過去的、現(xiàn)在的

趙力

1991年周向林創(chuàng)作了他那幅著名的作品《1969年11月12日·開封》，作品以“文革”中劉少奇逝世為題材，展現(xiàn)的卻是畫家對于“歷史畫”的深刻認識。周向林認為，“歷史畫”和歷史題材繪畫是兩個不盡相同的概念，“歷史畫”是在再現(xiàn)和復原某個歷史場景的基礎上，最大程度地去還原歷史事件和史實，進而表達自己的思想觀念和對現(xiàn)實世界的看法。也是基于這樣的認識，周向林開始將“歷史畫”作為自己創(chuàng)作的重要方式，通過“歷史畫”的創(chuàng)作借古喻今或借題發(fā)揮，融入自己的思考并使得自己的創(chuàng)作具有更強的思想性和精神內(nèi)涵，從而形成更強的文化的或者現(xiàn)實的針對性。

事實是通過自90年代以來的“歷史畫”創(chuàng)作，周向林逐漸建立起了隸屬于自己的“歷史觀念”：他借助于“歷史畫”的指向性的強烈訴求，突破了“歷史畫”記錄或復原歷史的既有功能，將自己的創(chuàng)作提升為超越“歷史畫”的文化責任。與此同時，所謂的“歷史觀念”也讓周向林能更敏銳地意識到在“過去的”“現(xiàn)在的”乃至“未來的”的時間軸向上的自我地位，進而有助于藝術家建立起自己和當代之間的文化關系。

雖然周向林戲稱“歷史畫”的創(chuàng)作僅僅是一個借口、一個契機，但是對應于“歷史畫”的傳統(tǒng)畫家仍然首先接續(xù)了“寫實”的語匯。在1991年的《1969年11月12日·開封》中，“寫實”不僅是周向林在歷史和藝術之間求得某種合適度的表達方式，同時更強調(diào)為一種異乎尋常的“冷峻”的歷史態(tài)度：“這是一段歷史，我用歷史的眼光去看待，用理性的思維做出判斷，選取這一片段是對我們國家和民族命運的思考，而不是為了評價某個人的功過得失。”而從1993年創(chuàng)作的《紅色機器》之一、之二開始，“寫實”已經(jīng)遠離了“寫實”本身，逐漸發(fā)展為具有強烈審視意義的“歷史的眼光”。借助于這樣的轉(zhuǎn)向，周向林將自我創(chuàng)作推至了“陳列的歷史畫”。

關于“陳列的歷史畫”的具體定義，周向林是這樣認為的：“所謂陳列就像歷史博物館陳列的展品那樣，將歷史實物展示給大家看，由實物聯(lián)系歷史，我試圖用陳列的實物感貫通符號的上下文關系，將原先被掩蓋的歷史情境轉(zhuǎn)換成心照不宣的明示。這樣的歷史畫是介于歷史事件與靜物之間的，濃縮在物上的歷史烙印提供了時代符號轉(zhuǎn)換的契機，實存的意義與超現(xiàn)實的感受攏在同一個空間里，使其價值和意義在陳列中顯示出來。”

從作品而言，1992年創(chuàng)作的《紅色背景——打字機》無疑是周向林自“歷史畫”向“陳列的歷史畫”的過渡之作，它的位置恰好處于《1969年11月12日·開封》和《紅色機器》之一、之二之間。在《紅色背景——打字機》中，“實物”已經(jīng)取代了具體的歷史人物，“實物”在此的意義，即在于它既是“過去的”同時也是“現(xiàn)在的”。換句話來說，“實物”是歷史性的符號，更是介入現(xiàn)實生活的存在。于是，“實物”在歷史和現(xiàn)實的上下文中構出了一種獨特的敘事。

自1993年創(chuàng)作《紅色機器》之一、之二開始，周向林的作品逐漸確定為三個基本特征：實物的表述、實存的意義和超現(xiàn)實的感受。在具體的創(chuàng)作中，周向林開始使用某種“抽離”的方式：藝術家首先將所要描寫的對象——“拖拉機”，從原有的歷史語境中“抽離”出來，從而形成具有獨立價值的“時代符號”，然后又借助于“符號”本身所濃縮的歷史烙印，結構出具有當代感的“觀看效應”。所謂的“觀看效應”對應的是當代性的觀看語境，從畫面來看“拖拉機”更像是一件陳列在歷史博物館中的“歷史文物”，它的“歷史性”由于諸如“東方紅”等的細節(jié)性標記以及深紅的色調(diào)而得到了進一步地“明示”，而它的“現(xiàn)實性”又因為觀眾的當下觀看而得到了進一步地強調(diào)。

1996年的《紅色背景之二》，在充分堅持“實存的意義”與“超現(xiàn)實的感受”并存不悖的同時，周向林隨即又有意識地淡化主觀性的價值判斷，積極地回避圖像化的風格標簽。藝術家從“陳列的歷史畫”出發(fā)，激發(fā)出對歷史碎片關注的靈感：《紅色背景之二》不是對于完整的“拖拉機”刻意描寫，而是對其最具標記性的某個局部的詳加描繪，即如博物館中那些陳列著的美麗瓷片，亦如周向林的慨嘆——“過去的歷史是不可能還原了”。于是，《紅色背景之二》轉(zhuǎn)而直面的是“過去的過去性”的宿命，卻更腳踏實地地借助于這些歷史的碎片去闡釋自我的歷史觀點。

闡釋的過程基于細致的分析過程，同時又帶有考古的現(xiàn)場感，最終又將“實存的意義與超現(xiàn)實的感受攏在同一個空間里”。而由此激發(fā)出的熱情也令周向林對于案例性的分析樂此不疲。1996年開始的“幸福生活”、2004年開始的“虛幻空間”、2005年開始的“紅色旅游”，看似與周向林“歷史畫”創(chuàng)作的主線不盡符合，但是從更深層次加以觀察則是藝術家個案性分析的深入結論，同樣反映了周向林在這一階段的思考方式。創(chuàng)作的中心仍是“實物”，只不過是“芭比娃娃”取代了原先的“拖拉機”。周向林說靈感的源頭是自己的女兒，但是由此引申出來的卻不是親情的表達，同樣是對“真實與虛偽、夢想與現(xiàn)實、華麗外表和空虛內(nèi)殼”的剖析和對現(xiàn)實生活的折射。在長達十年的案例分析中，周向林以“芭比”為對象所進行的歷時性研究，形成了針對歷史和現(xiàn)實本身的介入性實驗，并在自身不斷歷史化的過程中構成了針對于現(xiàn)實的不斷審視和強烈質(zhì)詢。

2007年至今的“模型系列”更具有了某種的綜合性特征，也就是說這一系列是立基于之前所有創(chuàng)作的基礎之上，而不是別出新枝：“模型系列”與“紅色機器”的關聯(lián)是顯見的，周向林似乎又回到了“歷史畫”的創(chuàng)作軌道，然而與“幸福生活”等系列的關系也并非疏離，因為藝術家開始提出了“模型”的概念，并依舊注重分析性的思考。如果仔細地觀察，觀眾不難發(fā)現(xiàn)“模型系列”更近于“幸福生活”等的系列，而與“紅色機器”的系列漸行漸遠。因為“濃縮在物上的歷史烙印”已被逐漸淡化，“實物”因此而煥然一新。

事實上周向林試圖強化的是“歷史被壓縮后再也不可能放大還原”的認識和觀念，由此他的創(chuàng)作原型不再是對歷史性的“實物”的直接引入或者分析研究，而是將分析研究的過程直接視為創(chuàng)作，并將繪畫作為分析研究結論的最終呈現(xiàn)。于是乎在創(chuàng)作中，周向林認為：“給汽車模型打上燈光，然后放大，努力將它們還原，但此‘車早已非彼‘車，過去的歷史是不可能還原了。在這里，歷史題材只是一個引子，我對歷史的看法，也就是我的歷史觀才是我要表達的。”于是乎通過自己的創(chuàng)作，周向林跳離對歷史的繁瑣記錄和孜孜追溯，他的工作既是關乎歷史的也是關乎現(xiàn)在的更是面向未來的，既是復雜的整體也是整體的復雜，從而形成了開放性的結構和開放性的結論。