論楊絳《我們仨》的夢境書寫

焦 嬈

“我們仨是不尋常的遇合。”楊絳一直以自己的家庭為驕傲，自己是名門閨秀，丈夫錢鐘書出身書香世家，貼心的女兒阿圓陪伴父母游學歐洲，返國后又走南闖北，一生的奔波和坎坷，總因為一家人的相守而變得溫馨和甜蜜。楊絳的這份驕傲并不來源于丈夫錢鐘書的睿智文才，也不來自女兒錢瑗教學“尖兵”的榮譽，而僅僅是因為，“我們仨”一直恬澹而幸福地相愛相依。全書的主體為第二部分的綿長夢境，她用含蓄的筆調記錄了三人如何在病痛和疲憊中最終“走散”，而第三部分則是以寧靜哀婉的回憶記錄了在現實中與丈夫和女兒相遇相離的六十多年人生，雖然發生過不少的插曲和悲劇，但楊絳還是更多地呈現了親情的定心力量。而第二部分的夢境書寫，是全書最具有藝術感染力的部分。

夢境始于那不懷好意的電話。突然的鈴聲在夢中帶走了錢鐘書，也把一家人從溫馨的港灣急急拋出，“夢境歷歷如真，醒來還如在夢中”，楊絳從此踏上詭異的“古驛道”，奔向安放鐘書的船艙。而隨著女兒的病重，則日益頻繁地奔波輾轉于客棧、小舟和驛道之間。夢境煙霧迷蒙，空氣郁塞，這條古驛道“蜿蜒向西”“迷迷茫茫看不分明”。沿一溜青草，身旁兩側古柳枯萎的枝條被風打亂，樹根拱壞了的驛道時起時伏。尤其是驛道辦事處所貼的奇異告示，更是形成了不可多問、無處可尋的壓抑氣氛。無論是楊絳夢中的自己，還是夢外的讀者，都對這神秘的驛道感到狐疑。這個夢究竟意味著什么？

古時候，驛道本是進出城池、運送貨物的交通要道，但尋常百姓踏上驛道就代表著離散，鐘書此去，“選了沒人要的一條水道”，坐船慢慢抵達。實際上，他得了重病，要在醫院的病房里勉力支撐生命，這也對應著錢鐘書生命結束前漫長的四年住院時間。楊絳夢中所見的驛道名，要么就是“天若有情天亦老”的“咸陽道”，要么就是“萬古行人離別地”的“灞陵道”——全部都象征著不知歸期的離別。僅一條纜繩拴住的岸邊小舟，像是一管點滴連接的病床，一個在水中蕩漾，另一個在醫院里前景未卜。“311號”船就代表著錢鐘書住在311號病房。病中的錢鐘書身如不系之舟，妻子為他懸著的那顆心也一直上上下下起伏不定。而夢中多處出現的柳條，則有著“楊柳依依，雨雪霏霏”的古典寓意，時時伴隨著踉蹌和緩慢的楊絳。柳枝代表惜別，意喻挽留。古驛道旁一排的柳樹無論發芽、飛絮，或凋零，每每夾雜著游人或送行人的恓惶。

自古便有老話“日有所思，夜有所夢”，對夢中之人必是念茲在茲。古人常用夢的手法描述幻境，以抒情念故。正如蘇東坡的悼亡詞《江城子》，“夜里幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝”的幻象引出“相顧無言，惟有淚千行”這刻骨銘心的思念。陸游六十三歲時，還在凄然懷想英年早逝的唐琬，“喚回四十三年夢，燈暗無人說斷腸”。在《我們仨》里，年近93歲的楊絳也用她的這個“萬里長夢”來表達女兒和丈夫離世后自己情感受到重創，在心痛難忍中亦幻亦真的狀態。從創作角度來看，以夢入書貫穿全文，有助于主觀意識的敞開，同時也更能調動讀者共情。

夢的質地一直在變化，一開始“輕靈”的夢，隨著女兒病勢沉冗，而變得疲憊，女兒去世后“滿腔滿腹的痛變了一個痛夢”，最后“我的夢已經像粘了泥的楊花飛不起來了”。直到鐘書去世，這個沉痛的長長幻境才結束，“垂死病中驚坐起”。夢本就是楊絳為自己創造的一個相對安全的自我保護圈，既然摯愛已逝，也就沒有做夢的必要。但究竟是夢中痛苦還是夢醒痛苦，只能如人飲水冷暖自知了。

“萬里長夢”既為主觀情愫的流淌，也就肆意地打破時間和空間的先后因果。在夢中，邏輯已經失效，也沒有穩固的時間和空間坐標。楊絳曾擔心“阿圓是否和我一樣糊涂，以為船老停在原處不動？”但阿圓竟用所謂辦事處提供的行舟圖表算著日程找到漂泊的小舟——也即病房，諸如此類的荒誕筆法還有很多，比如看到女婿在給女兒烘膏藥，夢中的自己卻不敢妄斷這情景是虛是實？這些怪異的片段并非故意的障眼法，它另有曲意。夢境切割了時間，也拼貼了空間，讓幾個層次的記憶和感情混雜起來，也模糊了丈夫女兒病重的殘酷現實。因為這層夢境的護佑，楊絳才得以完整地回顧那痛徹心扉的四年時光，而不至于每每讓紙張洇濕在淚水里。

全書第三部分紀實性回憶占據了最大篇幅，主要是楊絳紀錄與錢鐘書組建家庭后充滿情趣，還有一家人在困窘坎坷中相互撫慰的往昔歲月。前文只寫夢，而后文只寫實。寫實的部分是前幾十年的柴米油鹽酸甜苦辣，后半部分也解釋了第二部分夢幻里的模糊之處，讓我們看到夢中意象在現實中的一一對應，也詳細寫了自己在耄耋之年，先失女兒后失丈夫的心力交瘁和煢煢孑立。

很明顯的是，回憶部分對于家庭完整的幸福時光極為珍視。每件小事都不忍舍去，這與夢中的大幅度裁剪形成了鮮明的對比，比如鐘書為剛分娩的楊絳在參雞湯里“剝了碧綠的嫩蠶豆瓣”，女兒委屈地趴在外公膝上哭嚎，眼淚將麻布褲子熱熱地打濕了一大塊。這些細節清晰重現，仿佛歷歷在目。現實的歡樂最為真實可觸，而夢中親人的離去是不可觸碰的傷痛，因此散文少寫哀、多寫樂，用夢的虛幻來為那些悲傷和殘忍籠上一層縹緲，以淡化內心的悲痛，同時也將其升華為淡泊的詩意。

因為這種刻意的淡化，《我們仨》的夢境最突出的藝術特征不是怪誕，而是潔凈與溫馨。一切關于死亡和絕望的話題都點到為止，用夢來提純回憶，以思念打磨舊事的棱角，使文章表面的脈脈溫情，遮住了楊絳心上滲血的口子，她那“幾只包含熱淚的眼睛”選擇緩緩閉上。

“萬里長夢”中，女兒阿圓的去世留給楊絳的，并非她痛苦的啜泣和淚水，而是“清澈的眼睛里，泛出了鮮花一樣的微笑。”一直烙在腦海并不斷回放的場景是女兒幼時的一次告別，她白胖的小手揮著揮著，就再也尋不見了。可以想見，醫院中有多少哭嚎，病床上有多少狼狽，而楊絳的筆觸始終與之絕對隔離，不沾染絲毫的血污和難堪，因此，鐘書總是擁有那雙眼皮很好看的眼睛，女兒阿圓也永遠臉上紅撲撲。深層的原因就在于，寫作《我們仨》的楊絳，只愿趁這個機會“把我們一同生活的歲月，重溫一遍，和他們再聚聚”，這才形成了這種抒情的筆調，充滿著悲愴和溫暖的回憶。也正是這樣，楊絳才會將自己當年失去母親時的痛哭當作一種幸福，因為還可以任性地失聲而不怕無人陪伴和安慰。如今，無論是飲啜還是涕零，都再無法觸摸摯愛之人的溫暖手掌。

“萬里長夢”，似夢非夢，亦實亦虛，有如莊周夢蝶，無論夢、醒，都無可追究不必計較。《我們仨》最大的藝術特色就是引而不發、哀而不傷的哀婉和迷惘。

楊絳最后說，“家在哪里，我不知道。我還在尋覓歸途。”對應著女兒病危時的“神跡”，鐘書讓女兒回家，而女兒轉身離去時說“爸爸，我就回去了。”她不是“離開”塵世，而是要“回去”了。回到哪里去？楊絳一直沒有解釋。但是她自己清楚的是，那個曾經讓他們過了大半輩子的“家”，只是一個寓所，一個客棧，是人生旅途上歇腳喘氣的地方，女兒和丈夫的相繼離開，也就讓這個安身之處不再具有庇佑心靈的作用。在楊絳豐饒的文化修養和精神世界之外，家的散落是永遠的缺失。生命之火萎了，她也準備好了離去，去尋找那個夢里曾困惑的，而女兒和丈夫也許早已到達的家。她留下的《我們仨》，似乎也是提前留給讀者的一個夢。無論是最終恍然大悟：我們最終都要去往歸途；還是永遠對我們自己所愛之人和事抱有執念，這人生如夢總得經歷。