網絡綜藝節目中亞文化與消費文化的博弈與共生
——以《中國有嘻哈》為例

◎劉 杰

一，嘻哈文化

嘻哈Hip-hop文化作為亞文化的重要分支，誕生于上世紀60年代，是一種由多種元素構成的街頭文化總稱，它包括音樂、舞蹈、說唱、DJ技術、服飾、涂鴉等。嘻哈源自貧窮黑人對社會不滿的宣泄，隨著黑人地位的提高，嘻哈精神也在逐漸演變，由以往的憤怒、不滿、反叛、宣泄開始加入一些陽光、活力、青春、堅強等正面的元素。[1]

1.嘻哈文化“抵抗與風格”

伯明翰學派對各類青年亞文化現象的分析認為青年亞文化群體都試圖以自己獨特的生活方式去挑戰和顛覆那些支配地位的階級所擁有的文化“領導權”。這一套構成青年小眾群體特定生活方式的符號系統——風格。

“反叛與自由”“love&peace ”“keep itreal ”嘻哈文化的風格與精神，《中國有嘻哈》中“freestyle（自由說唱）”，“diss（不服來戰）的部分是青年觀眾最喜愛和引發最多模仿、創作或吐槽的環節。這種自由和率性的一面，正迎合了當代年輕人群的需求。正如《中國有嘻哈》不斷通過娛樂綜藝的制作手法把嘻哈音樂文化從亞文化推向流行文化。作為社會群體性行為的產物，嘻哈亞文化就這樣涌入了商業的洪流，迎來了自己的黃金時代。

2.“后亞文化”時代90后的消費認同

亞文化通常被認為是一種反叛和背離主流文化的邊緣文化，或者被視為“小眾群體展現日常生活的‘有意味的形式”。 90后青年群體是與消費主義文化一起成共同長起來的一代，他們消費行為受到消費主義文化深遠的影響，他們通過消費來加入某一亞文化群體，通過符號消費、炫耀性來確認亞文化群體身份認同。對他們來說，文化即消費，這便是當今社會亞文化與商業邏輯的全面“沖擊”。

亞文化變成了商業資本眼中的尤物，商業力量總能用它精準的包裝與制作手法，瞄準當下正在崛起的 90后亞文化群體，通過將青春、自由、個性、理想等元素嵌入到綜藝節目內中，使亞文化喚起認同，同時也獲得巨大的經濟效益。在互聯網時代，青年群體更傾向于以文化消費的方式來消解主流文化，對抗姿態明顯弱化，與主流文化達成和解越來越常見，進入了所謂的“后亞文化”階段。

二，從嘻哈文化看亞文化與消費文化的博弈與共生

1.小眾文化與大眾娛樂制作手法的糅合

《中國有嘻哈》抓住了嘻哈亞文化的自由與個性的價值，并瞄準正在崛起的90后亞文化群體，加之將小眾文化與高度成熟的大眾娛樂制作手法相互糅合，成功的將嘻哈亞文化推向了流行文化的浪潮。商業力量推動了嘻哈亞文化的傳播，嘻哈是極其小眾的亞文化，正是經過《中國有嘻哈》綜藝選修節目，使嘻哈文化走入了更多年輕人的世界，隨著節目的熱播，嘻哈成為了一一種時尚，大學迎新宣傳片以嘻哈的形式，明星也開始拍攝嘻哈短視頻。

在《中國有嘻哈》節目成為現象級綜藝節目之后，愛奇藝開始了對它的泛娛樂化產業運作。不僅要做跟嘻哈有關的節目、劇、電影等內容，還在做一個潮牌，做一些周邊的飾品、鞋子、帽子等服裝時尚產業。綜藝節目本身就是一個商品，在互聯網商業時代運作的各種手法之下，通過塑造粉絲經濟、競爭與PK的戲劇性沖突，來吸引更多的關注度。

2.標榜抵抗與個性的嘻哈選手的廣告收編

節目的火爆使廣告商贊助蜂擁而至，以前標榜抵抗與自由的地下嘻哈歌手搖身一變成為廣告片的尤物，在廣告片中開始說著劇本的廣告詞，表現出滿意的微笑來告訴消費者這東西很好。地下歌手在商業力量推動下成為偶像，有專屬鏡頭，有成群結隊的粉絲，微博中各色人等表達著喜愛。不僅自己成為閃耀新星，也為廣告商帶來了滿滿的吸引力。人氣選手TT先是和歐陽靖拍了支付寶《無束縛》的廣告，然后又和吳亦凡及其他選手合拍了麥當勞的廣告。

另外，在網絡賽博空間中，百度、騰訊微信、阿里淘寶、知乎在全球資本、商業利益和市場化的驅動之下，為擁有一臺電腦、一部手機就可以獲得進入網絡空間的門票的青年群體提供了足夠開放自由的創造或傳播自身文化的無限可能性。各種全球化的跨國企業還處心積慮的將青少年視為最完美的消費者，他們從各種角度對青少年加以細分，背包族、hipop族、網購族，并有預謀的積極地培養他們特定的消費習慣和價值觀念，從而建構起巨大無比的青年消費市場。

在消費社會和全球化語境之下，亞文化不斷被商業力量入侵，消費主義商品觀不斷塑造、激發著亞文化的同時，也使得亞文化的抵抗力削弱甚至消失，為了更廣泛的傳而被商業力量可以挪用和迎合。

三，商業力量和亞文化的博弈與融合

在伯明翰學派看來，亞文化風格一旦被商業力量所利用，它必將拋開原初的獨創性和對立性，走向與商業的融合并起到緩和意識形態矛盾的作用。20世紀70年代末，伯明翰學派的代表人物迪克·赫伯迪格在他的名作 《亞文化：風格的意義》中，無不遺憾的承認，現有的亞文化風格的抵抗性，都會被時尚工業所收編或商品化，都會失去戰斗鋒芒而變成折中的東西。[2]

學者默克羅卻認為，亞文化群體不僅不會因涉及商業和流行時尚產品和消費而消泯，相反這恰恰推動了亞文化的文化實踐。他在《青年，媒介，后現代》一文中通過分析二手舊衣市場形成及其與時裝設計師的內在關系，提出通過對二手舊衣服裝的時尚化涉及，亞文化群體不僅鮮明地呈現了自身的風格，而且通過小批量的生產和市場流通，傳遞了亞文化符號。默克羅比認為一種亞文化運動需要在這些地方性的商業活動鞏固自己的存在。[3]

在任何一種亞文化被推向主流市場的過程中，必然和商業資本產生聯系。某種程度上，吸收原生態的藝術生動性和想象力，并賦予其更多的文化共識和符號意義，其實也是資本對亞文化的物化過程?，F在的“亞文化”再也不是帶著“非主流”標簽的“殺馬特”，在更多情況下，個人對于某種亞文化認同感的產生，是源自其自身興趣愛好引發的認同感需求。人們一般會為自己的興趣愛好進行大量成本投入。

在媒體與商業交融的新語境中，商業文化與亞文化的關系越來越復雜，不再是赫伯迪克口中的生死對立的關系，也不再是亞文化被動的被商業收編，兩者收編與被收編的關系，商業力量成為了亞文化的催生和塑造者，商業力量讓亞文化以一種商品的外殼快速的走入青年群體的視野，獲得青年群體的認同，從而使亞文化卷入更多的青年生命力和生產力。從這個層面看，在互聯網時代和消費社會，年輕人更多的通過商品消費進入某一特定的亞文化群體，并通過參與式的創造性的消費催生和激活亞文化，并給亞文化帶來強大的生產力和生命力。