《送冰的人來了》中白日夢境與酒神精神分析

周文怡

摘要：奧尼爾在《送冰的人來了》中，依托霍普酒館，描繪了一群無家可歸的酒徒，他們背景身份各異，聚集在廉價的小酒館中互訴衷腸，共同期盼希基加入，在霍普老板的生日宴中盡情狂歡。他們在酒精的麻醉下，排解現實世界的絕望和苦楚，將美好生活的愿景寄托于“明日”，呼應了尼采所述的酒神精神，在酒神世界中縱情狂歡，忘卻自己。本文試圖分析角色的白日夢境，以及文本中酒神精神的具體體現，進一步對比奧尼爾對尼采哲學的繼承及差異。

關鍵詞：送冰的人來了；白日夢；尼采；酒神精神

一、背景介紹

美國戲劇之父奧尼爾（1888-1953）被譽為“美國戲劇之父”，在其一生中，共創作劇作近50部，四次將普利策獎收入囊中，最終，于1936年獲得諾貝爾文學獎。《送冰的人來了》（以下簡稱《送》）大約寫于1939年7月至11月間，屬于較后期的作品，也是其最重要的悲劇之一。《送》劇中并沒有跌宕起伏的情節，僅依托一個小酒館中的人物對話，勾勒出社會不同階層人事的百態經歷，并以其深刻的寓意吸引了諸多學者進行各個視角的解讀與分析。

奧尼爾的創作深受德國悲劇哲學家尼采的影響，執著于探索生命的意義，解析人生的價值，特別側重體現當代生活中人們掙扎著為謀求安身立命之道所遭受的苦難和折磨。在他的作品中，時常提醒讀者“幻想是必需的止痛劑”。“人們需要一種幻想為面對現世生活的混亂提供勇氣，減輕摧毀靈魂的現實所造成的毫無掩飾的絕望（弗洛伊德，1993）。”這一思想在《送》劇中尤為明顯。這種對白日夢的肯定，甚至歌頌，恰好可以視作是尼采酒神在當代社會的新解讀。

酒神概念最早由尼采在19世紀70年代初發表的處女作《悲劇的誕生》中提出。酒神即狄奧尼索斯，是水果、蔬菜之神，他的祭祀儀式很特別，人們聚在一起，且歌且舞，進入情緒亢奮的顛狂之時，不顧平日的禁忌約束，放縱性欲，在忘我狀態中追求精神超越的快樂。尼采對酒神和酒神慶節作了獨特的理解，形成了酒神精神。概念提出之時，更偏重其藝術概念，“尼采認為，日神阿波羅和酒神是兩種不同的藝術沖動或藝術力量。日神代表著美的外觀，是造形藝術之神。酒神代表著豐盈的內在生命力，是非造型的音樂藝術之神。兩種藝術力量是彼此對立斗爭的，同時又互相制約，協調一致。”（王晉生，2000）進一步來說，這種精神力量的影響已經超越了藝術靈感，拓展到更廣闊的維度中。在酒神狀態中，人與人之間、人與自然之間的矛盾被調和，達到了空前的團結、融洽、統一，個體仿佛獲得了完全的自由，與世間萬物合為一體，從而能夠體驗到極大的歡愉和滿足。

二、白日夢境分析

《送》劇中，霍普旅館僅憑著5分錢一杯的劣等威士忌，就被一群窘迫的小人物視為生活避難所。除希基和羅基（酒店侍者）外，幾乎每個角色都在酒精的迷醉中，拋卻一切煩惱憂思，享受酒館的愜意時光。在作家筆下，由酒精的舒緩而衍生出的“白日夢”是他們脫離庸碌卑微人生的安慰劑，但是，作者巧妙地將戲劇角色幻化為現實世界的替身，同是借酒消遣“白日夢”的座上客，分別代表了不同的“夢想”類型。

首先是以皮特·韋喬恩和塞西爾·劉易斯為代表的英雄舊夢。皮特·韋喬恩曾是將軍，塞西爾·劉易斯也在英國部隊里當過軍官，兩人曾分屬不同的陣營。在第一幕的對話中，斷斷續續地提及當年在布爾戰爭中的英勇經歷，現在二人成為好友，堅信彼此都能馬上返回到原籍地。他們回憶著一生中唯一值得驕傲的經歷，慰藉當下潦倒無為的生活，對未來沒有規劃、沒有憧憬，仿佛“回家”就是“英雄”崢嶸一生的最好歸宿。

第二類，也是最普遍的一類，以酒館老板霍普為代表，希望回歸正途，再續事業的夢想。他們在過去的生活中曾有正當職業，甚至是頗為體面的職務，但因為不同的原因被迫停滯或離開，于是整日沉溺在毫無作為的散漫生活中，以酒精麻痹行為，期待著明日的到來，東山再起，重返現世。霍普希望走出妻子離世的陰影，繼續政治事業；喬·莫特希望再搭上警察的關系，讓賭場重新開業；莫舍希望找到馬戲團老板，回去繼續工作；警官麥格洛希望自己的案子重審，恢復警察局的差使；哈佛畢業的威利也對幫助麥格洛舊案重審信心滿滿，希望借此就能一舉成名，告別落魄的生活。看似美好的未來只是一步之遙，“明日”轉機一到，便可完全改變現狀頹廢成輪的狀態，回歸正常工作，甚至還可以開創出大好的前程。

此外，劇中僅有的女性角色從另一方面反映了女性的愛情幻想。三位“姑娘”，一面享受著微薄的收入和酒精的歡樂，一面憧憬著結束“馬路小姐”的生活，擁抱美滿的婚姻生活。

最后，羅基和希基作為兩位不沾酒的例外，承擔了劇中更多的反思性任務。羅基雖然生活在酒吧，卻沾沾自喜對兩位“女孩”的經驗，他認為自己的生意有模有樣，其他人都只是沉迷酒精，渾渾度日。相比之下，希基作為《送》劇的核心人物，似乎已經完成了“墮落-受罰-懺悔-覺醒”的過程，返回酒館后，希基和大家分享了自己的救贖故事，希望指引其他人脫離麻木庸碌的生活，正視現實，并且以自己的戒酒更說明了其已“清醒”地認識到對未來工作、生活的規劃，而非無所作為的白日幻想。而希基的結局卻極有諷刺性，理智的頭腦隱藏了其瘋狂的殺妻行為，“破夢者”自身是陷入夢境最深的角色，寓意著破夢則是選擇了死亡，也符合奧尼爾所強調的：“人不能沒有白日夢，否則生命便不能延續。”以夢境所帶來的滿足無法排解現實無奈的恐慌和憂慮。

三、文本中酒神精神的體現

尼采所描繪的酒神精神是一種處于亢情緒奮的特殊情景。在這種狀態下，人突破了個體化原則，達到了與世界生命總體的和諧。理性因素逐漸隱退，感性的欲望、沖動被徹底解放，重新喚醒內在本能的生命力。在這個過程中，個體自然能夠獲得無限的歡愉和安樂。

在《送》劇中，眾多人物在酒精的麻醉下，將美好的生活幻想寄托于“明日”，由此，在很大程度上化解了對過去的遺憾，對現實的不滿，以及對未來的憂慮，沖破了社會的桎梏和枷鎖，盡情享受此刻的幸福和慰藉，與尼采所描繪的酒神精神不謀而合。

另一方面，尼采在對酒神精神的闡釋中，強調了對人的平等地位的追求，破除社會階層的約束，印證了霍普酒館中形形色色人物對話關系成立的基礎。在酒精的調和下，光輝的，亦或有污點的過去都被抹除，將軍上尉、哈佛法學院的高材生、政治運動者、警察、銷售、馬戲團售票員、妓女都可以平等地享受酒館的樂趣，不僅是酒館為他們提交流場所，更重要的是，各個人物從內心認可了這種平等的對話關系。

與現實世界的混亂和無奈相比，酒館“其樂融融”的局面無疑營造了美好的夢想宮殿，在這里，每個角色都釋放出本真的性情，訴說過去的故事，表達對未來的設想，彼此安慰，彼此支持。僅有的，小小的憂慮便只是5分錢的賬單了，然而，這唯一的顧慮隨著希基的到來再次被破除，希基不僅為大家買單，還為老板的生日宴準備鮮花、香檳，開懷暢飲，將狂歡推至了巔峰，猶如希臘人用酒神精神構筑起來的夢幻世界，在奧尼爾的筆下，甚至還更多了幾分溫情和安逸。

四、白日夢精神與酒神精神的對比

正如前文所述，奧尼爾在霍普酒館中所營造的白日夢氛圍與尼采的酒神世界有諸多相似之處，主要體現在以酒精為媒介，構筑起自由、平等、歡樂的世界。奧尼爾本人也十分推崇尼采的哲學，“在《送》劇中，奧尼爾粉碎了一切傳統和現存的道德準則，使他劇作中的人物擺脫了現代文明社會的道德倫理法規的束縛，成為天然的、快樂的、無拘無束地生活著的野性生命的象征（卡爾，2005）。”在《奧尼爾集》中，他提到：

人一定要有幻想來支持他，不管白日夢這謊言多么無足輕重或愚蠢，它給了生活以意義。當人們面臨痛苦和恐怖時，出了到日神的夢幻世界去尋找力量，也可以到酒神的狂醉世界里去，達到一種完全忘卻自我的境界。

（奧尼爾，1995）

面對20世紀初，美國社會，尤其是經濟領域的騰飛，物質文明飛速發展，越來越多的人陷入了精神世界的空虛狀態，奧尼爾抓住了人們的孤獨、迷茫、失落和無奈，并提出了在酒神世界中尋求精神解藥的新方案，使之在喧囂躁動社會中可以找到一絲支撐生活的意義。

但是進一步來看，二者依然有明顯的不同，主要體現在：

1.尼采的酒神精神思想呼應了西方的人文主義思潮，反對“等級森嚴，宣揚禁欲主義，扭曲人性”的宗教思想，追求人的健全發展，體驗本性解放。進一步來說，更倡導一種奮發努力、積極向上的人生態度，不懼弱小平庸，思進取，敢創造，抓住生命的閃光點。但是這與《送》劇有明顯的差別，《送》中的人物，停留于不同層次的夢境，但是夢境所帶來的輕松和歡愉，并沒有化為其對抗現實的勇氣和動力，推動他們去追求“夢”，實現“夢”，最終只是淪為不思進取，無所作為的酒徒。付諸行動的代表——希基更是諷刺性地淪為最沉迷夢境的“瘋子”，他看似以推銷員的口吻，有理有條地向眾多酒友闡釋破夢的邏輯，幫助他們脫離白日夢的困境，找尋人生的意義，自己卻是更瘋狂的陷入不可理喻的夢境，以悲劇收場。

2.在王晉生對尼采精神的解讀中提及尼采所表示的生命，并不僅停留在生物意義上的存活，而是有更深層次的內涵，其包括“理性的認識并肯定現世生活”，從現實生活中尋找人生的意義，在現實生活中創造、實現生命的價值（王晉生，2000），強調以積極樂觀的態度正視人生的困苦、毀滅和欲望，在滿足欲望的過程中，實現身心的健全發展，這才是強者的表征。反觀《送》劇，其悲劇更來源于人物不可正視現世生活，長期以酒精麻痹、逃離生活，如前文所說，作者以這種方式給了他們“生”的可能，卻吝嗇賦予其“生”的內涵，于是在迷醉之后，更大的空虛和無奈襲來，只能以更大量的酒精彌蓋，如此往復。第一章中，作者留下大量筆墨，從不同人物的角度切入，表達他們對希基到來的期盼，越是如此，越是表現了眾人等待救贖的急切心理，然而，希基帶來的不是希望，而是冷冰冰的殘酷現實，在“破夢”之后，其結果也只能是悲劇。

五、總結

《送》劇以“白日夢”為主題，引導讀者探討了夢幻為現代人面對現實生活所帶來的舒緩和慰藉，與尼采所提出的酒神精神不謀而合，面對周遭社會的無力感和個體生活的空虛感始終存在于文學、哲學探討的范疇。《送》劇首演于1946年，反應平平，凄涼、沉悶、單一的情景無法吸引觀眾，而僅僅過了9年，于1956年重新上映時，突然受到各界的廣泛歡迎，連演500多場，經久不衰。這正是呼應了觀眾的精神訴求，當物質世界飛速發展之后，人淪為金錢的奴隸，道德、正義、幸福都可以計價交易，更是加劇了內心的壓抑感，于是開始借酒精營造夢境，尋求安慰和解脫。但是之后，這是否真的為人理解現實，面對現實開辟出新的道路成為最關鍵的岔路口。在奧尼爾的作品中，似乎更偏重于歌頌“白日夢”為人帶來的排解現世冷酷、荒謬的積極意義，卻忽略了其伴隨而來隱形麻醉效力，阻礙了其在夢境之后尋求具體的可行方案，使之未能最終引領角色找到覺醒和超脫的道路。

參考文獻：

[1]王晉生.論尼采的酒神精神[J].山東大學學報，2003 （3）.

[2]卡爾·容格，劉燁譯.容格的智慧[M].北京電影出版社，2005.

[3]奧尼爾，汪義群等譯.奧尼爾集[M].北京三聯書店，1995.

[4]鄭昭梅.白日夢的頌歌[J].培訓與研究-湖北教育學院學報，2003，11.

[5]汪義群.奧尼爾研究[M].上海外語教育出版社，2006.

[6]周國平.《悲劇的誕生》：尼采哲學的誕生[J].哲學與文化，2004.

[7]弗洛伊德.尤金·奧尼爾的劇本[M].上海譯文出版社，1993.