論中國傳統繪畫的“筆墨呈象”

劉一丁 孟 瑤

“筆墨呈象”，對于每一個中國畫實踐者而言都是必須掌握的基本功。南朝姚最在《續畫品錄》開篇就寫到：“夫丹青妙極，未易言盡。雖質沿古意，而文變近情。立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰。”這里的“毫翰”便是指的筆墨，只有“筆墨”才能將“意”中之“象”呈于紙上。這其中的“意”必是中國古典文化哲學思想了。

“筆墨”，是中國繪畫有異于其它畫種最明顯的特征，可以說，中國繪畫就是筆墨形態的發展史。關于“筆墨”，五代荊浩提過：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文質自然，似非因筆。”i，北宋郭熙也在《臨泉高致》中有這樣的闡述：“筆跡不混成謂之疏，疏則無真意；墨色不滋潤謂之枯，枯則無生意。”1，在中國畫論中，有關“筆墨”的論述一直不斷，“筆墨”并非單純的材料、工具這一普通的技法問題，“筆墨”問題直接關系到繪畫作品精神內涵的表達。

一.中國古典文化哲學觀之概述

中國傳統哲學包容萬象，作為中國古典文化哲學的三大體系——儒、道、禪，是中華民族文明的精神本源，具有很強大的滲透性和傳承性。中國古典文化哲學思想把天地、宇宙和生命萬物視為一個發展的整體，無論是以“倫理”為基礎的儒家、以“隱逸”為追求的道家，亦或是以“徹悟”為核心的禪宗，通過自有的精神追求影響著中國傳統繪畫的筆墨與線條，最終達到“天人合一”的最高藝術追求。

以“仁”為核心的儒家哲學是由孔子為代表的儒家文化創立的。儒家作為中國封建文化的正統思想形態，可謂是上襲遠古文化，下開封建文化。從先秦開創幾千年以來，一直主導著中華民族的政治、文化正道。以孔子為代表的儒家以“士”的身份視天下為己任，奉行“天下一家，中國一人”（《禮記·禮運》）的天地之道。儒家經典的著作《大學》就制定了嚴謹的倫理哲學“修身、齊家、治國、平天下”，強調了對人自身的修養和“禮”的重要性。

道家文化作為中國本土的文化產物，與正統的儒家所追尋的倫理哲學存在著一種互補的關系。儒家講究“入仕”，而道家提倡“出仕”，追求自由、隱逸的超世的境界。以“道”為核心的道家哲學是由老子和莊子的思想學術為主的，所以道家哲學也被稱為“老莊哲學”。“隱逸”的道家哲學對中國傳統藝術產生了深厚的影響，使藝術中的美與丑、筆墨寫意等都得到了巨大的解放。

在我國古典哲學派別里，除以“人倫”為核心的儒家和以“隱逸”為核心的道家哲學之外，還有以“徹悟”為支撐的禪宗哲學。禪宗哲學又稱釋家哲學，是由菩提達摩從天竺等地傳入中國的，后經歷數百年的演化，最終成為中國本土化的佛教，成為中國傳統文化中不可或缺的重要學說。

二.“水墨”情趣

有關“水墨”，最早可以追溯到以老莊為主的道家之美學思想。老子提出的“見素抱樸”和“玄之又玄”中的“素”和“玄”即指的白色和黑色，成為后世水墨之顏色。莊子提倡的美可以用“純素”來概括。

純素之道，唯神是守。守而勿失，與神為一······故素也者，謂其無所與雜也；純也者，謂其不虧其神也。能體純素，謂之真人。（《刻意》，546頁）

而“純素”的觀念是和老子提出的“素”、“玄”是一致的。可以說，中國的“水墨”情趣和道家隱逸的淡泊精神是分不開的。

中國從唐代文人水墨之興起，“水墨”意趣更加成為鑒定畫品高下的重要準則。王維的“詩中有畫，畫中有詩”將“水墨”提升到了“寫意”精神上來，在之后的數百年，“寫意”成為中國繪畫一大分支，以“寫意”精神為綱的文人畫成為中國傳統繪畫之標桿。

張彥遠在《歷代名畫記》中記載有關“水墨”的理論：

夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠之采；云雪飄揚，不待鉛粉之白；山不待空青而翠，鳳不待五色而。是故暈墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。（卷二）

這里便提到了“暈墨而五色具”，說的就是僅運用水墨之色，就已蘊含了自然之五色，王維的《畫山水訣》中“夫畫道之中，水墨為上；肈自然之性，成造化之功。”，說的也正是此意。在中國傳統繪畫中，畫家利用水墨的濃淡干濕，或勾、或皴、或染、或點來表現物象的陰陽向背，除追求寫意之氣韻，也和特殊的繪畫工具（毛筆、宣紙）密不可分。

具體在墨法上，講究“墨分五彩”，分別是焦、濃、重、淡、輕，又根據用水程度的輕重呈現枯、干、渴、潤、濕的效果。在墨法中，潑墨法、濃墨法、破墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法、沖墨法等都是在畫面中所表現的的不同形態，潑墨的重疊滲透、自然流動的美感，積墨墨骨交錯、元氣淋漓的效果，焦墨老辣蒼茫、滯澀凝重的意韻······清方薰有論：“墨法，濃淡、精神、變化、飛動而已。”，可見“墨法”之豐富多變。

“水墨”之情趣，一直都是中國文人士大夫樂于宣紙之上的游戲。如荊浩在《筆法記》中對張璪的評價：“氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩”、又如清代著名畫家石濤所言：“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也；能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也”2，之后黃賓虹也有專門對“水墨”情趣的研究。中國傳統繪畫之所以重視水墨意味是和古典文化哲學分不開的，是人們追尋“意境”的體現，也是中國人以味、觸覺為主的感知方式的體現，有別于西方以視、聽覺為基礎的審美意識，也是有別于西方以寫實為主繪畫，成為中國傳統繪畫藝術的獨有特點。

三.“線條”藝術

中國傳統繪畫從筆墨形態基本可以分為以水墨為主和以線條為主這兩大類，所以線條是除水墨外中國繪畫中最為基礎的形態。宗白華曾在研究中國傳統繪畫中說到：“中國畫自始至終以線為主。”ii說明了線條也是構成中國繪畫獨特風格的主要手段。

其實，說到“線條”，首先就需要我們來回顧中國悠長的歷史，早在夏、商、周、春秋戰國時期，線條就以被運用的豐富而細致了。從春秋戰國時期的墓室出土的絹本墨跡繪畫中可以發現，人物在成像上雖極為平面化，但在手部、面部還有身軀衣著方面的線條已表現的優美而富有變化，線條的運動感也呼之欲出。“線”，是構成“形”的基本，《爾雅》中“畫，形也。”，“形”是造型藝術的基礎，在中國繪畫歷史中占據極為重要的地位。東晉顧愷之論畫是目前我國現存最早的畫論文章，他提出的“以形寫神”就是強調形的重要性。后謝赫在《古畫品錄》中提出了“六法”，其中專門指出了“骨法用筆”，這里的骨法就是對形的掌握。

線的運用直接影響到形的塑造，在中國傳統繪畫中線的基本形態是弧線以及由弧線而組合成的曲線。這深受中國古典美學的影響，中國古典文化中，儒家的“中庸”、道家的“自然”、禪宗的“圓滿”都體現了一種不可極端的生活態度，講究宇宙的和諧之美。這樣的美學觀使得中國畫家在繪畫中追求線的流暢性和運動感，而弧線和曲線最能表現出行云流水般的“線條”藝術。

對于中國傳統繪畫中線的造型，“藏頭護尾”是一種典型的用筆方式。漢蔡邕在《九勢》中就有“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，市區不可遏。惟筆軟則奇怪生焉。”iii說的就是，在下筆行筆之時，筆墨線條不是一掃而過，須力透紙背，起筆之時果斷不猶豫，收筆張弛有度一氣呵成。“藏頭護尾”就如儒家學說的“中庸”之道，含蓄內斂不露鋒芒。

“一波三折”和運筆時的“起承轉合”也是中國傳統繪畫中線條的特征。中國繪畫中的線條藝術講究的是運動美和變化美，在行筆之中，遵循著無往而不樂的藝術規律，以達到落筆之處筆筆有意韻的藝術境界。這種“一波三折”的行筆不僅是畫家為表現自然萬物的需要，同樣是中國古典文化哲學思想“氣”的融會貫通的體現。“起承轉合”最初是指文章敘述方式，清劉熙載在《藝概·文概》中有專門敘述“起承轉合”的理論，書畫不分家，中國繪畫在對形的塑造上也呈現出“起承轉合”的特點，這和道家太極陰陽學說是一脈相承的。“起承轉合”強調畫線時起筆、運筆、行筆、收筆的相互承接，還強調了運筆之時提按轉折之間的力度美，更加強調了畫面中線條之間疏密虛實的相互依托，這和傳統哲學中追尋的“氣”是一脈相承的，進而使畫面首尾呼應，有生生不息之勢。

我們研究中國傳統繪畫、繪畫理論，從哲學層次來講，必要深識以儒、道、禪為核心的中國古典文化哲學，從技術層次而言，須知“骨法用筆”之妙，即筆墨與線條之情趣。中國古典文化哲學觀深深地影響著繪畫中的筆墨與線條，而筆墨與線條也正是“天人合一”的哲學觀的現實載體，它們密不可分，形神一體。

把握中國古典文化哲學觀不僅是我們研究中國傳統繪畫的基礎，也是研究當下中國繪畫的基礎。守護和發展中國畫，首當其沖，就是要樹立一種文化精神，守護中國古典文化哲學觀中的精髓之處。然后，還要做到藝道合一，筆墨與線條仍舊是中國繪畫之基本，值得我們探討和研究學習之處還很豐富。在堅持傳統的同時，取其精髓，去其糟粕，結合當下，使中國傳統藝術越走越遠。