現代意境說辨析

文/彭鋒

在中國現代美學中，沒有一個美學概念像意境這樣引起廣泛爭議。先不說它的含義如何，就是有關它的來源問題，也有截然不同的看法。有人主張，意境是中國傳統美學概念，中國現代美學中的意境理論延續或者應該延續意境概念在傳統美學中的用法，我們將這種說法稱之為正統說。有人主張，現代意境說是德國美學的中國變體，中國現代美學中的意境理論實際上是對德國美學有關思想的轉譯，我們將這種說法稱之為西來說。還有一種看法介于二者之間，認為意境是中國傳統美學概念，但是它在現代美學中的含義與在傳統美學中的含義不同。我們將這種看法稱之為演化說。在演化說中，又可以區分兩種情形：一種認為現代意境理論與傳統意境概念完全不同，在傳統美學中，意境并不是一個突出的概念，在現代美學中它變成了一個核心概念。意境在現代美學中的這種變化，不是中國美學內部演化的結果，而是西方美學強勢影響的結果，我們將這種看法稱之為突變說。另一種認為，現代意境理論是對傳統意境思想的發展，盡管它們之間已經有了一些變化，但是從總體上看，并沒有質的區別，我們將這種看法稱之為漸變說。

對于上述四種意境說的辨析，既有助于我們理解意境概念，也有助于我們理解中國現代美學的特質。毋庸諱言，中國現代美學是在西方美學的影響下建立起來的，中國現代學術在整體上都受到了西方的影響，就連作為現代學術的載體的現代漢語，也與古代漢語有了較大的不同，接近西方現代語言和現代思維。從這種意義上來說，中國現代美學受到西方美學的影響，是毋庸置疑的。比如，美、審美、崇高、悲劇、喜劇、荒誕、直覺、移情、模仿、表現、創造、天才、趣味、風格、典型等等概念，都是對西方美學概念的翻譯，可以說在總體上屬于西方現代美學的范圍。但是，中國現代美學也有自己的獨特內容。西方美學概念被譯成漢語之后，它們的含義會發生變化。一方面，漢語概念本來的意思會摻雜進去影響它們要翻譯的概念；另一方面，有一些西方美學概念沒有漢語概念可以對譯，存在不可翻譯的難題，這些概念要在漢語中生根，就有可能被賦予新的含義甚至誤讀。因此，即使是對西方美學的翻譯，也會打上中國美學的印記。不過，如果說中國現代美學都是對西方美學的翻譯，即使打上了中國美學的烙印，也可以視為屬于西方美學的范圍，只能稱之為西方美學在中國，而很難稱得上中國美學。顯然，中國現代美學中還有部分內容是西方美學所沒有的，其中意境就是西方美學沒有的概念，與意境相似的還有境界、氣韻、氣勢、意象、感興、空靈、飄逸、沉郁、玄妙、古拙、荒寒等等，它們繼續活躍在現代美學和藝術批評之中，其中以意境和氣韻最為活躍。西方美學概念被移譯到中國之后，盡管會因為中國的影響而發生某些變化，但在總體上仍然屬于西方；中國傳統美學概念進入現代之后，盡管會因為西方的影響而發生某些變化，但在總體上仍然屬于中國。各種版本的現代意境說，從不同的側面顯示了中國現代美學的復雜性。

意境西來說

西來說是所有版本的現代意境說中最引人矚目，也是最難辯護的。大部分西來說都源于對王國維美學的研究，研究者們在王國維美學中發現了康德、叔本華、尼采等人的影響。這種影響是顯而易見的，因為王國維本人就介紹和提到過他們的思想。對于王國維與西方美學的淵源，在20世紀80年代就有學者做了專題研究。這些研究成果揭示了王國維的境界說與西方美學的關聯，但是沒有人斷定它是西方美學的翻版，甚至是德國美學的變體，乃至叔本華美學的轉譯。但是，進入20世紀90年代之后，對于王國維美學的看法發生了很大的變化，有人認為境界說既不是王國維的獨創，也與中國傳統美學無關，而是直接譯自叔本華美學。即使王國維的境界說受到叔本華的影響，也很難支持西來說。西來說主張，中國現代美學有關意境的討論與中國傳統美學中的意境概念無關其思想淵源全部來自西方，尤其是德國美學，于是有了“意境說是德國美學的中國變體”的說法。為了證明意境說是德國美學的中國變體，羅鋼擴大了考察范圍。他不僅考察了王國維境界說的思想來源，而且還考察了梁啟超、朱光潛、宗白華、李澤厚等人的意境說的思想來源。羅鋼的批判精神值得尊重，但他的工作的疏漏是明顯的，“意境說是德國美學的中國變體”這種說法是難以成立的。

首先，羅鋼的某些論證過于勉強。以宗白華為例，為了證明宗白華的意境說來自德國美學，羅鋼發現“在宗白華身后，站立著一位20世紀德國著名美學家恩斯特·卡西爾”。羅鋼大量用卡西爾在《人論》中的觀點來證明宗白華受到卡西爾的影響，這明顯是不符合事實的。宗白華的意境說發表在先，卡西爾的《人論》發表在后，從時間上看卡西爾的《人論》絕不可能影響宗白華的《中國藝術意境之誕生》。

其次，盡管羅鋼的考察范圍已經擴大了，但是以王國維等人的學說來代表中國現代意境理論，仍然有以偏概全之嫌疑。比如，鄧以蟄、伍蠡甫也有關于意境的論述，這些論述也是德國美學的變體嗎？或者這些論述不屬于現代意境理論的范圍嗎？顯然，中國現代美學中的意境理論是德國美學的中國變體這種說法，在總體上看是難以令人信服的。

意境西來說的另一個困難，體現在西方美學中沒有與意境類似的概念。沒有類似的概念，就很難說有類似的思想。德文中沒有與意境類似的詞語，德國漢學家們坦承很難將意境翻譯成德文，到目前為止他們也沒有統一的譯法。英語中的情形也一樣，到目前為止，沒有對意境的固定譯法?？傊?，德語和英語中不同的譯法，說明德語和英語中沒有與意境類似的概念，因而也很難說有與意境類似的思想。

意境正統說

意境西來說暗含著意境正統說。正統說主張現代美學中的意境與傳統美學中的意境是一致的，而且為了保持中國美學的純粹性，現代美學對意境的闡發應該與傳統美學保持一致，尤其是應該采取所謂的歷史主義的態度，將意境放回到它的歷史語境之中。這種具有原教旨主義色彩的歷史主義是值得警惕的。首先，就像解釋學家所主張的那樣，今人對歷史的理解不可避免地受到今人視野的限制。由于時代的變遷，即使我們想要恢復意境的原貌，似乎也不太可能。其次，研究歷史的意義，除了忠實地復現歷史原貌之外，還在于解決當前問題。對待意境的原教旨主義態度，會妨礙意境參與現代美學理論的建設，影響意境在現代美學和藝術批評中的生命力。意境今天之所以還能活躍在美學和藝術批評的話語之中，一個重要的原因就在于它具有很強的適應力。意境的現代用法，一定會與它的傳統用法有所不同。一方面，我們不能像西來說主張的那樣，因為有了不同，今天的意境說就是從西方舶來的。另一方面，我們也不能像正統說主張的那樣，為了保持意境的純正性，我們要消除意境的現代用法與傳統用法之間的不同，或者無視它們之間的不同。事實上，不僅意境的現代用法與傳統用法之間存在不同，而且意境的諸種傳統用法之間也存在很大的差異。意境是一個內涵比較模糊的概念，可以使用在不同的語境之中，具有不同的含義。正是意境概念具有的這種靈活性，讓它在現代美學中重獲生機。其他美學概念，比如風骨、神思甚至比興，因為不如意境這么開放，在現代美學和藝術批評中都不再活躍。

意境演進說

現在讓我們來檢查一下演進說。根據演進說，中國現代意境理論起源于中國傳統美學，但是在歷史發展進程中意境的內涵發生了變化，現代意境論有別于意境在古代詩論和畫論中的用法。如上所述，演進說又可以區分為突變說和漸變說。讓我們借助維特根斯坦的家族相似概念來說明突變說與漸變說的區別。根據維特根斯坦的家族相似概念，A與B之間在某方面相似，B與C之間在某方面相似，C與D之間在某方面相似……A與Z之間在任何方面都不相似。A、B、C、D等等之間的演變，可以說是漸變；A與Z之間的演變，就是突變。西來說可以歸入突變說，但是它們之間還是有重要區別。在西來說那里，現代意境理論有明確的甚至唯一的起源，那就是西方美學，特別是德國美學。在突變說這里，現代意境理論的思想淵源比較復雜，既有西方的，也有中國的，還有創造的，現代意境理論是各種因素混合或者化合的結果，這個結果與中國傳統美學的關系，如同Z與A的關系。漸變說也承認現代意境理論與傳統意境思想有了區別，但是它們之間的關系如同B與A的關系。例如，蔣寅宣稱“我們說的意境和20世紀以前古人使用的意境概念沒有關系”，這種主張就屬于突變說。卜松山和肖鷹等人的看法，可以歸入漸變說。卜松山認為，王國維境界說中討論的，是中國傳統美學中重要主題，對于這個主題歷代詩論家都有所闡發。王國維的貢獻在于，“他第一次專業地、巧妙地將中西方思想——特別是新發現的德國唯心主義哲學美學——熔于一爐”。

卜松山依據的是王國維自己的說法。在《人間詞話》第九則中，王國維明確說：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也?！庇纱丝梢?，王國維承認他與嚴羽、王士禎討論的是同一個東西，他沒有改變那個東西，只是給那個東西一個新的名字。

需要指出的是，中國現代美學家在闡釋意境的時候，不全是用它來指詩的某種特征或本質，也用它來指畫的某種特征或本質。鄧以蟄、宗白華、伍蠡甫討論的是中國畫。從繪畫的角度來看，西來說就更加難以成立，因為意境是中國繪畫的獨特追求。

就跨文化傳播來說，圖像比文字具有天然的優勢。中國繪畫中的獨特特征，就像事實一樣，可以指認出來，不太會受到中西語言不同的限制。由此，中國繪畫中特有的意境，為各種意境理論提供了一個明確的所指。意境是中國傳統繪畫和詩歌特有的藝術特征，中國現代意境理論并沒有離開這種藝術特征，有些意境理論借助西方美學的概念來說明這種特征，可以被視為意境理論的發展。鑒于西方藝術中沒有意境這種特征，說西方美學中有意境理論，這是不可思議的。

對現代意境說的辨析要“向前看”

對于現代意境說的辨析，弄清楚它們的理論來源，這種“向后看”的追溯固然重要，但是更重要的是“向前看”，去探討意境說對于當代美學是否能夠有所貢獻。正如包華石指出的那樣，中國畫論啟發了歐洲的現代主義理論，參與到現代形式主義理論建構之中；在我看來，中國現代美學家對于意境的討論，有可能有助于解決當代美學理論中面臨的某些難題。

在當代美學的眾多難題當中，藝術本體論是非常引人注目的。藝術本體論的首要問題是：藝術是什么？或者藝術作品是一種怎樣的東西？它是真實的還是虛構的？是物質的還是精神的？是物理的還是心理的？是普遍的還是個別的？如此等等。這個問題之所以難以回答，就在于藝術不屬于非此即彼的實體中的任何一項，或者說藝術兼具兩方面的特征，藝術在挑戰西方標準的本體論框架。正如托馬森指出的那樣，藝術作品的本體論地位問題，迫使我們“返回到基礎的形而上學問題，重新思考形而上學中那個標準的二分，并發展出更廣闊的和改良過的本體論范疇系統”。

根據龐樸的研究，意境、意象、象等思想，與中國傳統哲學的一分為三的本體論框架有關，換句話說只有在一分為三的本體論框架中，這些概念才是可以理解的。中國形而上學將實體三分為道、象、器，而不是二分為主觀與客觀，精神與物質，心理與物理，抽象與具體等等。根據西方形而上學中的標準區分，我們可以勉強將道歸結為抽象對象或心理對象，將器歸結為具體對象或物理對象，但這種標準區分中沒有象的位置。象在一分為二的本體論框架中無法得到描述，而象正是藝術作品所屬的領域。正如龐樸總結的那樣，“道—象—器或意—象—物的圖式，是詩歌的形象思維法的靈魂?！兑住分硪娭T《詩》，《詩》之魂存乎《易》，騎驛于二者之間的原來只是一個象”。這樣一來，在西方美學中難以言說的藝術作品的本體論地位問題，在中國美學中似乎并不困難，因為中國美學背后有一個一分為三的本體論框架，在這個三分框架中的象，正是藝術所屬的領域。如果從這個角度來理解，葉朗的美在意象說就能得到更好的辯護。美在意象，并不是說意象都是漂亮的，而是說在美學中被稱之為美的東西，也就是審美對象，是一類特殊的事物，我們可以將這類事物命名為意象。正如葉朗所說，美作為意象，“既不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界”。由此可見，龐樸所說的象，葉朗所說的意象，對于解決當代美學中的藝術作品本體論困難或許可以提供某種啟示。意境也是一種意象，也分有意象的本體論地位。當西方學者將意境翻譯為artistic world，artistic realm，artistic sphere，artistic dimension等等的時候，他們已經注意到了意境指的是藝術擁有自己獨特的領地，藝術具有獨特的本體論地位。當然，意境還有比意象更多的內涵。除了標明審美對象或藝術作品的本體論地位之外，意境還標明審美對象或藝術作品特有的價值，它適合用中國哲學中的境界論來闡釋。對于意象與意境，葉朗做了一種有意義的區分：“‘意境’除了有‘意象’的一般規定性之外，還有特殊的規定性。這種‘象外之象’所蘊涵的人生感、歷史感、宇宙感的意蘊，就是‘意境’的特殊的規定性。因此，我們可以說，‘意境’是‘意象’中最富有形而上意味的一種類型?！北M管意境和境界在許多文本中沒有嚴格的區分，但是如果我們仔細體會它們的用法，會發現境界多含有價值論的判斷，意象側重于本體論的區分，意境則同時包含本體論和價值論兩方面的含義，這也是意境引起廣泛爭議的原因之一。有些美學家偏重于意境的本體論含義，有些美學家偏重于意境的價值論含義，因此會出現這樣的情況：

同樣都是意境論，因為側重不同而顯得不同。正因為意境具有價值論的含義，當我們以它為啟示來解決藝術本體論難題的時候，仍然要意識到它與藝術本體論之間的區別?；蛟S我們可以進一步借助意境理論，來溝通本體論與價值論的問題。美學研究的目的，不僅是識別藝術是一種怎樣的事物，如藝術作品本體論所做的那樣，而且要像中國哲學中的境界論主張的那樣，借助對藝術作品的識別來提升人生境界。