再修一道文化藝術的長城
——20世紀藝術現象回述曲潤海

曲潤濤

一

20世紀80年代，我國開始了被譽為“文化藝術的長城工程”的民族民間十大文藝志書集成編撰工作。這一項浩繁的工程，包括《中國戲曲志》《中國曲藝志》《中國民族民間舞蹈集成》《中國民間歌曲集成》《中國戲曲音樂集成》《中國曲藝音樂集成》《中國民族民間器樂曲集成》《中國民間故事集成》《中國歌謠集成》《中國諺語集成》，共有近300卷；歷時20年，已經接近尾聲。這一工程是前無古人的，它的完成，把我國上自原始社會下至民國時期（有的志書下至清代）的這幾門藝術全面地進行了總結。盛世修史，這是功在子孫萬代的一大盛事。

這一浩大工程立項的時候，還處在20世紀。現在，我們已經生活在21世紀，20世紀已成歷史了。20世紀既有屈辱、災難，也有抗爭、奮斗、勝利；既有徘徊，也有進步；既有黑暗，也有輝煌，是一個偉大的不平凡的世紀。20世紀初，辛亥革命結束了中國長達兩千多年的封建統治。又經過民族革命戰爭和社會革命，使中國的社會形態發生了巨變。按照鄧小平“一國兩制”的設計，香港、澳門回歸祖國。特別是經過20年的改革、開放、建設，使中國人民邁向小康之路。20世紀在政治生活中有豐富的經驗，也有深刻的教訓。

在文化藝術上，20世紀也是了不起的。在“五四”民主與科學精神的引導下，文學進行了革命，新文學誕生了。小說、詩、散文以全新的面貌出現。中國原來沒有的藝術品種從外國進來了，話劇、歌劇、舞劇、電影、電視、交響樂、交響合唱、油畫、銅版畫、雕塑、攝影藝術、建筑藝術都進來了，經過中國社會變革的實踐，這些藝術品種大都站住了腳，逐步融化為中國的藝術。當然，也有一些現代流派還在經受著中國人的考驗。

中國人最早接觸西方話劇、歌劇、芭蕾舞劇的是一些出使西方的外交官。西方劇院建筑的華美，西方藝人地位的高貴，西方戲劇布景的逼真，使這些中國官員大為驚嘆，特別是西方話劇的社會功能更使他們看重。1899年上海圣約翰書院的中國學生首先編演了一出“既無唱功，又無做功”的“時事新戲”《官場丑史》，為后來的學生以及文人演劇奠定了基礎。1907年留日學生團體春柳社在東京演出了法國小仲馬的名劇《茶花女》，全部用的是口語對話和形體動作，從此中國話劇產生了。100多年來中國話劇長足發展，現在全國每一個省市自治區都有話劇團，甚至一些地區、縣也有話劇團。

中國的歌劇、兒童劇同時產生于1920年，就是黎錦暉的《麻雀與小孩》。不到百年，中國歌劇已成氣候。僅1988年出版的《中國歌劇故事集》就有選擇地收錄了近百部作品，按周巍峙先生評價，“這和歐洲歌劇的發展速度來比，應該說是很快的了。而且中國歌劇的發展已經逐步形成了自己的傳統。”

1939年吳曉邦在“孤島”上海編導的“國防”舞蹈作品《罌粟花》，標志著中國舞劇的誕生。60年中中國舞劇發展迅速，成果振奮人心。1996年出版的大型畫冊《中國舞劇》中收集的舞劇已有300多部。

現在，全國歌舞劇團每個省市自治區都有，成了最受廣大人民群眾歡迎的藝術品種之一。

中國的兒童劇是融話劇、歌舞、戲曲乃至木偶、皮影、雜技為一體的綜合藝術，它是與兒童愛玩的特點緊密相連的，它不是單一的話劇。目前全國專業的兒童劇團有20多個，還有相當數量的其它品種的劇團演兒童劇。每出一部兒童劇，很快就能演出幾十場，上百場。

電影藝術1895年12月產生于法國，1896年8月上海就正式放映。1905年秋，北京豐泰照相館拍攝成功譚鑫培表演的京劇片斷《定軍山》，標志著中國第一部電影誕生。100年來，電影已成為中國人民藝術生活中不可缺少的部分。1958年5月，我國建成了第一座電視臺，6月就直播了第一部電視劇《一口菜餅子》，此后中國電視劇突飛猛進地發展，成為觀眾量最大的藝術品種。據1998年的統計，中國故事影片年產量為140部左右，年觀眾量120億左右人次。中國電視劇的年產量，1997年已經達到1萬集，各類電視機3億臺，電視觀眾9億，在世界居于首位。

西方的油畫傳入中國較早，但中國人自己的油畫卻產生得較晚，不過也100多年了。中國人自己畫的第一幅油畫是肖像畫，是晚清無名氏的作品。雖然晚，也比其它外來藝術要早。中國純粹的知名油畫還不多，還不能與歐洲的油畫相比，但是卻出現了中西合璧的大畫家，徐悲鴻、林風眠、吳冠中、羅工柳便是典型的代表，而林風眠的中國畫則油畫的特色更突出。20世紀純粹的油畫也有，如董希文的《開國大典》。目前中國油畫的發展勢頭方興未艾，人們越來越對油畫感興趣。

中國的古老藝術在與外來藝術的碰撞中也在改變。中國傳統戲曲不斷改革，不僅編演時裝戲、現代戲、新的歷史戲，而且對舊劇目也進行了“推陳出新”。中國的音樂中吸收進了多種外國樂器，西洋樂譜已經在中國普及，合唱也已成為中國人廣泛參加的藝術活動，90年代以來已經成功地舉辦了五屆國際合唱節。聲、光、電以及新的繪畫原料等廣泛地在中國各種藝術領域運用。中國的雜技藝術追求新、奇、美，不斷創新，與外國競賽中長足進步，成為世界矚目的金牌大國。僅1957年至1997年，參加國際比賽40年中獲得金獎85項、銀獎65項。中國各類藝術的這種現象是19世紀下半葉和整個20世紀獨有的藝術景觀。所有這些，使整個20世紀中國的藝術發生了史無前例的變化、發展，出現了前所未有的繁榮局面。

二

我所說的繁榮局面，是就一個世紀來說的。既包含“五四”時期，也包含民族革命戰爭時期，更包含改革開放建設時期；既包含大陸各個地區，也包含港澳臺地區。藝術上的發展繁榮，與社會的發展、思想政治的進步，從總體上看是相一致的，但并不是亦步亦趨的。有時是滯后的，有時可能是超前的；有時是自覺的，有時則是不自覺的。從不自覺到自覺，既有社會政治的原因，也有藝術本身的原因。

100多年中國藝術的變化發展進程，我試從五個時期來回述，即：辛亥革命前，“五四”前后，從北伐到解放，50年代到70年代，新時期。

中國自1840年鴉片戰爭以后，清朝政府的腐敗無能暴露無遺，先進的愛國志士“睜開眼看世界”，前赴后繼探求救國之道。有社會責任意識的文學藝術家們，則運用文學和藝術的特殊功能，反映社會生活，推動民族自強，推動社會變革。中國古典戲曲，稱作“雅部”的昆劇衰落了，代之而起的“花部”——京劇形成了。京劇鼻祖程長庚創作演出了大量“三國”戲，充滿了陽剛之美，正是同這種社會變革的環境相適應的。同時，“花部”的其它品種也得到了大發展。濫觴于秦晉豫三角地帶的梆子戲隨著秦晉豫商人的活動，發展到整個黃河流域、淮河流域，出現了秦腔、豫劇、晉劇、蒲劇、上黨梆子、北路梆子（雁劇）、河北梆子、山東梆子、江蘇梆子、棗梆子、淮梆子、宛梆子，甚至在江南也有梆子戲，廣東的西秦戲便是梆子戲風格。評劇不僅在京津冀流行，而且成了東三省的第二大劇種。川劇融會昆、高、胡、燈、彈五種聲腔，成為表演上絕活最多的地方戲，享譽中外。廣東粵劇不僅占據粵桂兩省區廣大地區，而且流播到南洋。江浙滬的越劇，安徽的黃梅戲，成為全國普遍歡迎的劇種。福建的歌仔戲成了臺灣的代表劇種。

在清朝，雖然設有 平署，但并不意味著清朝政府自覺地支持藝術參與社會變革。清朝統治者特別是慈禧太后也熱衷于京戲，但只不過是為了自己娛樂而已。上面所說的“花部”特別是京劇的繁盛，盡管和晚清統治者的熱衷不無關系，他們在客觀上起到了推波助瀾的作用。但從根本上看，是藝術家們奮斗的成果。同樣屬于“花部”的民間戲曲往往被禁演，便十分清楚地表明了統治者的態度。先進的愛國的政治家、思想家、教育家、文學藝術家的活動則是逐步自覺的行為，他們從不同角度形成了一股啟蒙的力量，經過半個多世紀的奮斗，終于取得了辛亥革命的偉大勝利。在這場偉大革命的進程中，文學藝術是發揮了它不可低估的作用的。革命家們都拿起了文學的武器，政治論文、古典詩歌既表現了他們思想的犀利，又展現了他們感情的強烈、深沉。不過他們所運用的形式都是傳統的，就是說，他們在思想政治上是自覺的，在藝術形式上卻還沒有同時自覺地進行改造。而話劇則不然，在日本東京留學生們于1907年演出了《茶花女》之后，緊接著又演出了《黑奴吁天錄》，則是一種全新的藝術形式。

1919年的“五四”運動，以愛國、民主與科學為綱領，開啟了一個世紀思想解放的先河。“五四”新文化運動從思想上組織上為中國共產黨的成立作了準備，也為第一次國共合作、為北伐作了準備。“五四”新文化運動造就了中國各方面的精英人才，一批大文學家首先就是在這個時期產生的。魯迅、茅盾、郭沫若、鄭振鐸、聞一多、朱自清、葉圣陶、老舍、冰心、鐘敬文、曹禺、巴金、臧克家等影響了一個世紀。以文學打基礎又推動了其它藝術的發展，梅蘭芳、周信芳、歐陽予倩、焦菊隱在戲劇藝術上的創造與貢獻，徐悲鴻在繪畫和藝術教育上的貢獻，都同新文學的影響是不可分的。這還沒有包括以后由于政治的原因淡出或隱沒了的胡適、錢鐘書、陳寅恪、沈從文等一批文人學者。

為什么“五四”前后在文學藝術上涌現的名家如此之多？我以為，一方面他們做的是遵命文學。他們是在陳獨秀、李大釗、蔡元培高舉的思想解放的旗幟下自覺地進擊的。另一方面，他們又做的是文學藝術，他們的匕首投槍都是文學藝術的，而不是其它形式的。他們都勇于吸收外國新鮮的文藝思想和文藝形式，又對自己熟悉的古典文學藝術加以改造，古今中外融會，產生了新型的文藝形式。他們是在思想政治和文藝形式兩個方面同時自覺地解放和創造的，他們的作品既是為人生的，又是創造的，因而有強烈的時代感。他們都具有深厚的古典文學藝術的功底，因此他們的創造又不遠離民族本色，因而他們獲得了廣大人民的熱愛和擁護。他們為以后各個時期文藝創作樹立了長久的榜樣，奠定了堅實的基礎。

從20年代中期到40年代末，是一個相當長的民族革命戰爭時期，其中經歷了北伐、土地革命戰爭、抗日戰爭、解放戰爭。這一整個時期的文學藝術，不但有時代的特點，而且有地域的特點。一方面，號角、燈火、匕首、投槍，可以說是這個時期文藝的主旋律。只要是鼓舞人們反對軍閥、反對日本侵略者、反對蔣家王朝獨裁統治，鼓舞人民奮勇前進的、愛國的、張揚人道主義精神的，就都受到歡迎。另一方面，這個時期的文藝又有一部分是苦藥與解剖刀。像“五四”時期一樣，繼續改造國民性，針砭時弊，揭露黑暗，鞭打丑惡，也起到不可低估的作用。小說、詩歌、話劇、戲曲、電影、音樂、繪畫，無論在革命隊伍里，在抗日根據地，在重慶，在香港、澳門、臺灣以及南洋華僑中，除了“五四”時期的作家藝術家還健在者繼續奮斗外，又涌現了一批杰出的作家藝術家。茅盾、老舍、錢鐘書、沈從文、丁玲、姚雪垠、歐陽山、趙樹理、孫犁、周立波、柳青的小說，郭沫若、陳白塵、洪深、夏衍的話劇，艾青、田間、李季、阮章競的詩，賀敬之、丁毅的歌劇《白毛女》，田漢、聶耳的《義勇軍進行曲》，冼星海、光未然的《黃河大合唱》，徐悲鴻、齊白石、蔣兆和、石魯、古元、力群、華君武的繪畫作品，趙丹、白楊等主演的電影，不但在當時取得了最佳的社會效果，就是在半個世紀以后的今天，對正在為創造美好未來奮斗著的人們，仍然有著極好的鼓舞作用。這證明在高揚的政治氣候下，能夠產生杰出的不朽的傳世之作。當然這并不否定生活在不同環境中的藝術家們的創作。梅蘭芳蓄起了胡須，不為日本侵略者和漢奸唱戲，是高度的愛國主義；周信芳編演《明末遺恨》，也是一種積極的抗戰。劉海粟、張大千、林風眠的繪畫，于右任的書法作品誰能說不是愛國主義的？至于像苦藥與解剖刀一樣，針砭時弊、揭露黑暗、鞭打丑惡、改造國民性的作品，其作用也并不亞于匕首與投槍。而且這類作品往往是披掛上陣，不裸不露，精細雕飾，耐得推敲，藝術價值很高，也已傳世。

50年代到70年代中期又分兩個階段，“文革”前與“文革”中。50年代初，文藝界在第一次全國文代會精神的鼓舞下，四面八方大聚會大團結，創作激情高漲。文藝家們根據自己的生活積累，銳意創作，很快出現了一大批新作品。梁斌、杜鵬程、楊沫、曲波、吳強、馬烽、王蒙、李 的小說，賀敬之、郭小川、李季、聞捷的詩，楊朔、秦牧的散文，一時成為全國人民特別是青年的熱門讀物。

1953年毛澤東為中國藝術研究院的前身——中國戲曲研究院題詞“百花齊放推陳出新”。緊接著政務院發布了關于戲曲工作的“五五”指示，提出了改人、改制、改戲的政策。在百花齊放、推陳出新方針的指引下，中國戲曲藝術的改革取得了巨大的成就，出現了一大批改得成功的優秀劇目。田漢身體力行首先改革成功了《白蛇傳》，一出《十五貫》又救活了昆劇，中國戲曲出現了生機勃勃的局面，同時一些反映現實生活的新戲也受到廣大觀眾的歡迎。當時膾炙人口的戲無一不是改革和創新的產物。

以后毛澤東又提出百家爭鳴、古為今用、洋為中用，這樣百花齊放、百家爭鳴、推陳出新、古為今用、洋為中用就成為完整的文藝方針。在這個方針的指引下，各個藝術門類都產生了一批優秀作品，有的堪稱精品或傳世之作。《茶館》《霓虹燈下的哨兵》等反映民主革命時期和現實生活的話劇；《洪湖赤衛隊》《江姐》等民族歌劇；《青春之歌》《林則徐》《紅旗譜》《紅色娘子軍》《早春二月》等電影；李可染、黃賓虹、傅抱石、關山月、吳作人、黃胄等畫家的作品，使文壇藝苑呈現前所未有的百花齊放的生動局面。

但是，在一片熱火朝天的同時，指導思想中“左”的傾向也抬頭了，政治運動不斷，特別是1957年反右派斗爭嚴重傷害了一大批文學藝術家。1958年的“大躍進”“放衛星”，又對創作要求什么“寫中心、畫中心、演中心、唱中心”，嚴重違反藝術規律。1959年的反右傾，進一步使共產黨內也噤若寒蟬。60年代初的現代戲匯演，雖然出了一些好戲，但又把編演現代戲絕對化。這些在政治上思想上文藝創作上的“左”，終于導致了1966年到1976年“文化大革命”的十年浩劫。

在“文化大革命”中，林彪、江青在文化領域大搞專制主義，殘酷迫害文藝家，全面否定17年文藝成就，大搞一花獨放，使文壇藝苑空前凋敝，一片荒漠。雖然有幾個革命現代京劇，也被江青一伙攫取，成為他們對文藝工作者專政的工具。

80年代和90年代，是我國改革開放和現代化建設的新時期。這個時期的前段是粉碎“四人幫”之后。當時，被“四人幫”封禁的大量作品解放了，人們如饑似渴地爭看這些被“四人幫”視為毒草的優秀之作，形成一個短暫的熱潮。接著“傷痕文學”“傷痕戲劇”問世，為全面否定“文化大革命”，鳴鑼開道。再接著便是80年代藝術上全面的探索。文學、美術、戲劇、電影諸方面都有一些面目生疏的流派進行嘗試、實驗，使人們的眼界大為開闊，創作思路更加寬廣。經過實踐，一些東西被認可，站住了腳，出現了一些人們歡迎的作品。在探索的同時，中國的傳統藝術也在恢復，并且重新舉起了推陳出新和創新的旗幟，出現了像《曹操與楊修》《徐九經升官記》《膏藥章》這樣的戲曲作品，像《絲路花雨》這樣的舞劇，像《天下第一樓》這樣的話劇。這些現象表明，探索、嘗試不能離開傳統的民族的根基。

90年代在文學上更加注重人文性，提高作家的文化品位，甚至打造學者型的作家。在美術、書法方面，更加追求文人品格。

90年代在表演藝術上則是走向新的綜合。1990年中國戲劇出版社出版了《余笑予導演藝術·湖北省京劇團十年》一書，郭漢城先生在序言中總結余笑予和湖北省京劇團的成功經驗時說：“最重要的有二條，一條是有一個堅強的領導集體。……第二條是有一個有理想、有才能、有膽識的創作集體。以余笑予同志為核心把文、音、美、表、導的創作人員緊緊團結在一起，不爭名奪利，不摩擦內耗，把全部精力用在自己所從事的事業上。他們思想敏銳，態度嚴肅，在每一個作品中都能使觀眾感受到時代的脈搏，人民的心聲，而絕無嘩眾取寵的心理，庸俗無聊的迎合。”這種綜合適應文化藝術改革的大思路，注重文化底蘊和美學的追求，在綜合藝術構成中重視舞臺視覺形象的創造，給演員充分的創造空間。豈止余笑予、湖北省京劇團如此，北京人藝、遼寧人藝、上海京劇院、四川省川劇院、黑龍江省龍江劇院、浙江省小百花越劇團、陜西省戲曲研究院、吉林省延邊歌舞團，徐曉鐘、馬科、謝平安、曹其敬、陳薪伊、李學忠、溫明軒，凡在藝術上取得成績突出的單位和個人莫不如此。我自己在擔任山西省文化廳廳長的時候，曾經提出“綜合治理振興山西戲曲”的工作思路，要求在人才、作品、設施、管理四個方面創造第一流，并且提出思想性、藝術性、觀賞性三性統一的標準。這是時代的要求，新時期人民的要求。我到文化部藝術局以后，參與了中國舞臺藝術的政府最高獎“文華獎”的設立與評獎活動，更是“綜合”的高標準要求。

90年代各個藝術門類，都在為創作優秀的乃至傳世的作品而努力。這一戰略確實是鼓舞人心的，也是有成效的。以表演藝術來看，獲得文華大獎的劇目即有65部，其中戲曲28部、話劇14部、歌劇8部、舞劇9部、兒童劇5部、大型歌舞樂舞1部，獲文華新劇目獎（也可稱小獎）的316部。這些獲大獎的作品除去一部分演出得較少外，多數經受了觀眾與時間的檢驗，保留下來了，有的已被公認為精品。戲曲《駱駝祥子》《金子》《變臉》《木蘭傳奇》《西廂記》《荊釵記》《苦菜花》《馬陵道》《明月照母心》《法門眾生相》《畫龍點睛》《華子良》《貞觀盛事》，話劇《天下第一樓》《虎踞鐘山》《同船過渡》《地質師》《父親》《生死場》，歌劇《張騫》《蒼原》《原野》《馬可·波羅》，舞劇《阿詩瑪》《邊城》《虎門魂》《春香傳》《阿炳》，兒童劇、木偶劇《一二三，起步走》《鹿回頭》《遠山的花朵》《寶貝兒》，大型歌舞《土里巴人》等，無論從思想性、藝術性、觀賞性哪方面看，稱它們為精品都是當之無愧的。即使是獲小獎的作品，有一些也是相當精彩的，如大型歌舞《黃河兒女情》《月牙五更》，戲曲《班昭》《張協狀元》《貍貓換太子》《中國公主杜蘭朵》《煙壺》《金魁星》《貶官記》《倫文敘傳奇》《富貴圖》《大腳皇后》《劉氏四娘》《劉秀還鄉》《風流才子》《雞毛蒜皮》《鄉里警察》《徽州女人》《哪嗬咿嗬嗨》《滿都海斯琴》，話劇《熱線電話》《女村長》，兒童劇《陳小虎》《尼瑪·太陽》《寒號鳥》等。這些作品雅俗共賞，官民共享，喜聞樂見，其中多數便于基層劇團演出，擁有廣大的基層演出市場，兩個效益也好，都經受住了時間的檢驗。

整個20世紀是一個創造的、進取的、逐步開放的、包容的、發展的世紀，文學藝術上確實是了不起的。除去過時的、粗糙的、簡單化概念化的東西，解放出被埋沒了的、受過不公平待遇的、重新認識了的作品，綜觀全國各個時期，各個地區包括港澳臺地區，稱作藝術繁榮的世紀，是并不勉強的。這個評價，越往后會越清楚。

三

看待20世紀的文化藝術問題，既要有一個整世紀的觀念，又要有一個大中國的觀念。不能只從延安根據地為傳統考慮，而是要從辛亥革命算起。即使是研究抗戰時期的文藝，也不能只看延安和根據地，也要看到重慶、上海、香港、澳門、臺灣的文藝狀況。因為我們是在一個國度里，是共同走過20世紀的。在抗日戰爭時期，延安和重慶既是兩個政治中心，又是兩個文藝中心。眾所周知，郭沫若的話劇《屈原》、曹禺的話劇《北京人》、巴金的小說《寒夜》、沈從文的小說《邊城》，都不是在根據地寫的，而是在以重慶為中心的大后方創作的。朱自清、聞一多為了爭取民主自由，在以重慶為中心的大后方獻出了生命。在抗日戰爭期間，上海成了“孤島”，愛國的文藝工作者憑著對祖國的忠誠，以自己一身的技藝，投入抗日反漢奸的斗爭，一直堅持到勝利。從1912年上海攝制出第一部故事短片《難夫難妻》，到1949年，上海一直是中國的電影中心。《漁光曲》《桃李劫》《十字街頭》《馬路天使》《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》至今使人不忘。在抗日戰爭時期，香港可以說是一個陸外中心。海外歸來參加抗戰的人士，大都要繞道香港，大陸其它地方的進步人士特別是青年要到延安，也有不少要通過香港。而生活在香港的文化人、藝術家，則與上海的文化人、藝術家一樣，以書刊、話劇、電影等手段參加抗戰，一些作品是幾十年后我們才有幸看到的。20世紀的后20年中，我參加了港澳臺地區的幾次藝術活動，看了三地區一些專業的特別是大學生的演劇，深深感到話劇藝術在三地區群眾中根基深厚。這些情況使我堅信，研究20世紀中國的文藝問題，必須是一個整世紀、大中國的概念。

文藝現象不是孤立的現象，它和社會現象是很難絕對分開的。比如政治標準和藝術標準，無論是共產黨還是國民黨，在那個時期都是政治標準第一，只不過共產黨旗幟鮮明地講出來了，國民黨不講，但它在重慶、南京時的書報檢查那么嚴厲，不就是政治標準第一嗎？但是把政治突出到至高無上壓倒一切的地位，就會走到荒唐的地步，反而扼殺文藝創作。在重慶進步報紙上已經上了版的文章動不動被抽掉，使報紙不得不“開天窗”。1958年“大躍進”中文藝“放衛星”，寫中心、畫中心、演中心、唱中心，結果是趕制出無數的廢品。目前在一些地方盛行的演真人真事、活人活事，成功的系數也不大。至于那種花費大量錢財、調動大批演員和藝術院校的學生所趕制的大型晚會，既打亂了劇團格局，擾亂了教學秩序，又勞民傷財，卻演不了幾場，注定也是短命的。

各種藝術品種之間的興衰起落，是有其規律可循的。一個品種一時的冷落，要看到客觀的原因，更要尋找主觀的原因，只是怨天尤人不能解決問題，更不能得到發展。有一種劇團，我給它們起了個好名字：“天下第一團”，即一個劇種只有一個劇團。其實有的劇團是“天下末一團”，原本不只是一個劇團，最后衰落得只剩下一個了。據我看，衰落的原因主要不在客觀，而是在藝術的競爭中落后了。但是有的“末一團”看到了自己的優缺點，揚長避短，特別是借鑒昆劇一出戲救活一個劇種的經驗，另走新路，結果起死回生。另一種劇團是20世紀后50年中新興的，是劇種和劇團同時誕生的，是名副其實的“第一團”。這些劇種劇團形成以后，情況也各不相同。有的固守第一的地位，結果50年中沒有什么進化。有的則在藝術上大膽創新，結果由一個團發展為幾個團，雖然自己的第一地位沒有了，卻換來劇種的發展，黑龍江省的龍江劇院便是這樣的“第一團”。白淑賢在龍江劇的創建和發展中是一面旗幟。開明的領導，開放的胸懷，開闊的藝術視野，開誠布公而又緊密凝聚的創作集體，以及他們不斷開發藝術市場，是他們成功的綜合原因。這幾方面的情況提醒我們，在研究20世紀的藝術問題時，切不可離開藝術本身的發展規律。

藝術的功能在不同的社會環境中、不同的歷史時期，側重會有所不同。一個時期側重認識、教化功能是常見的現象，而且也確曾出現過優秀作品。但藝術作品還有審美、娛樂的功能，是切不可忽視的。因此把握好作品的思想性、藝術性、觀賞性的關系，使之完美結合，應該成為自覺的行為。在當今社會，把握好社會效益和經濟效益的關系，也是藝術部門的管理者和藝術創作人員十分關注的。然而這一切的把握，歸根到底是要尊重藝術規律，尊重觀眾。尊重藝術規律就要尊重藝術家，尊重藝術人才。尊重觀眾就要尊重觀眾所喜歡的藝術形式，讓觀眾喜聞樂見。藝術的改革，目的在于營造寬松、融洽、協調的藝術創作環境，解放藝術創造力，而不是使藝術創作萎縮。藝術向來有典雅、高雅、文雅和雅俗共賞的平民藝術之分，應該都受到鼓勵和扶持。現在全國有大約1700個縣級以上的專業劇團，約5000個民間職業劇團，還有廣泛的群眾性的演藝活動。基層平民廣泛參與藝術活動是藝術生存的根基。通過他們能夠把高雅的藝術移植普及到平民中去，這是反復出現的歷史現象。由此我想到抗戰時期群眾性的演劇活動，也想到這些年港澳臺地區方興未艾的學生演劇活動，他們使我再一次堅信，藝術改革中確實存在并且應該切實解決人從哪里來、戲往哪里去的問題：只要有學校，就會有人才；只要有觀眾，戲就有市場。

藝術創作和藝術活動的自覺與不自覺是相對的，既是思想內容方面的，也是藝術方面的。藝術從無為無欲到關注社會關注現實，是一種自覺。從思想政治的自覺到藝術上的自覺，則是一個突破。過頭的政治內容，過多的領導指令，固然不利于藝術創造，藝術上無所追求無所作為，同樣是藝術上創新突破、精益求精的障礙。20世紀幾個時期不同藝術品種成就各有不同，各有各的特色，反映了文化藝術的管理者、文藝家思想上藝術上自覺的程度不同。這也啟示我們，在進入21世紀之后，在經濟全球化的趨勢下，文化藝術工作的指導思想必須適應這種趨勢，尋找自己的對策，走出自己的新路。

有鑒于此，我主張全面地再回顧、再總結20世紀的文化藝術。我們雖然有了一道“文化藝術的長城”——十大文藝志書集成，卻多數只研究到1949年，個別的甚至只研究到清代。如果我們再搞個20世紀的十大文藝志書集成，我們就又修了一道文化藝術的長城。在再回顧再總結過程中，堅持實事求是的思想和文風是十分重要的。只有這樣才能對百年藝術史上的事件、人物、作品做出客觀、公正、恰當的評價，或恢復本來的面貌。最近我有機會比較全面地讀了一遍“五四”時期的女作家石評梅的作品，才知道石評梅是受“五四”運動影響出現的，繼冰心、馮沅君之后與廬隱、陸晶清同時出名的一位女作家，然而在中國現代文學史上卻連個名字都沒有。這固然與她早逝有關，但也與相當長時期內對她的誤解甚至偏見有關。眾所周知的大學問家大文學家錢鐘書在中國現代文學史上不是也沒有什么地位嗎？我們過去在研究作家藝術家的時候，常常講他們的局限性。其實我們的研究工作本身就有局限性，甚至是一種偏見。80年代以來這種局限性小了，逐步走向客觀、公正了，因此錢鐘書的大學問家大文學家的廬山真面目才被人們認識。錢鐘書尚且如此，石評梅以及其他一些作家藝術家就更可想而知了。如果我們堅持實事求是的思想和文風，我們的又一道文化藝術長城就會修得更輝煌。同時在這一工程的建造過程中，我們又可以取得許多經驗，吸收許多教訓，在未來的文化藝術的建設中更加自覺。