晉系傳統炕圍畫的文化記憶

岳睿

摘要：炕圍畫作為一種民間民俗文化，是一種區域特色鮮明的室內裝飾藝術，其吸收借鑒了壁畫、年畫、建筑彩繪等相關姊妹藝術。自2008年炕圍畫入選我國國家級非物質文化遺產保護名錄以來，學界的關注度依舊不夠，并且大半學者基本上都著眼于晉系炕圍畫的歷史溯源、藝術特征及非遺保護等表面現象的研究。雖然對晉系炕圍畫中的所涉的民間信仰多有談到，但多半是輕描淡寫、空有其表，但是對于晉系炕圍畫背后所隱含的家族集體記憶與地域身份認同卻被疏忽鮮有涉及。因此本文試圖運用阿斯曼的文化記憶理論來深入解讀晉系炕圍畫，以填補這一理論空白。力圖對炕圍畫的研究貢獻一點綿薄之力。

關鍵詞：傳統炕圍畫 文化記憶

一、文化記憶理論的內涵

文化記憶理論由德國學者揚-阿斯曼在20世紀90年代提出，他的著眼點主要是人類社會文化傳承的問題，文化記憶理論拓展了文化研究的領域，作為一種舶來品，在我國最早是引起文學研究領域的重視，后來又受到歷史學、民俗學等研究領域的關注。作為文化記憶的首倡者阿斯曼對文化記憶的理論進行了深入的研究和分析，他將文化記憶的理論界定為：“包含某特定時代、特定社會所特有的、可以反復使用的文本系統、意象系統、儀式系統，其‘教化作用服務于穩定和傳達那個社會的自我形象。在過去的大多數（但不是全部）時間內，每個群體都把自己的整體性意識和特殊性意識建立在這樣的集體知識的基礎上。”他認為記憶是不僅一種社會現象，更是一種超越個體層面的集體現象，這種集體意識正是通過實踐交流的交往記憶與儀式摹仿的文化記憶得以構筑傳承，由此看來，它是由若干人共享并試圖保留傳遞的一種集體精神，也就是文化的身份認同。同時，他還認為，在多次的反復中文化記憶已形成一種機制。“它有‘超越生活之大，超越里尋常，成為典禮、非日常社會交往涉及的對象。這種交往的典禮性已經成為一種固定形態。它繼而以回憶的形態凝結成為文本、舞蹈、圖像、儀式等。”因此文化記憶固定的機制模式主要是以各種文本、圖像、儀式、表演和舞蹈為其中介，將文化意蘊通過符號及象征的方式得以儲存及傳承，正是長期的重復和循環，不斷地被整合與程式化。從而構建為一種集體式的文化認同。民事風俗作為一種文化因子，無形地融化在人的生命歷程之中。正如我國學者曾說：“文化記憶是一個民族經過長期歷史積淀而不斷傳承和延續的，進而彰顯一個民族特質的通過文化形式和符號展現出來的共同記憶。這種記憶不僅包括文字和書面形式記載下來的知識。而且還包括風俗習慣、禮儀等通過日常生活體現出來的生活和生產方式。”由此可看，在如今文化缺失的當下，通過阿斯曼文化記憶理論的探究不僅為我們研究炕圍畫文化提供了新的研究視角，更重要的是重筑共同的文化記憶與身份認同。小到規范人們的思想行為，大到民族乃至國家的凝聚力都起到積極的整合與促進作用。

二、晉系炕圍西的文化記憶解析

炕圍畫炕圍畫是流傳于晉、蒙、陜、冀鄉村城鎮中由民間藝人創作，并廣為流傳的一種復合流行的畫種，其融會借鑒了壁畫、年畫、建筑彩繪等多種繪畫表現形式。特別在山西尤其繁盛，其主要原因是冬季天氣嚴寒。“火炕”成為民居必備之物。炕圍畫既滿足了人們坐臥休息取暖保身的需求又增加了居所之處的舒適性與美化性，一方面起到了防止墻面脫落、弄臟被褥的作用。另一方面，還承擔著文化教育及社交交流的作用，滲透到人們衣食住行的方方面面，平日里在炕上置一方桌，喝酒吃飯，招待親朋，也是孩子嬉戲打鬧的場地。在這樣的多功能的空間內。人們由最先的實用需要逐漸過渡到審美需要，起到點染生活趣味，其更多的是具有私人的意味和色彩。人們可以根據審美趣味、功能需求來自行選擇其炕畫的題材內容與形式，重視的是個人的情趣，自由的心靈。可以說是將生活節慶的儀式慶典溶之個人情結以畫代字，濃縮在“炕”這個載體上，不僅是人們民俗生活的映射，還是歷史變遷和時代記憶的縮影。

據揚-阿斯曼關于文化記憶的敘述：“每個凝聚性結構的基本原則都是重復，通過重復，使行動路線構成可以被再次辨認的模式，從而被當作共同的‘文化元素得到認同。一方面，每次節日慶典內部的時間次序的得到里確定，另一方面，每次慶典都被與之前的慶典聯系到了一起。這樣，每次慶典都依照著同樣的‘次序來不斷地重復自己。就像墻紙總是以‘不斷重復的圖案呈現那樣。”在個體的生命周期中，正是有許多“節點”標志著其成長變化和社會角色的轉變，一代代銘刻于心的經驗和回憶正是通過形象性圖畫的傳播與闡釋，沉淀了人的“生活世界”，使得節慶儀式和禮儀得以確認和延續，從而形成“儀式性關聯”。“這種文化記憶的保存與傳播遵循著特定而嚴格的形式，從媒介上來說，文化記憶需要有固定的附著物，需要一套自己的符號系統或者演示方式。”炕圍畫正是通過視覺圖像的符號化，將意象與言象加以重疊交叉。從而被賦予了文化層面的意味，其透露著民眾信仰、觀念、習俗的意義世界，從中可以窺看到先民的生活起居、精神構造和審美情趣上種種訴求，彰顯著民眾的生活需要、理想祈愿的人文范式。正如某人所說“炕圍畫擔負著傳承民俗文化的社會功能，無論是其圖案紋樣，還是框架結構和色彩色調，都因此而被賦予了文化和審美的特質，體現著不同地域，不同民族，不同民俗事象，不同社會發展階段的文化候征。”

炕圍畫藝術通過自然符號的再現，或者是挪用傳統文化中約定俗成的具有意義的符號表達作者的觀念，傳遞原始人對生存和生命繁衍的渴求，將圖騰崇拜和原始藝術緊密聯系在一起，使得每件作品的繪制都是作為原始人類崇拜對象的符號而存在。“圖騰是一個充滿生命原來的東西，圖騰的生命也就是人的生命，圖騰的神圣是因為它有力量，有靈性，人對圖騰的認同和熱情崇仰，同時也就獲得圖騰的認同”。因此生活器皿上的一些紋飾、圖案以及洞穴壁畫規模宏大的狩獵、樂舞場面。都是原始人圖騰崇拜與巫術儀式的反映，是出于對異己現象神秘、惶恐、敬畏的抒發與征服欲望的精神情感寄托。這種傳統文化積淀為物化的符號運用在傳統炕圍畫中。如“獅子滾繡球”象征吉慶和歡樂，獅子在人們心目中是英武的象征。“據《宋書·宗愨傳》記載：元嘉二十二年，南宋與南方的林邑國之間爆發了一場戰爭，宋軍先是所向披靡，銳不可擋，后來林邑國排除了以大象為坐騎的軍隊，馳騁沙場，宋軍根本抵擋不住，宗愨便想到獅子之威足以鎮百獸，于是命大家雕刻木塊，制成獅子頭套的面具戴上與“象軍”對陣，大象看到獅子面具，都以為真的是遇到了雄獅，立刻自亂陣腳，宋軍大獲全勝。”此后，獅子便在人們心目中留下了鎮兇壓邪的印象，以其高大威猛的形象被人們賦予了神秘的力量，逐步成為人類抵御邪惡的神圣象征物，并在中國文化的改造下，成為中國傳統文化中的典型符號和代表吉祥的瑞獸，一度成為民眾喜聞樂見的祥瑞主題。

炕圍畫同其他民間藝術一樣，其設制顏色也具有特定的象征性寓意。主要是靠顏色所產生的聯想和大眾心理需求來選擇使用，既遵循傳統的色彩觀念，又注重視覺審美的表達。中國傳統文化中，在繼承遠古人類對單色崇拜的基礎上，結合天人合一的宇宙觀，形成了“五色觀”的概念，特別是赤黃兩色一直深受人們的推崇與喜愛，因此在傳統的坑圍畫中赤黃兩色所占的比例也比較大。赤作為生命象征的神祗崇拜，主要源自對太陽、火種、血液的崇拜，太陽象征著至高無上的天能讓萬物生長，火能驅趕野獸，而血液代表著人們的生命，象征著活力與安康，把對自然和生命的敬畏轉化成了對紅色的崇拜，之后還集結了勇敢、喜慶、祥瑞等美好的內涵意味，從洞房花燭到金榜題名，從衣裝到住所，無所不用其極，滲透到方方面面，從此成為國人的專屬，烙印在身。而黃色萌發于民族的生長環境與黃土相配，黃土高原作為民族的生長搖籃與生息之地，因此，常被看作君權的象征。以土為尊的思想植根于遠古農業的敬土之情，又揉合了儒家“天人合一”的觀念，于是，黃色就與正統、尊崇聯系起來，成為君權神授的象征，代表著輝煌、莊嚴的崇高感和權威主義，是皇權與神佛崇拜的標志。

炕圍畫藝術的感染力正是在于隱藏在形象概念之外的深刻內涵含義之上，即劉勰在《文心雕龍》中所說：“夫隱之為體，義生文外，秘響傍通，伏采潛發”，簡言之就是“為了好看，總要選‘有趣的畫”，“畫出來要有講頭，有看頭”，從日常的生活用品、吃穿住行甚至花草樹木、鳥獸魚蟲等賦予不同的傳說故事，繼承原始社會的信仰觀念，并憑借藝術的手法移情于物，將趨吉避兇的觀念滲透于自然物象，使大量中國傳統元素凝聚于中國傳統文化，從而將過去和現在聯系起來，建立文化溝通的紐帶，把過去的文化記憶以某種形式固定和留存下來，傳承給當代人以及后代人們，在不斷反復出現的過程中，體現其價值和意義。因此在炕圍畫中處處彰顯著吉祥之意，使人們在欣賞畫面的同時，能夠不時的感受到吉祥如愿，潛意識中獲得了美好的祝福。這首先是炕圍畫的手工藝者為著迎合人們求吉祈福的心理所致。同時也推動了炕圍畫在社會生活中的傳播，從而構建地域文化的認同感和歸屬感。

首先文化認同是一種群體文化認同的感覺，即個體被群體潛移默化達到共識的傾向。文化認同的目的是尋求生存方式的穩定性與同一性。但其過程卻是在發現差異和流變中得來的。人與他人相遇，才會思考自己是誰；一個群體與其他群體相遇，才會把該群體認成共同體：一個民族只有在遇到其他民族時，才會意識到自己的族群特征。毫無疑問，任何國家、民族、地區的文化認同都是多重且持久的，包含著不同文化復雜的相互滲透和相互生成的過程。在敘述的形態上。文化認同既是時空性的，也具有象征意義和內涵性。進而，文化認同不僅在空間上相互交疊，而且在時間上也相互映照。阿斯曼認為，每個文化系統都有特定的“凝聚性文化結構”（可供回憶附著的象征物），文化記憶正是通過這種結構上，使自身的文化身份不斷得到確認和印證，換言之，文化認同的實現離不開個體的直接體認，離不開群體的文化記憶。因此文化記憶能展示更為豐富、持久的人類社會的歷史進程。在延續和反復的社會實踐中取得了個人心理、意識、社會和文化之間的良性互動。炕圍畫這種藝術形式，具備了將記憶凝聚的文化結構的特質，通過圖像上的象征與藝術形式的表達，將社會現實與祈盼濃縮進家居生活之中。作為文化記憶的有效載體，是一種文化在特殊歷史時刻的藝術成就，是人類社會無與倫比的財富。集體記憶到了文化記憶這個境界，也就得到了真正的升華。也就是說在炕圍畫中，最重要的不是技術和藝術，而是社會倫理、文化、觀念形態，從中讀到前人對住宅的心理研究、哲理規范和居住情趣，特別是在傳統社會中所承載延續的宗派家庭的觀念體系。

炕圍畫作為一種記憶載體，靜態的展現了以往歷史的傳統文化內涵，一方面使人們從中窺看感受當地民俗風情，另一方面幫助人們重構并加強文化認同感。所以，嚴肅來講，炕圍畫不僅是一個民間繪畫種類，但還可以說是一種民間居室裝飾，是黃土地文化中的一個生命符號，是濃縮與聚合了黃土精神和生命觀念的代表。正如鐘敬文所言：“從整體來看，古代社會遺留下來的民俗信仰，畢竟是人類社會在一定階段中的產物，它反映了民眾的世界觀，具有自己的內在秩序。”因此歷史地看，炕圍畫不是一種既定的程式化的形式。而是承載社會生活演變的“云盤”。人文地說。炕圍畫不僅是一種民間藝術，更是一種民眾的生活方式與文化記憶。

三、結論

炕圍畫以一種實實在在的形式承載著人類文明的記憶、一個民族的文化精神、價值觀念以及成長發展的歷程，對炕圍畫文化記憶的梳理和研究就是對一個地域乃至民族的成長史、文化史和文明史的探究。對許多炕圍畫的民間傳承人來說，他們的繪制中有對昔日文化記憶、影象的挪用、借鑒，也有對未來的、異域的文化想象。因此。每一個時代的炕圍畫都是那個時代人們的文化記憶和文化想象共同作用的結果。另一方面，對于炕圍畫主人而言。他們在選擇某種題材的炕圍畫的時候，也是在選擇凝聚于該種炕圍畫中的文化記憶和文化想象。從而構建新的主體，擁有一種新的身份和主體性，成功介入歷史，與過去和未來發生互動，成為過去、現在、未來立體交織時空中的一部分。