淺析中國(guó)的戲曲與舞臺(tái)的話劇之區(qū)別

宋雨婷

【摘 要】“戲曲”與“話劇”同屬于戲劇的藝術(shù)門類之下，在藝術(shù)的創(chuàng)造力與表現(xiàn)力上必然有著共同的特性，但當(dāng)這兩種藝術(shù)形態(tài)在舞臺(tái)上呈現(xiàn)于觀眾時(shí)，在諸多方面皆有不同。本篇文章以黃梅戲、話劇《雷雨》（明星版）為例，分別從寫實(shí)寫意、表演形式、舞臺(tái)空間的呈現(xiàn)等三個(gè)方面淺析戲曲與話劇的不同之處。

【關(guān)鍵詞】黃梅戲；話劇；雷雨

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）23-0011-02

通常來講，“戲曲”與“話劇”同屬于戲劇，1979年版《辭海》中，是這樣界定戲劇的概念，即由演員扮演角色，在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)。在中國(guó)，戲劇是戲曲、話劇、歌劇等的總稱，也常專指話劇。在西方，戲劇（drama）即指話劇。1928年，戲劇家洪深將這種來自西方，存在于中國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)正式命名為“話劇”。[1]黃梅戲原名黃梅調(diào)，起源于清道光年間湖北黃梅縣，其聲腔由茶歌、秧歌、山歌等民歌元素逐步演變而成，具有皖江鄉(xiāng)土文化和民間風(fēng)俗的藝術(shù)氣質(zhì)和素養(yǎng)。[2]《雷雨》是曹禺先生的代表作品，它以1925年前后的中國(guó)社會(huì)為背景，描寫了一個(gè)帶有濃厚封建色彩的資產(chǎn)階級(jí)家庭的悲劇。迄今為止，除了經(jīng)典的話劇版本，《雷雨》分別被改編成滬劇、黃梅戲、京劇、評(píng)彈、芭蕾舞、現(xiàn)代舞、音樂劇和歌劇等多種藝術(shù)形式進(jìn)行演繹。中國(guó)的戲曲與舞臺(tái)的話劇，在藝術(shù)的創(chuàng)造力與表現(xiàn)力上有著高度綜合性和“現(xiàn)場(chǎng)性”的特點(diǎn)，但當(dāng)這兩種藝術(shù)形態(tài)在舞臺(tái)上呈現(xiàn)給觀眾時(shí)，在諸多方面皆有不同。本文以黃梅戲、話劇《雷雨》（明星版）為例，淺析戲曲與話劇的不同之處。

一、話劇寫實(shí)，戲曲寫意

（一）話劇人物與景物的內(nèi)外寫實(shí)。“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿的方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法。”[3]亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中給出的這一戲劇的定義，從宏觀上囊括了悲劇、喜劇、話劇的范疇。他所強(qiáng)調(diào)的“模仿”，可以理解為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)。“模仿說”也奠定了西方話劇追求逼真的寫實(shí)原則。話劇《雷雨》中，在人物和景物的外部表現(xiàn)上惟妙惟肖，再現(xiàn)生活原貌：四鳳一身粉色綢緞衣褲，別著一塊白手帕，透出一股青春和朝氣；蘩漪一身墨綠暗花絲絨旗袍，手執(zhí)一把精致的面扇，生動(dòng)再現(xiàn)了一個(gè)果敢陰鷙的舊式青年夫人的形象；魯侍萍一身藍(lán)色短衫長(zhǎng)褲的裝扮，展現(xiàn)了一個(gè)舊中國(guó)勞動(dòng)?jì)D女的形象。在景物的外部表現(xiàn)上，無論是周公館的客廳，還是魯貴家中環(huán)境的呈現(xiàn)，都是全景式寫實(shí)的舞臺(tái)布置。在人物的內(nèi)部表現(xiàn)上則強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)，反映心理本真。如在話劇《雷雨》第四幕中，蘩漪披著雨衣從魯家回到周公館，由于得知周萍與四鳳要一起出走，內(nèi)心近乎崩潰，隨后與周樸園又發(fā)生了劇烈沖突。此時(shí)的蘩漪語(yǔ)言中充滿了諷刺，語(yǔ)速和行動(dòng)加快，在表現(xiàn)出角色瘋狂狀態(tài)的同時(shí)，又展現(xiàn)出其徹底反抗的精神狀態(tài)。話劇《雷雨》外部人、景的塑造和內(nèi)部本真的反映，共同實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)。

（二）戲曲時(shí)空與表演的寫意構(gòu)造。“從搬演角度看，無意于模仿真實(shí)的中國(guó)戲曲從一開始就埋下了‘詩(shī)意的種子，戲曲表演的唱念做打、角色制和臉譜化扮相，注定中國(guó)戲曲的藝術(shù)模式為‘似與不似之間的‘寫意，從而為戲曲引入‘詩(shī)提供了可能和實(shí)現(xiàn)的條件。”[4]黃梅戲《雷雨》第三幕中，繁漪跟蹤周萍至魯貴家窗外偷聽他與四鳳幽會(huì)的場(chǎng)景，舞臺(tái)利用戲曲的假定性原則，窗戶得以推到臺(tái)前，讓窗內(nèi)窗外的人物實(shí)現(xiàn)互動(dòng)。在引子《雷雨兆》部分，周樸園出場(chǎng)之后沒有一句念白和唱腔，輔之以背景音樂中的唱詞：“庭院深深深幾許，迷霧重重重重疑……”周樸園扶了扶眼鏡，慢慢走向舞臺(tái)一側(cè)的高腳方桌旁，從下面拿出了魯侍萍的照片，用白色絲帕輕輕撣去照片上的灰塵，將照片置于方桌上。之后，周樸園從仆人手里接過二胡，又向魯侍萍的照片望了一眼，隨即悠悠地拉了一段傷感的曲子。在這一段的表演中，演員通過面部表情和動(dòng)作的表演，置景于身，輔之于背景音樂的渲染，用寫意性的藝術(shù)表現(xiàn)方式，靈動(dòng)刻畫出了人物形象以及內(nèi)心世界。

二、話劇以對(duì)話和動(dòng)作講故事，戲曲以唱腔和舞蹈演故事

（一）話劇之于對(duì)話和動(dòng)作。“話劇在藝術(shù)手段上以人物對(duì)話和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段，音樂、燈光和舞蹈也可以作為它的表現(xiàn)手段，但必須以人物對(duì)話和動(dòng)作為主。因此，富有哲理性、動(dòng)作性的性格化的語(yǔ)言是話劇審美的重要范疇。”[5]話劇《雷雨》第四幕中，周樸園揭開周萍的身世，對(duì)著蘩漪高聲喊道：“不要故意再問我，她就是萍兒的母親！三十年前死了的！”

蘩漪聽到后，驚慌向后退去，扶著萍兒的胳膊，搖頭道：“萍，我萬(wàn)萬(wàn)沒有想到是這樣的。”周樸園說：“萍兒，你過來，你的生母并沒有死，她還在世上。”周萍難以置信，搖著頭：“不是她，爸，不是她。”周樸園說：混賬！不許胡說，她沒有什么好身世，也是你的母親！不要因?yàn)楦镍P同母，臉上不好看，你就忘了人倫天性！”萍兒神情恍惚，訕訕地愣著……窗外雷聲響起，四鳳驚慌道：“這不是真的！這不是真的！”作雙手抱頭狀，趔趔趄趄向屋外跑去，周沖伸出手緊緊追著：“四鳳！四鳳！”

這一幕劇中，演員們?cè)趯?duì)話中把握節(jié)奏，將自己內(nèi)心的極度復(fù)雜表現(xiàn)得淋漓盡致，對(duì)不同臺(tái)詞的停頓、重音的強(qiáng)調(diào)、語(yǔ)速的快慢加以變化來突出情節(jié)和矛盾，并配以不同的表情和肢體動(dòng)作，所有節(jié)奏配合都讓場(chǎng)面極其豐滿。話劇導(dǎo)演洪深曾將話劇看作是一門“說話”的藝術(shù)，而話劇也正是通過“對(duì)話”和“動(dòng)作”講述故事。

（二）戲曲之于唱腔和舞蹈。作為中國(guó)特有的舞臺(tái)藝術(shù)形式，戲曲藝術(shù)早于12世紀(jì)就形成了完整的演出樣式，融入了唱、念、做、打等表演手段，相較于其他類型的舞臺(tái)藝術(shù)形式，可以說是獨(dú)一無二的。黃梅戲《雷雨》中，同樣是周樸園揭開周萍身世的那場(chǎng)戲，其處理方法就與話劇《雷雨》有著明顯的不同，它是通過“唱腔”和“舞蹈”來演繹故事的。

隨著音樂聲起，戲中六人分別站立在六把方椅旁，成“人”字型定位，轉(zhuǎn)由唱腔進(jìn)行演繹。

周樸園：當(dāng)年風(fēng)韻花顏改，似曾相識(shí)燕歸來。

魯侍萍：親生孩兒今猶在，母子相認(rèn)兩徘徊，兩徘徊。

周萍：鴛鴦錯(cuò)配天主宰，兄妹誤愛地安排。

周樸園：悔當(dāng)初良知昧?xí)r留禍害，到今朝禍心關(guān)閉良知開。

蘩漪：人人說天使美好魔鬼壞，為什么魔鬼天使同心壞，同心壞。

周沖：母親的心思真難解。

周萍：父親的秘密今揭開。

四鳳：貧家，貧家命運(yùn)多作怪，母子同命同悲哀。

這段由戲中六人共同演繹的《就是她跳河三十載》，在激動(dòng)、矛盾的場(chǎng)面調(diào)度中表達(dá)各自的內(nèi)心情緒，將人物激動(dòng)不安的心情用音樂語(yǔ)言展現(xiàn)得淋漓盡致。黃梅戲《雷雨》正是通過唱腔和舞蹈（走位的變化）完成故事的演繹。

三、舞臺(tái)空間的呈現(xiàn)：話劇真實(shí)自然，戲曲虛擬自由

（一）話劇真實(shí)自然的舞臺(tái)空間。相對(duì)于戲曲，話劇的表演風(fēng)格更偏重于寫實(shí)主義。因而在舞臺(tái)空間的呈現(xiàn)上，無論是舞臺(tái)布景還是舞臺(tái)燈光，都偏重于寫實(shí)，以此更好地為話劇的表演和內(nèi)容提供服務(wù)。明星版話劇《雷雨》使用了全景式的寫實(shí)的舞臺(tái)布景。在第一幕和第二幕中，沙發(fā)、茶幾、八仙桌、圓凳、茶水柜、臺(tái)燈、落地鐘、樓梯、四扇窗戶、兩扇木門以及門外的走廊、圍欄……這些布景真實(shí)營(yíng)造出周公館客廳奢華的景象。在燈光的運(yùn)用上，選擇自然光真實(shí)地呈現(xiàn)出白天的光線，通過追光、光線的明暗度以及音效來營(yíng)造或是驚慌，或是驚悚，或是溫馨的劇情氛圍。在第三幕中，方桌、方凳、長(zhǎng)凳、煤油燈、破舊的立柜、竹椅、床鋪……舞臺(tái)布景又自然營(yíng)造出魯貴家中簡(jiǎn)陋的場(chǎng)景，舞臺(tái)燈光明度有所降低，整體偏暗，僅有一束簡(jiǎn)單的暖光投于舞臺(tái)中間，配以不時(shí)傳來的雷聲，所營(yíng)造出的舞臺(tái)氣氛配合著劇情的發(fā)展節(jié)奏，帶領(lǐng)觀眾一步步走進(jìn)劇情，體會(huì)劇中的一切內(nèi)涵。《雷雨》中舞臺(tái)布景、舞臺(tái)燈光、音響音樂的寫實(shí)皆是以反映生活真實(shí)為基礎(chǔ)，建立話劇舞臺(tái)真實(shí)的時(shí)空觀念，共同營(yíng)造出話劇寫實(shí)的舞臺(tái)空間，為觀眾營(yíng)造一種真實(shí)的自然幻覺。

（二）戲曲虛擬自由的舞臺(tái)空間。“戲曲的時(shí)空觀念與西方戲劇有著很大的不同，應(yīng)該說戲曲舞臺(tái)時(shí)空的行成是由敘事文學(xué)提供條件，由虛擬手法付諸實(shí)現(xiàn)，決定于生活經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系的創(chuàng)造者的再造想象和欣賞者的積極聯(lián)想。”[6]黃梅戲《雷雨》中，舞臺(tái)空間的營(yíng)造是以舞臺(tái)水平面裝置為主，在固定平臺(tái)基礎(chǔ)上加上了簡(jiǎn)單的布景道具，整個(gè)舞臺(tái)上有六把方椅置于其中，大大降低了舞臺(tái)空間的局限性，為戲曲演員們的表演帶來足夠的空間和自由度。在引子《雷雨兆》起始部分，僅有一束暗淡的藍(lán)光籠罩于舞臺(tái)上方，配以陰森恐怖的背景音樂，給觀眾呈現(xiàn)出一種可怖的鏡象，管家魯貴鬼祟夸張的出場(chǎng)動(dòng)作，顫抖害怕的情緒配以念白：“花園后面那個(gè)水井的蓋子就不見了，真是活見鬼了……”四鳳和周萍出場(chǎng)時(shí)，二人急促的碎步配以急促的鼓點(diǎn)，舞臺(tái)后方突現(xiàn)一束白光，讓整個(gè)舞臺(tái)空間又多了一絲詭異的氣氛。在這個(gè)舞臺(tái)上，布景道具和燈光相互作用之下所呈現(xiàn)出的時(shí)間和空間，并不是實(shí)際生活中的時(shí)間和空間的藝術(shù)反映，它是一種虛擬的、經(jīng)過音樂烘托和念白營(yíng)造出來的時(shí)間和空間的藝術(shù)反映，而這種虛擬化的舞臺(tái)空間的呈現(xiàn)可以讓戲曲演員的表演更為自由。

四、結(jié)語(yǔ)

《雷雨》經(jīng)歷了不同色彩的主題敘述和文本演繹，為其生命的不朽注入了完美詮釋，盡管《雷雨》話劇版和黃梅戲版在寫實(shí)寫意、表演形式、舞臺(tái)空間的呈現(xiàn)等三個(gè)方面有所不同，但兩個(gè)版本皆在敘事抒懷、表情達(dá)意的過程中，通過對(duì)話和歌舞給予呈現(xiàn)，在完成《雷雨》思想表達(dá)上呈現(xiàn)了一種詩(shī)的語(yǔ)言，美的品格。

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