論《第七天》中“死無葬身之地”的敘事建構(gòu)

劉侃如

在過去的人類文學創(chuàng)作中以游魂、亡魂世界為主要敘述內(nèi)容或是背景的雖不多，卻也不乏給人留下深刻印象的：《神曲》中的地獄、煉獄、天堂，《浮士德》中的魔鬼，《哈姆雷特》中老國王的魂靈，《聊齋志異》中的花妖狐媚、甚至《野草》中的幽靈……他們或是快樂的，或是憂郁的，或是黑暗的，或是充滿著誘惑的。因著對《圣經(jīng)》的摯愛，在小說《第七天》中余華索性就“明目張膽”的仿其片段進行創(chuàng)作構(gòu)造，從第一天起、第二天、第三天……七天的故事，采用了倒敘、插敘等敘事手法，圍繞游魂楊飛作為鏈接人物展開敘述。第七天，很顯然文章的重心是放在最后一天，在字數(shù)不足十分之一的“第七天”里，那些游魂，消逝了所有的灰暗，在“死無葬身之地”得到了身心的安息。文章描寫了游魂世界，各色游魂穿插在整個敘事中，現(xiàn)實世界倒成了倒影。

一.死亡意識的持續(xù)

響了一宵的拆遷聲在“我”開屋門時突然消失，“我開門的動作似乎是關(guān)上轟然聲的開關(guān)”。一道門似乎阻絕了生與死，開始了死亡后的世界，卻也讓我們開始體味著余華筆下的幽靈世界。

在小說創(chuàng)作中，死亡意識從早期的死亡儀式描繪，到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義將死亡與苦難與人性結(jié)和進行透析，死亡似乎有了更廣闊的敘述天地。在余華筆下死亡是他極其“喜愛”的一個敘述內(nèi)容，從早期的先鋒實驗就可看出。死亡體驗、死亡儀式成為了他一直以來敘述的重心之一，他習慣通過對死亡赤裸裸的描述在讀者閱讀過程中對文章主題產(chǎn)生異樣感，并進而突顯出先鋒要求。即便是其后的《活著》，也不乏對死亡的描繪。鳳霞難產(chǎn)大出血而死、家珍病死、苦根吃豆子撐死……；《許三觀賣血記》中雖沒有如此明顯的敘述，但小說反復提到的“血”又不得不說確是死亡的隱性代名詞；《兄弟》中劉山峰掉入糞坑淹死、宋凡平被紅衛(wèi)兵活活打死等等，這些死亡寫的直截綺麗澎湃，充滿了作者獨特的自我感受。

而在《第七天》中“死亡意識”被直接明目張膽的放到了整體敘事題材之中，更加具化、深化，以游魂串接生前身后之事。余華很善于在自我的世界中去體認現(xiàn)實，體認死亡，體認生命的苦難。因此，《第七天》并非是新聞素材的堆積，而是像余華所說“我寫《第七天》的時候，有一種很強烈的感覺，把現(xiàn)實世界作為倒影來寫的，其實我的重點不在現(xiàn)實世界，是在死亡的世界。我前面已經(jīng)說過了，現(xiàn)實世界里的事件只是小說的背景，死無葬身之地才是小說的敘述支撐。”“死無葬身之地”成了溫暖、和諧的代名詞。

小說圍繞著“死無葬身之地”展開敘事，這是作者對“死亡”更深層的體悟，通過各種死亡方式的敘述，反照著現(xiàn)實，又渲染了“死無葬身之地”這個虛無意象的含義。女兒坐在廢墟上懂事地邊做作業(yè)邊等著父母來找她，卻不知道那永遠等不來的、因暴力拆遷而死去的一對夫婦早已與她陰陽兩隔；楊飛的乳母李月珍發(fā)現(xiàn)了在河水里漂浮著的，為了執(zhí)行計劃生育政策強行引產(chǎn)的二十四個死嬰，在多次上訪無果后被寶馬車撞死；當?shù)氐囊患疑虉霭l(fā)生火災，死亡三十八人，為了不影響市長書記們的仕途，政府方面瞞報死亡人數(shù)，通報只有死七人，死者家屬受到威脅拿到封口費然后此時不了了之；在警察的殘忍逼供及死者家屬的不依不饒之下，丈夫被迫承認是自己殺死了精神病妻子，并被執(zhí)行了死刑，可笑的是其后妻子卻又歸來；警察張剛在他走出警校后第一次的審訊中踢中了男扮女裝賣淫的李姓男子的睪丸，李姓男子在多年申訴未果后刺死了張剛；漂亮的鼠妹如許多和她懷著對愛情美好憧憬的女孩子一樣，深愛著她的男友，在一次男友給她買了假iPhone4S后，因為在意被欺騙賭氣爬上了樓頂不小心墜樓死亡……在《第七天》中死亡意識不再作為儀式而被詳細描述，它是分割線，分割著悲涼與溫暖，仇恨與情誼，窮困與和諧。“到第七日，神造物的工作已完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”連著游魂，也安息了，安息在了這片“死無葬身之地”。

二.片狀人物速寫

這七年磨一劍的《第七天》自問世后著實讓很多論者“失望”了一番，有評論認為這部作品人物形象過于單薄。實際上我們縱觀余華其他作品不難發(fā)現(xiàn)，人物不過就是他筆下的一類素材，就猶如環(huán)境、場景的使用。從早期的先鋒實驗，到《活著》、《許三觀賣血記》、《鮮血梅花》、《兄弟》，余華所關(guān)注的重心始終都是那些生活在底層的人們，他就是那么直白的將人性赤裸裸的表達出來，也因此的他筆下的人物是充滿著苦難的，苦難的人生，苦難的人性，掙扎在生死的邊緣。即便是在《活著》中，劣跡斑斑的富貴形象也沒有多么的豐滿，他是為“人是為了活著本身而活”的主題服務的，整個篇章的人物關(guān)系圍繞著富貴展開，他既是紐帶也是核心人物，因此筆墨較多，著墨如此多地讓人體味著他那復雜的人生經(jīng)歷，以及由此而生的生命領(lǐng)悟。

在《第七天》中文章采取串珍珠式的結(jié)構(gòu)，每一章節(jié)獨立成篇，并由游魂楊飛串聯(lián)而成，因其涉及人物較多，所以在有限的篇幅內(nèi)描繪的比較簡省，無論是肖像、動作、語言等均是為突出人的某一質(zhì)性而出現(xiàn)的，他們圍繞著人類社會的基本關(guān)系被敘述著：親情、友情、愛情，以及沒有辦法表述的人類其他情感，成為了《第七天》的中心。作者試圖在小說中涵蓋現(xiàn)實中所有的“人之性”，并且難能可貴的是小說雖駁雜，卻環(huán)環(huán)相扣，絲毫沒有給讀者任何勉強之感，每個重要人物出場的機會均等，為了小說主旨的塑造，作者截取了片段式的人性、片段式的敘述進行闡釋。余華筆下的小人物大多是善意的，鼠妹為了愛情心甘情愿地跟著她愛的人，即便窮困潦倒，她唯一不能接受的就是欺騙，而他的男友伍超則在鼠妹死后為了給她賣塊安息之地選擇去賣腎賺錢；善良的楊金彪為了撿來的孩子楊飛終身未娶，把所有的父愛都給了楊飛，在重病后為了不拖累孩子離家出走死在了一場火災之中……作者選取了片狀式的人物個性，鼠妹的不離不棄，李月珍的視楊飛如己出，楊金彪的如山的父愛……片狀式的對他們進行描寫，他們是愛情、親情、友情的載體。而這些，正是那方游魂世界，尤其是“死無葬身之地”所要敘述的內(nèi)容，在那里沒有了欺騙、沒有了誤解，更加淡漠了欲望。

三.荒誕：真實的堆積

《第七天》的敘述秉承著余華一貫的敘事風格，將荒誕、諷刺進行到底。余華的荒誕是突兀的、直楞的，沒有絲毫的含蓄。就那么活生生的將生活中我們認為的“不可能”，我們無法接受的“可能”，“如實”地擺在讀者面前。他的視角是奇特的，他總能捕捉到“粗俗”的生活，并且進行“真實”的再現(xiàn)，如《活著》中富貴騎在妓女身上路過老丈人門口還要打聲招呼，荒誕至極卻又讓人禁不住唏噓。似是采用了古典敘述的方法，將敘事策略與敘事內(nèi)容進行了分離。也就是“站在說真話的姿態(tài)上說假話”。在余華筆下荒誕的敘事就是一個個的巧合，也就是“將我們生活中看似荒誕其實真實的故事集中寫出來”。七天的遭遇就是荒誕的真實，所有的死者或是生前或是死后被“七天”安排在了主人公楊飛身邊，和他有著若近若離的關(guān)系，剛剛變成游魂后的楊飛目睹了一場車禍，而車禍中死去的男性則是鼠妹男友的好友肖慶，游魂肖慶向鼠妹娓娓道來了她男友伍超在她死后的生活；游魂楊飛在遇到了已死的乳母李月珍后才知道了楊金彪的行蹤，也才與父親相認，認出了那個最疼愛自己的父親。一切都太過巧合，作者將“無巧不成書”表現(xiàn)到了極致，加之整部小說并沒有多么厚重，平均分配角色也就難免有讓讀者有單薄之感。

小說的敘述內(nèi)容是荒誕的，具諷刺意味的：為了燒市長的遺體，這個城市大面積的交通阻塞，焚化爐有進口與國產(chǎn)的區(qū)別，殯儀館有貴賓候燒區(qū)域和普通候燒區(qū)域；楊飛的母親在火車上上廁所時生下了他，李姓男子將自己打扮成女孩的模樣從事賣淫，一年多來接客超過一百次，竟然從未被嫖客識破……敘述語言也不時的荒誕：“我的右眼還在原來的地方，左眼外移到顴骨的位置。接著我感到鼻子旁邊好像掛著什么，下巴下面也好像掛著什么，我伸手去摸，發(fā)現(xiàn)鼻子旁邊的就是鼻子，下巴下面的就是下巴，他們在我的臉上轉(zhuǎn)移了”。極具恐怖性的先鋒敘述手段放在虛空的世界中，一切就變得這么的合情合理。“她雙手伸過來，小心翼翼地把我掉在外面的眼珠放回眼眶里，把我橫在旁邊的鼻子移到原來的位置，把我掛在下面的下巴咔嚓一聲推了上去。”洗脫了先鋒的主體敘述風格，但在死亡與黑暗面前仍然保留著余華早期的敘事習慣，“椅子好像要塌了”，“過一會兒就好了”，“不會塌了”，“好像坐在一塊石頭上”對話的荒誕意味也為行文鉤織了情感鋪敘。即便是小說的中心———死無葬身之地，無處安息即是永生，又是多么的荒誕，荒誕的名稱卻又消解了原本的含義，讓人不禁唏噓如此顛倒的世界。這些荒誕、諷刺的小說敘述正是真實事件真實語言的堆積及放大。

在《第七天》里，“死無葬身之地”的幽魂世界與現(xiàn)實世界互為影射，生即是死，死即是生的禪悟或許能在此解釋的通了吧。