后人類主義：理論與實踐

文/孫紹誼

《銀翼殺手2049》里生活在絕對純凈空間的安娜·斯特琳博士是一個特殊的存在。這個人物可以澄清很多關于“后人類主義”理論的似是而非的認知。關于后人類（posthuman）思潮的原初構形，目前中西學界大致已有定論，此處不再贅述。想要特別提到的是，自20世紀90年代晚期逐步形成聲勢、新世紀以來更是日漸占據學術話語主流的后人類主義，盡管仍處方興未艾之勢，但在短短十多年里，卻也經歷了內涵不斷充實、外延不斷擴展、語義不斷豐富、層次日漸繁復的過程，以至于有學者將“后人類主義”剝繭抽絲出七大色塊，分別代表了后人類主義的七幅圖景。無論這些圖景之間如何叉分抵牾，《銀翼殺手2049》至少有助于我們從下述一些共性上理解后人類主義：第一，“后人類”并不必然意味著人類物種的絕滅，人與復制人或其他物種至少是共存的，維持著脆弱而緊張的關系；第二，無論是何物種，在后人類條件下，都存在著變異、變形與重新生成的無限可能性，正如復制人戴卡德警官和瑞秋的非性結合奇跡般地衍生出斯特琳一樣；第三，后人類境況引發的是身份的危機與重塑，人類不僅面臨著“我是誰”的形而上追問，而且也必須面對自身被日益邊緣化的現實；第四，空間和景觀的聚變以及各種邊界的重新設定伴隨著后人類世界的生成，就像沙塵暴般的末世游蕩著幾代復制人的孤魂、而人類卻不得不像斯特琳一樣藏身在凈化過的數字邊緣體內一般。最重要的是，《銀翼殺手2049》又一次印證了這樣的事實，即20世紀末、21世紀初伴隨科技特別是仿生技術和人工智能方面的突變而形成聲勢的后人類主義思潮，在領風氣之先的電影創作中或是得到了具象的體現、或是激發出無盡的理論靈感，二者的相輔相生既提升培育了電影創作，又反過來豐富深化了后人類主義理論。

末世景觀與后人類主義

后人類主義之“后”很容易讓人聯想到奇點降臨一刻人類物種的絕滅。與后結構主義、后女性主義、后現代主義、后殖民主義等20世紀的“后”學不同，從人類的視點看，后人類主義似乎天然就與末世的悲觀與歷史的終結脫不了干系。實際上，西方關于智能機器和生物科技發展的主流話語從一開始就沒有脫離人類文明可能會走到盡頭的敘事邏輯。世紀之交，以“歷史終結”論蜚聲美國政經界的福山“跨界”來到科技領域，對生物技術發展可能成就的“后人類”未來發表了自己的高論。在《我們的后人類未來：生物技術革命的后果》一書中，福山從亨廷頓的“文明沖突”論談到意識形態時間的終結，洋洋灑灑地描繪了人性被生物技術掏空、修改乃至改變的后人類敵托邦景象。對他來說，防止后人類災難降臨的答案在“管控”生物技術的發展，特別是在心理藥物、干細胞、胚胎改造方面。

盡管歐美人文學界響應福山觀點的人并不多，但幾乎無人否認科技發展與后人類主義之間的緊密關系。凱瑟琳·赫爾茨在討論后人類主義時，首先引證的就是圖靈實驗和莫拉維克實驗，并由此帶出了貫穿《我們如何成為后人類》一書的主線之一，也就是人類有朝一日被恐龍化的“后”文明圖景。在她看來，這一人類物種最終將被取代乃至湮滅的看法，重點可以溯源到莫拉維克關于智能不過是一種信息樣式、因而心智和肉身可以彼此分割的論斷。既然二者可以被分割，而智能也不過是一種信息樣式，那么我們從理論上也就不難想象意識脫離肉身上傳下載、被人工智能所擁有、機器身體取代人類肉身的景象。和超強版的機器身體和人工智能相比，人類物種不存在絲毫的競爭力，也終將被智能和身體更加完美的物種所替代。

技術進化將導致人類物種滅絕或某種超人物種生成的看法，不僅是未來學家和技術決定論者所共同篤信的，而且更是科幻和災難電影熱衷表現和演繹的主題。實際上，如果要尋找源頭，技術裂變與末世想象之間的關聯從電影誕生之初就已經建立。梅里埃“戲法電影”里，整個地球和太陽系都成了技術恣肆的實驗場。《大都會》中那個最終被科學狂人制造出來的機器生物瑪麗亞，差一點成就了操控人類、強化資本邏輯的偉業。也就是說，遠在“后人類”成為時常出現的新詞之前，電影，或更確切地說，科幻電影，早就觸及了人類文明被災難或其他生物毀滅的母題。

進入新世紀，科幻電影在數字技術的助力下，不僅從低谷、邊緣搖身變為大片的主流品牌，而且也似乎逐步在剝除“幻”或虛的舊褻，換上亦幻亦真的新衣。可資舉證的例子有很多，這里只談兩例：一是《未來戰警》，二是《超驗駭客》。前片說的是在不遠的未來，人似乎在自己的“代理人”即分身機器人上找到了永生的可能：代理人不僅年輕孔武，疾步如飛，青春永駐，而且還能瀕死而復生，殘損而再造。這是一個人類可以任意選擇代理人性別和扮相、而自身卻個個被隔絕在小屋里的“后人類”世界。后片說的是一名在人工智能研究方面走火入魔的科學家，在一次關于“技術奇點”的演講時，被反技術恐怖團體派來的殺手擊中，將死未死之時，其女友決定下載他的意識，然后上傳到量子電腦中。仿佛是對莫拉維克實驗的驗證，該科學家的意識被超級電腦激活，最后甚至生成了與死前一模一樣的有機身體。再生的科學家運用自己的超強能力，不僅在荒漠中構建了一個融超強能量和生物、醫學、納米科技于一體的技術烏托邦，而且試圖將這一控制力通過網絡傳播到全世界，最終實現掌控人類大腦的后人類野心。

作為文化批判與反思的后人類主義

前面討論的是后人類主義的一脈，總體表現的是對人類物種瀕于滅絕、最終被其他物種取代的焦慮。不過，對后人類主義有過長時間思考的學者，似乎都更強調后人類主義在反思西方文明、反思人類主體性以及批判自由資本主義體系等方面所提供的機緣和可能性，這可能是仍在發展中的后人類主義思潮更重要的一脈。早在1980年代中期，哈拉維在后來收進其得獎名作《類人猿、賽博格和女性：自然的再創造》的那篇頗有點石破天驚的文章《賽博格宣言：20世紀晚期的科學、技術和社會主義女性主義》中，已經將后人類主義和西方文明批判緊緊聯系在了一起。她用一個操作電腦鍵盤的人豹合體，宣告了一種能夠顛覆和超越西方資本主義文化、性別與政治秩序的全新物種的誕生。作為有機與無機結合的混生體，賽博格改變和顛覆了我們關于生命、主體、死亡、現實、意識、精神與肉體等一系列命題的思考和認識：“我寧愿是個賽博格而非女神”，哈拉維在“宣言”的最后以堅定的口吻這樣寫道。

哈拉維充滿女性主義意味的“賽博格宣言”，實際上近似羅茜·布列朵堤后來所區分的后人類主義思潮三走向之中的第三種，也是最重要的一種，即富含批判意味的后人類主義。在她看來，自20世紀90年代逐漸形成聲勢以來，圍繞后人類主義出現了三種不同的取向。第一種實際上是對后人類主義的反動，主要由自自由派思想家（福山就是一例）構成。他們堅持西方自亞里士多德和啟蒙運動以來對人文主義和人類理性的信仰，堅信人類理性的可完美性與人類在星球上的中心地位，無視20世紀以來人、人文主義、人類理性所遭遇的空前危機。第二種取向則源自科學技術的研究和發展。該取向盡管仍可進一步細分，但其共同點都是以看似政治中性的態度強調人與人之間、人與非人環境之間的相互依賴，強調人類主體與技術器物之間的親密關系，以及二者之間幾乎難以分割的聯系。正如人有主體性一樣，智能器物同樣能發展出主體性。這一點似乎與凱瑟琳·赫爾茨晚近受神經科學新發現啟發而討論的非意識認知暗合。而第三種取向則是布列朵堤大力倡導的“批判性后人類主義”，即把后人類主義情境看成是顛覆資本主義既有秩序、建構迥異于啟蒙理性所定義的人的觀念的絕好機緣。她認為，后人類主義這一重要取向的靈感來源之一是生態學和環境主義思潮，因為與后人類主義一樣，生態環境主義的重要觀念之一是強調自我與他者之間的相互聯系，包括人與非人類物種以及其他地球生物之間的親密關系。受德勒茲“變化生成”和“游牧”理論的啟發，布列朵堤重構的“后人類主體建立在變化生成的倫理之上”，這一主體擯棄了啟蒙個人主義和人類中心觀，凸顯出后人類情境中主體結構以及理論和知識生產的“積極轉型”，即在“成為動物，成為地球，成為機器”的過程中告別啟蒙的“人類”，生成轉變為后人類。

換言之，后人類情境為人類重新認識自我、定義自我，進而從去人類中心化角度批判性地反思人類文明提供了絕佳的契機。長期以來，正如其語義所指涉的，“人文”學強調的是人作為“宇宙之精華、萬物之靈長”的重要意義。但是，新世紀伊始，人文主義和啟蒙理性遭遇了來自不同學科領域的質疑。動物研究認為，人文之“文”必須伸延到其他物種才有意義；受德勒茲思想影響的學者認為，經典意義上建構的自足主體必須轉化為一個對流轉的無我力量開放的全新自我（游牧性乃是一種特質）；生態環境學者則要求人文學跳出中心，關注人與宇宙、地球以及其他物種的親密關系；來自神經科學和人工智能領域的力量則揭示出，認知已不再是人類所獨有的（從來就不是這樣的），很多智能設備和非人物種同樣具有認知能力。

以上討論的質疑、反思乃至批判在晚近的科幻銀幕上時常閃現，為科幻影片注入了文化和哲學內涵，增添了這些作品的思想深度和厚度。如果說早期科幻電影常常落筆在人與非人生物之間的緊張（如《異形》系列）、最終以人戰勝機器或異種為依歸的話，那么，晚近科幻銀幕上時常出現的孤獨的人/復制人以及人與機器人/異生物之間鏡像般的彼此凝視可以被看成是集困惑、質疑、反思乃至批判為一身的影像表現。《銀翼殺手2049》中，那個奉命追殺前代復制人的K警官，鬼魂一般地飄蕩在后人類廢墟的煙土上，直到他在枯樹樁上發現了與童年記憶中木馬玩具上所刻的相同的數字。他是不是復制人？還是一個擁有童年和記憶的普通人，因父母交媾而生？難道復制人與復制人之間還有差異？從某種意義上說，K警官孤身站立在那株凋敝的枯樹邊的畫面，就是21世紀后人類情境中《等待戈多》場景的復演。與之相似，《機械姬》中最令人難忘的鏡頭恐怕就是男程序員與機械姬伊娃之間的對視。男程序員被老板邀請到人跡罕至的高科技別墅，目的是復演圖靈實驗的一幕。不過，當他在影片接近結尾時目不轉睛地凝視著眼前同樣回望他的伊娃時，程序員還是震驚了。他與機械姬之間究竟區別何在？難道他沒有被眼前標致性感的伊娃所迷媚？實際上，機械姬不僅具有自我意識和認知能力，而且在智能和心機方面遠超人類。在近乎完美的機械姬面前，我們不禁要問：人的本性究竟是什么，人之為人的質數究竟何在，啟蒙理性時代以來關于人的認知難道不是危機四伏嗎？

人類季、種植園季、資本季與克蘇魯季

談及后人類主義的批判面向，就不能不提到唐娜·哈拉維的新作《與麻煩共存：在克蘇魯季創造親緣關系》。如果說《類人猿、賽博格和女性：自然的再創造》是哈拉維意圖以“賽博格”這個人機結合體從自然/文化、動物/人類、有機/人工等構成的“二元迷宮”中爆突而出的話，那么，《與麻煩共存》則代表了哈氏企圖通過自創的“克蘇魯季”來抵抗人類季或資本季、建構后人類新生態烏托邦的學術努力和行動召喚。

哈拉維這里所說的“人類紀”，乃是科學家保爾·克魯岑和尤金·史多默在2000年的一篇論文《人類紀》中提出的概念，用以強調工業革命以來至今這段歷史時期，人類依靠技術革命和傲慢理性所獲得的普世權力足以大規模改變全球生態，人類對地理、地表、地景的影響力已遠遠超過自然對人類的影響力。瓦特發明蒸汽機之年，亦可稱為“人類紀元年”，而我們所處的時代，又可稱為“人類紀時代”，其特征在生態學者看來表現為人類對環境的持續性“暴力”，其結果乃是文明與人類物種的毀滅。“人類季”概念提出之后，很快從科學領域外溢到其他學科，特別是人類學、生態學、文化研究和眾多傳統人文學科，被很多領域的研究者接納采用。

對哈拉維來說，“人類季”這個頗具魅惑力的概念在規模層面抓住了環境變化的核心，但當人類季把抽象意義的人視為環境改變的主體時，就把這一概念的政治意味空洞化了。她認為有必要用“資本季”取而代之，輔以“種植園季”加以具體描述。根據哈拉維的考察，“資本季”這一概念最初在2009年瑞典的一次研討會上提出，而她從2012年開始在自己的研究和演講中使用此概念，用以描繪15世紀以來給地球生態帶來災難性沖擊的全球資本流動和資本主義生產實踐，其中之一就是可稱為“種植園季”的建立在奴隸制基礎之上的規模性農業生產，其實質乃是將農場、牧場和森林中的眾多植物種類有選擇地抽取出來，破壞性地移植到圈閉的種植園中，實現資本的最大化。

承繼以“賽博格”突破啟蒙理性二元秩序的精神，哈拉維想象力十足地創造了“克蘇魯季”這個詞來抗衡人類季/資本季邏輯。克蘇魯是美國奇幻小說家洛夫克拉夫特筆下虛構的沉睡在南太平洋海底的宇宙神怪，一旦蘇醒，將給人類構建的世界秩序帶來毀滅性打擊。哈拉維借用其名并冠以“克蘇魯季”，用來指稱各種各樣能夠給既有資本主義秩序帶來顛覆性沖擊的奇幻故事和實踐。這些來自不同地方、不同時間的多物種故事及其關系構成了《與麻煩共存：在克蘇魯季創造親緣關系》一書的主干。“創造親緣關系”不是重復人類的生產與再生產，也不是延續通常意義的家族血脈，而是與地球萬物建立親緣關系，在“世界還沒有毀滅、天空還沒有塌陷”的時候，學會在已經受損的星球上美好生活的藝術。

哈拉維在克蘇魯季創造多物種親緣關系的愿景，或許在墨西哥電影三友之一吉爾摩·德爾托羅的近作《水形物語》中得到了影像的實現。影片的故事圍繞在南美水下發現的類人生物和啞巴清潔女工之間的愛情展開。一個是被鎖鏈囚禁的魚人混雜體，另一個是被社會邊緣化的啞女，但彼此的遭遇令二者越走越近，親緣越來越濃，最終兩個不同的物種產生了關系。兩“人”的關系和逃跑計劃很快被聯邦政府發現，啞女被追殺的警探射傷。不過，在流淌的運河水中，類人生物奇跡般地治好了啞女的槍傷，并將其脖子上的傷疤轉化為可以在水中呼吸的動物腮，一起消失在茫茫的大海中。影片所涉及的多物種親緣、死亡與新生、物種與物種之間的變化生成，以及象征著資本季的聯邦政治體制，不正是哈拉維愿景的通俗演繹嗎？難怪有評論人認為，《水形物語》“是一個出色而明晰的當代人寓言，充滿了對傳統美國權力等級體制的憤怒之情”，是“一首目前急需的獻給‘他者’的頌歌”。