過去的、現在的

趙力

1991年周向林創作了他那幅著名的作品《1969年11月12日·開封》，作品以“文革”中劉少奇逝世為題材，展現的卻是畫家對于“歷史畫”的深刻認識。周向林認為，“歷史畫”和歷史題材繪畫是兩個不盡相同的概念，“歷史畫”是在再現和復原某個歷史場景的基礎上，最大程度地去還原歷史事件和史實，進而表達自己的思想觀念和對現實世界的看法。也是基于這樣的認識，周向林開始將“歷史畫”作為自己創作的重要方式，通過“歷史畫”的創作借古喻今或借題發揮，融入自己的思考并使得自己的創作具有更強的思想性和精神內涵，從而形成更強的文化的或者現實的針對性。

事實是通過自90年代以來的“歷史畫”創作，周向林逐漸建立起了隸屬于自己的“歷史觀念”：他借助于“歷史畫”的指向性的強烈訴求，突破了“歷史畫”記錄或復原歷史的既有功能，將自己的創作提升為超越“歷史畫”的文化責任。與此同時，所謂的“歷史觀念”也讓周向林能更敏銳地意識到在“過去的”“現在的”乃至“未來的”的時間軸向上的自我地位，進而有助于藝術家建立起自己和當代之間的文化關系。

雖然周向林戲稱“歷史畫”的創作僅僅是一個借口、一個契機，但是對應于“歷史畫”的傳統畫家仍然首先接續了“寫實”的語匯。在1991年的《1969年11月12日·開封》中，“寫實”不僅是周向林在歷史和藝術之間求得某種合適度的表達方式，同時更強調為一種異乎尋常的“冷峻”的歷史態度：“這是一段歷史，我用歷史的眼光去看待，用理性的思維做出判斷，選取這一片段是對我們國家和民族命運的思考，而不是為了評價某個人的功過得失。”而從1993年創作的《紅色機器》之一、之二開始，“寫實”已經遠離了“寫實”本身，逐漸發展為具有強烈審視意義的“歷史的眼光”。借助于這樣的轉向，周向林將自我創作推至了“陳列的歷史畫”。

關于“陳列的歷史畫”的具體定義，周向林是這樣認為的：“所謂陳列就像歷史博物館陳列的展品那樣，將歷史實物展示給大家看，由實物聯系歷史，我試圖用陳列的實物感貫通符號的上下文關系，將原先被掩蓋的歷史情境轉換成心照不宣的明示。這樣的歷史畫是介于歷史事件與靜物之間的，濃縮在物上的歷史烙印提供了時代符號轉換的契機，實存的意義與超現實的感受攏在同一個空間里，使其價值和意義在陳列中顯示出來。”

從作品而言，1992年創作的《紅色背景——打字機》無疑是周向林自“歷史畫”向“陳列的歷史畫”的過渡之作，它的位置恰好處于《1969年11月12日·開封》和《紅色機器》之一、之二之間。在《紅色背景——打字機》中，“實物”已經取代了具體的歷史人物，“實物”在此的意義，即在于它既是“過去的”同時也是“現在的”。換句話來說，“實物”是歷史性的符號，更是介入現實生活的存在。于是，“實物”在歷史和現實的上下文中構出了一種獨特的敘事。

自1993年創作《紅色機器》之一、之二開始，周向林的作品逐漸確定為三個基本特征：實物的表述、實存的意義和超現實的感受。在具體的創作中，周向林開始使用某種“抽離”的方式：藝術家首先將所要描寫的對象——“拖拉機”，從原有的歷史語境中“抽離”出來，從而形成具有獨立價值的“時代符號”，然后又借助于“符號”本身所濃縮的歷史烙印，結構出具有當代感的“觀看效應”。所謂的“觀看效應”對應的是當代性的觀看語境，從畫面來看“拖拉機”更像是一件陳列在歷史博物館中的“歷史文物”，它的“歷史性”由于諸如“東方紅”等的細節性標記以及深紅的色調而得到了進一步地“明示”，而它的“現實性”又因為觀眾的當下觀看而得到了進一步地強調。

1996年的《紅色背景之二》，在充分堅持“實存的意義”與“超現實的感受”并存不悖的同時，周向林隨即又有意識地淡化主觀性的價值判斷，積極地回避圖像化的風格標簽。藝術家從“陳列的歷史畫”出發，激發出對歷史碎片關注的靈感：《紅色背景之二》不是對于完整的“拖拉機”刻意描寫，而是對其最具標記性的某個局部的詳加描繪，即如博物館中那些陳列著的美麗瓷片，亦如周向林的慨嘆——“過去的歷史是不可能還原了”。于是，《紅色背景之二》轉而直面的是“過去的過去性”的宿命，卻更腳踏實地地借助于這些歷史的碎片去闡釋自我的歷史觀點。

闡釋的過程基于細致的分析過程，同時又帶有考古的現場感，最終又將“實存的意義與超現實的感受攏在同一個空間里”。而由此激發出的熱情也令周向林對于案例性的分析樂此不疲。1996年開始的“幸福生活”、2004年開始的“虛幻空間”、2005年開始的“紅色旅游”，看似與周向林“歷史畫”創作的主線不盡符合，但是從更深層次加以觀察則是藝術家個案性分析的深入結論，同樣反映了周向林在這一階段的思考方式。創作的中心仍是“實物”，只不過是“芭比娃娃”取代了原先的“拖拉機”。周向林說靈感的源頭是自己的女兒，但是由此引申出來的卻不是親情的表達，同樣是對“真實與虛偽、夢想與現實、華麗外表和空虛內殼”的剖析和對現實生活的折射。在長達十年的案例分析中，周向林以“芭比”為對象所進行的歷時性研究，形成了針對歷史和現實本身的介入性實驗，并在自身不斷歷史化的過程中構成了針對于現實的不斷審視和強烈質詢。

2007年至今的“模型系列”更具有了某種的綜合性特征，也就是說這一系列是立基于之前所有創作的基礎之上，而不是別出新枝：“模型系列”與“紅色機器”的關聯是顯見的，周向林似乎又回到了“歷史畫”的創作軌道，然而與“幸福生活”等系列的關系也并非疏離，因為藝術家開始提出了“模型”的概念，并依舊注重分析性的思考。如果仔細地觀察，觀眾不難發現“模型系列”更近于“幸福生活”等的系列，而與“紅色機器”的系列漸行漸遠。因為“濃縮在物上的歷史烙印”已被逐漸淡化，“實物”因此而煥然一新。

事實上周向林試圖強化的是“歷史被壓縮后再也不可能放大還原”的認識和觀念，由此他的創作原型不再是對歷史性的“實物”的直接引入或者分析研究，而是將分析研究的過程直接視為創作，并將繪畫作為分析研究結論的最終呈現。于是乎在創作中，周向林認為：“給汽車模型打上燈光，然后放大，努力將它們還原，但此‘車早已非彼‘車，過去的歷史是不可能還原了。在這里，歷史題材只是一個引子，我對歷史的看法，也就是我的歷史觀才是我要表達的。”于是乎通過自己的創作，周向林跳離對歷史的繁瑣記錄和孜孜追溯，他的工作既是關乎歷史的也是關乎現在的更是面向未來的，既是復雜的整體也是整體的復雜，從而形成了開放性的結構和開放性的結論。