魯迅作品中文化負載詞的翻譯研究

段亞男

摘要：受地理環境、風俗民情、宗教信仰、思維方式、歷史背景等因素的影響，中德傳統文化之間有著本質的區別，由此產生了不同的文化焦點及各自的文化負載詞，而如何處理好文學作品中文化負載詞的翻譯對文學理解至關重要。本文以魯迅《故事新編》德譯本中文化負載詞為例，探析《故事新編》中文化負載詞的翻譯策略，以期促進不同民族之間文學作品的交流與理解。

關鍵詞：魯迅；文化負載詞；翻譯策略；《故事新編》

一、引言

文化是指人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。語言是文化活動的載體，任何民族的語言都負荷著該民族深厚的文化內涵（張紅艷，2000：60）。那些標志著某種文化中特有事物的詞組和習語被稱為文化負載詞。這些詞匯反映了一個社會或民族在漫長歷史進程中逐漸形成的有別于其他民族的獨特的活動方式（王莉，2005：127）。

文化負載詞又稱詞匯空缺，指源語詞匯所承載的文化信息在目的語中沒有對應語（包惠南等，2004：10）。魯迅作為中華文學史上杰出的代表，其作品中蘊含著中國傳統文化的深厚內涵，剖析《故事新編》的深層意蘊，不僅可以看出，魯迅以浙東典籍文化為內核，輻射與透視中國典籍文化，對民族固有之血脈的追尋，而且可以說明，魯迅的思想與創作，是深深根植于中華民族文化土壤之中的（陳方競，1993：40），這從文章中融入的獨具中華民族文化特色的負載詞就可見一斑。例如：“神仙”、“上真”、“補天”等蘊含東方宗教色彩及神話傳說的宗教文化負載詞，或是如“大辟”、“少師”、“太師”等包羅中國封建王朝官爵及法規律令的制度文化負載詞，又或是像“扁額”、“彤弓”、“長袍”等富有傳統特色的器具用品及食物服飾的物質文化負載詞。但由于東西文化的巨大差異，這類詞語在翻譯成德語時，常常很難找到完全對等的表達，容易造成詞匯間的語義沖突和空缺，從而使得源語與目標語之間的翻譯難度加大。本文以顧彬先生翻譯的《故事新編》為例，從中選取了涉及宗教、制度、物質三大類的文化負載詞，探究并評析其翻譯及策略，以期對此類文化負載詞的翻譯有所幫助，促進不同語言間文學作品的交流與理解。

二、《故事新編》德譯本中文化負載詞的翻譯及策略

（一）宗教文化負載詞的翻譯

宗教信仰自明而不可追問的特性，使其很難兼容于純粹的邏輯分析。這一特性也使宗教和以感性形象為載體的文學藝術結下了不解之緣（華少庠，2013：93）。《故事新編》是魯迅先生根據中國古代神話、傳說、傳奇而改寫的八篇短篇小說，因此小說中必然會充滿與東方宗教信仰和宗教精神息息相的詞匯。錢理群在《心靈的》這些詞匯蘊含著中國讀者耳熟能詳的佛教和道教思想，而西方人大多信奉基督教，這種宗教之間的差異給宗教文化負載詞的理解和翻譯帶來了極大的阻力。

例如在第一篇《補天》中，人們在見到女媧時，乞求女媧帶他們脫離苦海，便說道：

“上真救命……”一個臉的下半截長著白毛的昂了頭，一面嘔吐，一面斷斷續續的說，“救命……臣等……是學仙的。誰料壞劫到來，天地分崩了。……現在幸而……遇到上真，請救蟻命，并賜仙……仙藥……”。（魯迅，2014：15）

顧譯：“Rette uns，Erhabene……”Eines von den wei?

Beflaumten hob den Kopf，erbrach sich immer wieder und stammelte：“Rette uns...deine Untertanen...sind auf der Suche nach Unsterblichkeit.Wer h?tte auch ahnen k?nnen，da? Himmel und Erde zermalmt würden.Welch Verh?ngnis！...Zum Glück sind wir jetzt...auf die Erhabene gestro?en，...bitte rette uns，...gib uns ewiges Leben...einen Unsterblichkeitstrank...”.（Luxun，1994：16）

文中接連出現“上真”、“學仙”、“劫”、“仙藥”一系列佛、道精神世界的表達，表現了人們渴望早日得道成仙，擺脫現世生活的痛苦和災難。“仙”，即神仙，是中國神話故事中的角色，《現代漢語詞典》對其解釋為“神話傳說中的人物，有超人的能力，可以超脫塵世，長生不老”（晁繼周等，2011：1213）。而這對于受基督文化影響的讀者來說，是難以想象和理解的，“神仙”這一詞在德語中并沒有相對應的概念，這就造成了德語語境中的詞匯空缺，對譯者的翻譯和讀者的理解都是不小的挑戰。

顧彬先生采用意譯的方式，選取了“神仙”的“長生不老”這一東西方神祗的共同特性，將“學仙”譯為“die Suche nach Unsterblichkeit”、將“仙藥”譯為“Unsterblichkeitstrank”，用“不死”代替“神仙”這一東方宗教文化中特有的負載詞，以讀者為中心，注重再現原文的要旨，盡可能的使譯作對譯文讀者產生的效果等同于原作對原文讀者產生的效果。

同樣是在《補天》這一篇，對于秦始皇和漢武帝一直在尋找的“仙山”、“神仙山”，在德語譯文中也繼續使用“神仙”的生命是永恒的，具有“不死”的特性，將其表述為“die Berge der Unsterblichen”，“den Bergen der heiligen Untersterblichen”，使德語讀者能盡可能的正確解讀獨具東方宗教文化的意蘊的內容。

此外，在《理水》一篇中，在描述水利局同事為兩位官員接風時，寫道：

“份子分福祿壽三種，最少也得出五十枚大貝殼。” （魯迅，2014：68）

顧譯：“Die Beitr?ge，die jeder zu leisten hatte，waren in die Kategorien A，B und C gestaffelt，wobei selbst der geringste Betrag noch fünfzig Kauri ausmachte.”（Luxun，1994：57）

這里的“福祿壽”是中國民間信仰的三位神仙，象征幸福、吉利、長壽。顧彬先生在此處運用了替換法。原本在翻譯中使用替換法“不僅可以克服語言與文化的障礙，而且能使譯文讀者在更為熟悉的文化環境下理解原語文本的文化內涵”（劉海玲，2004：392），但此處直接用“A，B，C”代替“福祿壽”，僅僅把“福祿壽”作為分類的名稱，而忽略了其背后的文化意義，沒有表現出水利局同事在接風時出份子所蘊含的含義，因此，在此處這種譯法不夠確切。

（二）制度文化負載詞的翻譯

制度文化是指人們共同遵守的社會規范和行為準則。不同的社會有不同的歷史背景、政治特色和法令風俗，從而形成獨具本民族特色的制度文化負載詞。

例如在《理水》一篇中，鳥頭先生認為一位“愚人”在侮辱自己，說自己不是人，要和他一起去皋陶大人那里裁決時說道：

“我要和你到皋陶大人那里去法律解決！如果我真的不是人，我情愿大辟——就是殺頭呀，你懂了沒有？要不然，你是應該反坐的。”（魯迅，2014：56）

顧譯：“Wir werden zusammen zu Eurer Exzellenz Gao

Yao gehen.Das Gesetz soll darüber entscheiden.Wenn ich wirklich kein Mensch bin，werde ich bereitwillig die Todesstrafe annehmen.Dann sollen sie mir ruhig den Kopf abschlagen，hast du verstanden？Andernfalls wirst du statt meiner diese Stafe antreten.”（Luxun，1994：48）

這段敘述中，不僅涉及中國封建社會下的官職，也包括封建體制下的律令刑罰“大辟”和“反坐”。要想成功譯出這兩個詞，就需要對中國古代刑罰制度有一定的了解。“大辟”是中國古代五刑之一，指死刑（晁繼周等，2011：254）。“反坐”是指中國封建社會中把被誣告的罪名所應得的刑罰加在誣告人身上（晁繼周等，2011：380）。

對于這一負載濃厚制度文化意義的詞語，顧斌先生采用了意譯的方式，將“大辟”譯為“die Todesstrafe”，將“反坐”譯為“statt meiner diese Stafe antreten”，有效地傳達了中國封建社會下“大辟”和“反坐”的文化內涵。

此外，在《鑄劍》一篇中描述妃嬪大臣們識別大王的尸骨時，一位妃子說道：

“咱們大王的龍準是很高的。”（魯迅，2014：158）

顧譯：“Unser K?nig hatte noch eine sehr hohe Nase！” （Luxun，1994：126）

《史記.高祖本紀》中記載“高祖為人，隆準而龍顏。”此后“龍準”一詞一則借指皇帝，一則借指帝王之鼻。此處，為了避免重復，顧彬先生按照德語行文習慣，采用省略法，將“龍準”譯為“鼻子”，沒有贅述解釋是大王的鼻子，也不妨礙譯文讀者的理解。

（三）物質文化負載詞的翻譯

物質文化通過人們創造的物質產品，包括建筑物、服飾、器具等。由于東、西方地理環境和生活習慣的不同，所用物也會有很大的差異。在中國傳統文化中最普通常見的物品，在西方文化中也可能是缺項。

例如在《理水》一篇中，描寫水利局同事們在宴請朝廷官員的宴席上的排場時，寫道：

“院子里卻已經點起庭燎來，鼎中的牛肉香，一直透到門外虎賁的鼻子跟前，大家就一齊咽口水。”（魯迅，2014：68）

顧譯：“Im Hof wurden die Laternen angezündet，und in den Dreifü?en duftete das Rindfleisch.Bis zu den drau?en postierten Wachen drang der Duft und lie? ihnen das Wasser im Mund zusammenlaufen.”（Luxun，1994：57）

在中國古代，“鼎”是一種圓形，三足兩耳的煮食物的器具（晁繼周等，2011：320），也是放在宗廟里祭祀的一種禮器，更是一種權力的象征，蘊含著深厚的中華民族文化內涵，這就使其在德語語境中的翻譯難度加大。顧彬先生采用替換法，以求實現中德詞匯間不同程度的對等。他選用了“鼎”是“三足”的這一外形特征，將“鼎”譯為“Dreifü?en（三腳架、三角火爐架）”，然而“越是民族文化色彩濃重的詞語和事物，翻譯也越離不開‘釋”（羅選民，2003：89），僅用“Dreifü?en”來闡釋“鼎”，顯然很難將“鼎”背后的文化意蘊翻譯出來。

再如《鑄劍》一篇中再次出現了“鼎”這個器物。劍客宴之敖者在大王面前表演民間把戲時說：

“這把戲一人玩不起來，必須在金龍之前，擺一個金鼎”。（魯迅，2014：147）

顧譯：“Aber dieses Kunststück kann ich nicht allein

ausführen.Es mu? ein goldener Kessel vor einem goldenen Drachen stehen.”（Luxun，1994：117）

在這里，顧彬先生運用替換法，將“金鼎”譯為“goldener Kessel（金色的鍋爐）”，將當下語境中“鼎”作為器具的用途形象的傳遞給譯文讀者，但卻忽略了“金鼎”所象征的其所有者的身份之重，地位之高。此外，這里還出現“金龍”這一文化負載詞。在中國封建社會時期，“龍”用來象征祥瑞，更是皇權的象征，此而在西方文化中卻有著截然相反的含義。顯然，此處的“金龍”指的就是大王本人，但采用直譯法，將“金龍”直譯為“goldener Drachen”，則無法再現原文意義。

再如《出關》一篇中出現了“廂房”這一涉及中國傳統民居的詞匯：

“于是老子也被送到廂房里，請他去休息”。（魯迅，2014：174）

顧譯：“Laozi wurde nach nebenan geführt，wo er sich aus ruhen sollte.”（Luxun，1994：138）

中國傳統住宅形式之一為四合院，而四合院是以正房、東西廂房圍繞中間庭院形成平面布局，“廂房”是指正方前面兩旁的房屋（晁繼周等，2011：1487）。倘若直譯，不了解中國傳統住宅形式的譯文讀者必定不知所云。顧彬先生采用意譯的方式，以“廂房”相對于“正房”的方位為重點，將其譯為“nebenan”，即在隔壁，在旁邊，用以表示老子休息的地方，使得譯文更加通暢，且基本上有效的傳達了原文語境，也便于譯文讀者的想象與理解。

三、結束語

翻譯作為語際交流手段，不僅僅是語言符號的轉換過程，也是文化信息的轉換模式（張紅艷，2000：60）。而文化負載詞作為文學翻譯中難點和重點，在很大程度上直接決定了文學作品翻譯的成功與否。魯迅先生是中國現代文學的開拓者和奠基者，他的文學作品中更是富含社會道德倫理與民族精神文化。著眼顧彬先生對其《故事新編》中文化負載詞的德譯，無論是采用直譯、意譯、替換、省譯等方法，都立足于中德文化，審視著兩者之間的異同，“在原文作者、故事情節與具體的語言表述之間尋找相互貫通的平衡點和契合點，用盡可能貼近原文的德語詞匯再現原文的故事內涵和文化精神”（華少庠，2013：95）。由此可見，譯者必須要根據不同文本類型和語境，準確把握原文主旨思想，兼顧譯語讀者的接受程度，靈活變通等多種翻譯方法，以期最大程度的使譯文讀者感受和理解原文的意蘊。

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