之地”里的亡靈們走出了時間，獲得了永生，那是一種狀態，一種永生的精神狀態。這種死而平等的狀態從一定程度上淡化了死亡帶來的恐懼，為漂泊的心靈提供了棲息之所。

三、作家愿望：理想生活的希冀與世俗的倒影

中國傳統的烏托邦世界大多是封閉型的，無論是陶淵明筆下的桃花源，還是李汝珍《鏡花緣》中的君子國，都是與世隔絕、不與外人往來的。然而，這些看似神秘的烏托邦世界卻往往有相對具體的時間和人物，通往理想國的途徑又往往是機緣巧合、誤打誤撞。這似乎是在給讀者一種暗示——烏托邦世界并非遙不可及。作者們虛景實寫，不遺余力地描繪理想生活的美好，為虛構的世界增添了幾分現實感。他們想要傳達給讀者的，更多是對安寧和平的社會的向往，對獨立自由的心靈園地的希冀。他們的語言讓讀者沉浸于理想的國度，幾乎忘卻了現實社會的紛擾與痛苦。

與余華同時代，作家格非的“江南三部曲”中，與世隔絕的湖心小島花家舍則是革命烏托邦的社會縮影，它起始于美好和平的愿望，終結于人的自私與貪欲，似乎又在向讀者暗示著一個烏托邦悖論——一個人人富足、沒有痛苦、沒有矛盾的理想國，其根本特征是社會擁有嚴密不可更改的秩序，并且人們的價值觀念高度一致。而嚴密的秩序意味著有人具有更高的約束權，價值觀念高度一致意味著社會的多元性被抹殺，那么這樣的烏托邦究竟是天堂還是煉獄呢？格非親手建立起這個匠心獨具的桃花源，又親手在這凈土之上導演出一幕幕人間慘劇，剝落空想的外衣，將人性的原罪與命運的無常盡數展露于讀者面前。

余華似乎覺得這還不夠。

于是在他的筆下：鼠妹想要跳樓自殺，網友們紛紛告訴她該怎么死，卻沒有人勸她不要死；楊飛和譚家飯店老板全家死于火災，只能自己為自己戴孝；李月珍飛來橫禍被車撞死，骨灰盒里裝的骨灰竟不是她自己的……這些看似荒謬無稽的故事，真真切切地發生在現實生活中。被看者的悲傷與苦難，在看客口中成為茶余飯后的談資，新聞一個接著一個，看客們卻始終保持著無關痛癢的冷漠與麻木。因而，在描述現實世界的時候，余華如同一個冷靜的醫生，用手術刀將病態社會的膿包一一切割開來，將其骯臟不堪的一面展現給讀者。而面對“死無葬身之地”，他卻表現出少有的溫柔，曾經“苦難中見溫情”的元素再次充斥在字里行間。他創作出這片凈土，除卻對理想生活的希冀，更多是出于對小人物的悲憫。

古往今來，人類一直向往著自己心中的烏托邦世界，那是人類的生之所愿。但是當余華以死寫生的時候，源遠流長的疲憊感被放大，生命消失殆盡的虛無感逐漸清晰，明明是虛擬的亡靈世界，卻讓讀者在似曾相識中感受到真實，這種真實幾乎超過了對桃花源的感知。桃花源是遠在天邊的虛空幻想，而死無葬身之地，它是世俗的倒影，看似荒誕的真實讓人不寒而栗，看似冰冷的溫情又讓人百感交集。

魯迅先生在《野草》中寫道：“于浩歌狂熱之際中寒，于天上看見深淵，于一切眼中看見無所有，于無所希望中得救。”“死無葬身之地”既是對傳統烏托邦世界的顛覆，也是其創作愿望的延續。它是作者洞察人生苦難之后對人類生存困境的關照，是一絲希望、一抹溫柔。

參考文獻：

[1]余華.第七天[M].北京：新星出版社，2013.

[2][英]萊爾.《馬太福音》釋經默想[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015.

[3][法]蒙田.蒙田隨筆[M].上海：上海三聯書店，2008.

[4]魯迅.野草[M].北京：人民文學出版社，1956.

老師評語：

角度很好，結構完整，圍繞烏托邦問題層層論述。