陌上花開，不忍不開

彭程

《相愛相親》是由張艾嘉導演的一部溫情類的文藝片，由真實的事件改編而成，整部影片中透露著濃厚的煙火氣。在每一個精心策劃的小細節中展現出我們這個時代的不同語境下的關于女性身份的定位和對待愛情感情的不同映射。影片中別有心機地用了不同于其他影片的敘事建構來達到了對我們的情感建構。正如影片中音樂的歌詞所訴說的那樣，陌上花開，不忍不開。

一、意向性的符號情感導向

電影不是一種約定成俗的語言，不是約定性和抽象化符號的產物。影像不僅不像詞匯那樣是“自在”的符號，而且它也不是任何事物的符號。所以說影像展示事物，而并非不表示任何意義。唯有通過與其相關的事物整體的聯系，影像才含有一定意義和“表達意義的能力”。它由此獲得一個具體的意義，反過來又會給包含它的整體添一層新的意義。表意的功能不僅僅屬于單一的影像，而是彼此影響或彼此作用的一組影像的功能。《相愛相親》是一部在由遷墳問題籠罩下的關于一場男性定位與女性的態度的展現。所以在整部影視作品中關于很多生活的小細節都被賦予了重要的作用。使其原本并不具有戲劇張力的事物更加的具有了表現力和情感的震懾力。通過推理我們的意識活動基礎來引導我們的心理結構的導向。當薇薇第一次到達阿祖家時，看到墻上的關于一張文字的圖片，導演有意地增加了其情節，一個特寫鏡頭的推進，仿佛是薇薇的主觀特寫鏡頭。當她拿起相機拍攝女書時，阿祖向她投來了意味深長的一瞥。這個細節精準生動，在節奏上大有“于無聲處聽驚雷”的效果，因為那時候，我們都還不知道那幅女書的意味何在。當這幅文字再一次出現時，是借助村里的人之口得知這是阿祖老家的女性文字。然而在影片中這幅文字對于阿祖來說就像是替代性地代替了她的丈夫。我們可以將這種意向性引導的缺席的在場理解為影片的符號情感導向。在影片中還有很多這樣的小細節在充當著這樣的“表達意義的能力”。比如在姥姥去世之后薇薇媽媽執意要炒的辣椒醬、阿祖村頭那座不可捍衛的貞節牌坊。往往這樣的單一鏡頭的表現力和傳達力并沒有這樣的深刻和震撼。當這些單一的影像在總體的一組鏡頭的之后，就不再是單一的視覺圖像的傳達了，在彼此相互的作用下，產生了超越其本來畫面內容所講述的單一意義。使得整體都增添了新的意義。《相愛相親》中就是使用了這樣一系列的單一內容的意向性意義賦予，來傳達出更具與戲劇性表現力的情感傳播。

二、父權文化缺席的情感在場

薩特說：“我想到的是一把存在的椅子，但是我想到的椅子是缺席的”他還補充地說道“形象的存在方式正是它的顯現”，對于他的這段話很多人有著不同的理解和解釋，實際上影像不是作為“實物”，而是作為“現實的缺席”而顯現的。影像是非現實的，是無實體的。這不是一個實物的在場，而是一種“顯現”的在場，一種想象物的在場。所以我們說這是一種形式。在《相愛相親》中講述著三代女性在不同的語境下對于男性身份定位的認知和其時代不同的愛情觀。這是一部講述女性的電影，在電影中關于整個事件的始作俑者姥爺岳子福這個男性形象一直是以缺席的方式在講述。在阿祖的整個堅守的一生中，岳子福這個家庭中的男性角色一直是缺席的狀態，甚至在影片中在阿祖的家中以字的形式來承擔了遺照的作用。當影片的故事都看似達到了一種和解的狀態時，當阿祖收到了薇薇寄來的通過電腦合成的一張阿祖和姥爺的合影，可惜一場瓢潑大雨還是打濕了這張阿祖和姥爺的唯一的虛擬合照。當阿祖小心翼翼地擦拭這張照片時，結果照片更是斑駁直到看不清姥爺的模樣。姥爺這個男性角色是影片的沖突的始作俑者。可能就是因為姥爺當年的拿不起放不下才使得出現了兩個老婆的事件出現，才有了故事的起始遷墳這個矛盾點。但關于姥爺的出現只是寥寥出現了幾秒的照片閃過和關于姥姥在去世前的朦朧的夢境。但是即使是缺席的姥爺，對于整部影片來講，關于岳子福為代表的男性身份對于故事的情感干預都是隨處可見的。正如薩特說：“當我通過想象活動想到我的朋友皮埃爾時，意識直接與皮埃爾有關，而無需借助一種可能存在意識之中的幻想。”看似這是一部講述女性角色的女權主義，但關于男權意識卻也一直以一種缺席的在場存在于整個影片之中。

不管是符號還是表意都是在相輔相成的，不管是語言的符號還是視覺的符號還是要被受眾得以理解才能發揮其意義。《相愛相親》是一部在商業片泛濫的市場中獨樹一幟的溫情文藝片。講述著三個年代下的不同女性的生活困惑。這是一部充滿哲思的一部影片。每一代的女性仿佛都在與生活和自己的內心找尋一種和解的可能性、建立一種自我內心的秩序。導演在影片的最后給出了一個在一定程度上的內心和解。實際上關于符號的表意性更是一種邏輯蘊涵的關系。最后還是要落腳點在情感的傳遞和建構上。

參考文獻：

[1]讓·米特里.電影美學與心理學[M].江蘇：江蘇文藝出本社，2012：65-67.