贛南采茶戲
——贛南客家人生活與情感的藝術(shù)載體

中國藝術(shù)研究院 / 王靜波

【內(nèi)容提要】采茶戲家族包含近20個(gè)劇種。其中，贛南采茶戲產(chǎn)生的年代相對(duì)較早，其傳統(tǒng)劇目保留了“三腳班”的原始形態(tài)。本文介紹了國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)贛南采茶戲的歷史源流、劇目、音樂等，并通過經(jīng)典劇目“四小金剛”“四大金剛”，特別是以《釣》為例，介紹了贛南采茶戲的藝術(shù)特點(diǎn)。孕育于贛南自然和文化生態(tài)，贛南采茶戲風(fēng)格幽默，“三腳成劇，小丑當(dāng)家”，通過富有特色的歌舞，藝術(shù)化地反映著區(qū)域族群——客家人的勞作、情感以及民俗生活，承載著客家人的歷史記憶。

中國戲曲劇種有近350個(gè)，而采茶戲家族有近20個(gè)劇種。采茶戲與花鼓戲、花燈戲、秧歌戲都屬脫胎于民間歌舞的地方小戲。其中，采茶戲主要集中在江西省，有贛南采茶戲、贛東采茶戲、撫州采茶戲、高安采茶戲、九江采茶戲等十余個(gè)劇種，此外，湖北有黃梅采茶戲、陽新采茶戲，廣東有粵北采茶戲，廣西有采茶戲；臺(tái)灣地區(qū)也有客家采茶戲。民族音樂學(xué)家馮光鈺先生曾從文化學(xué)的角度提出，以江西為軸心，粵東北、鄂東南、閩西、皖南、湘東連成一片“采茶文化區(qū)”。[1]贛南采茶戲在采茶戲家族中的地位舉足輕重。它產(chǎn)生的年代相對(duì)較早，在各地采茶戲的萌芽和早期階段產(chǎn)生過影響，且其傳統(tǒng)劇目保留了“三腳班”的原始形態(tài)（也即各地采茶戲的早期形態(tài)），因而被稱為采茶戲的“活化石”。贛南是漢族中的客家民系的大本營。根植于地域自然和文化生態(tài)的小戲——采茶戲，反映著贛南客家人的生活，承載著他們的思想、情感和審美情趣。

一

贛南采茶戲流行于贛州章貢區(qū)、南康區(qū)、贛縣區(qū)及隸屬于贛州的于都、石城、瑞金、興國、會(huì)昌、尋烏、安遠(yuǎn)、定南、全南、龍南、信豐、大余、上猶、崇義、寧都等縣，并影響到粵東、粵北、閩西等周邊地帶。它大概產(chǎn)生于明末清初，淵源于贛南的民間歌舞。《中國戲曲志》(江西卷)載：燈戲和三腳班，為贛南采茶戲同源異流的兩大組成部分。

元宵社火與燈會(huì)，是孕育采茶戲、花鼓戲、花燈戲、秧歌戲等地方小戲的豐饒的民俗土壤。贛南地區(qū)的燈彩活動(dòng)十分豐富，而采茶戲的早期劇目便是從燈彩的歌舞表演中脫胎而來。采茶燈是采茶戲的源頭之一。由大姐、二姐、茶童三個(gè)角色（二旦一丑），以茶籃、扇子、手巾為道具，邊歌邊舞，演唱《十二月茶》，稱《小摘茶》或《姐妹摘茶》。作為“采茶祖曲”，《姐妹摘茶》在江西各路采茶中均有，且自清初向外流傳，蔓衍湘鄂、兩廣、云貴乃至臺(tái)灣。根據(jù)龍燈而創(chuàng)作的《板凳龍》，也是贛南采茶戲的早期劇目之一。贛南采茶戲的燈戲劇目，還有《大堂花鼓》《小堂花鼓》《銀錢花鼓》《九龍寶杯》等。

燈戲中有一出戲，老藝人尊稱其為祖宗戲，也叫“正本戲”，是唯一一部可以進(jìn)入宗祠家廟演出的劇目，它就是《九龍山摘茶》（又名《大摘茶》）。20世紀(jì)50年代，安遠(yuǎn)龍布鎮(zhèn)、定南老城、信豐安西鎮(zhèn)、贛縣王母渡、于都祁祿山等地還有《大摘茶》的演出。安遠(yuǎn)縣九龍山也被認(rèn)為是贛南采茶戲的發(fā)源地。劇目?jī)?nèi)容是反映茶農(nóng)一年四季種茶、采茶的艱辛，敘述茶商前來買茶、茶農(nóng)賣茶的賓主成交的過程。它是在《小摘茶》和《九龍茶燈》的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在清嘉慶年間曾經(jīng)當(dāng)?shù)馗卑衽e人李湯憑加工改編。全劇分13場(chǎng)，40多折，約需18人表演，角色行當(dāng)較多。它有歌、有舞、有戲，表演中保留著“擺字”“穿花”等燈彩藝術(shù)造型的特點(diǎn)。音樂方面，除大量吸收民間燈彩曲牌和吹打音樂外，還吸收了一些東河戲的高腔、西皮、二凡和石牌調(diào)等。1961年，贛南文藝學(xué)校的師生在贛縣王母渡向民間藝人學(xué)習(xí)，挖掘整理了《九龍山摘茶》。之后經(jīng)多次整理改編，在多種改編本中，以高宣蘭改編的《茶童哥》最為成功。1979年，上海電影制片廠以之為基礎(chǔ)，拍出電影《茶童戲主》，由黃玉英（飾二姐）、周云飛（飾茶童）、楊明瑞（飾朝奉）、趙茵（飾店嫂）等贛南采茶戲名角出演，引起了強(qiáng)烈的社會(huì)反響。

電影《茶童戲主》劇照

燈戲由民間自樂班進(jìn)行演出，其演出時(shí)間是從正月開始，在村坊串戶舞燈祝福，演至元宵節(jié)或元宵后幾日，便各歸各業(yè)。如果到村外演出，需要對(duì)方下大紅貼來請(qǐng)，說明自樂班的表演在鄉(xiāng)村社會(huì)是受到尊重的。

隨著時(shí)代的發(fā)展，贛南采茶戲的劇目不再局限于反映茶山生活，而創(chuàng)作出大批由“兩旦一丑”或“一旦一丑”演出，反映農(nóng)夫農(nóng)婦、小手工業(yè)者、小商販的勞動(dòng)生活和愛情生活的劇目，稱為“雜套戲”。一些表演從年節(jié)燈彩中脫離出來，一些農(nóng)民也就此成為半職業(yè)甚至全職的民間藝人。民間將表演采茶戲的班子稱為“三腳班”。清乾隆嘉慶時(shí)期文人陳文瑞寫有《南安竹枝詞》（明清兩代，南康、大余、上猶、崇義屬于南安府）：“淫哇小唱數(shù)營前，妝點(diǎn)風(fēng)流美少年。長(zhǎng)日演來三腳戲，采茶歌到試茶天。”可見，此時(shí)的采茶戲已不再局限于元宵節(jié)期間與燈彩相結(jié)合的表演，三腳班已經(jīng)出現(xiàn)。清乾隆以后，各地也逐漸出現(xiàn)采茶戲、三腳班的相關(guān)記載。在歷史發(fā)展過程中，由于受到地方大戲劇種等的影響，很多采茶戲劇種已發(fā)展成為半班戲（腳色突破丑、旦兩行，增加老生、老旦、花臉等，但行當(dāng)仍不齊全，稱為“半班”），甚至可以搬演“整本大戲”，唯有贛南采茶戲基本保留在“三腳班”階段。光緒到民國初年，贛南由名藝人挑班的三腳班與燈班有30多個(gè)；到民國十五年（1926），只剩下6個(gè)班社；解放前夕，僅剩贛縣“洪玉堂”和信豐“合興堂”2個(gè)班社。

贛南采茶戲的雜套戲劇目有70多個(gè)。如《姑嫂花鼓》《補(bǔ)皮鞋》《撿田螺》《走四川》《挖筍子》《賣花線》《撿菌子》《磨銅鏡》《補(bǔ)瓷碗》《當(dāng)棉布》《賣小菜》《賣花線》（以上為兩旦一丑的戲）；《睄妹子》《唐二試妻》《小勸夫》《小賣雜貨》《拗蕨子》《睄表哥》《睄表妹》《打豬草》（以上為一旦一丑的戲）；及《南山耕田》《賣茶葉》《失繡鞋》《磨豆腐》《雙撿菌子》《雙打豬草》《雙怕老婆》等（以上為兩旦兩丑的戲）。加上燈戲劇目，贛南采茶戲的傳統(tǒng)劇目有80多個(gè)。戲曲研究專家流沙、毛禮鎂曾將江西各劇種的采茶小戲跟贛南采茶原始劇目相比，發(fā)現(xiàn)有些是變更劇名或改變?nèi)宋镪P(guān)系和故事情節(jié)，或摻入本地的民間小調(diào)、語音等，構(gòu)成各地采茶劇種的基礎(chǔ)。比如《板凳龍》在贛東采茶戲中稱《三姐妹看燈》，在撫州采茶戲中稱《鬧龍燈》，高安采茶戲中稱《姑嫂觀燈》等；《挖筍》在武寧采茶戲中稱《攀筍》，在萍鄉(xiāng)采茶戲中稱《扯筍》等。[2]

盡管燈班受到尊重，三腳班卻處于被官府和士紳階層排斥打壓的境地。清代與民國時(shí)期采茶戲、三腳班的相關(guān)記載，多數(shù)與禁戲相關(guān)。如道光四年《寧都直隸縣志》（寧都屬今贛州）“風(fēng)俗志”部分“應(yīng)禁各條”指出：“禁搬演采茶，蠱人耳目。查采茶一名三腳班，妖態(tài)淫聲，引入邪僻，最為地方之害。向來老成紳耆及公正之鄉(xiāng)約每相誡不許入境，遠(yuǎn)近傳為善俗。近來竟有聽許搬演者，應(yīng)拘該管約保重懲，以息此風(fēng)。”再如《（光緒）善化縣志》（善化屬今長(zhǎng)沙）：“至游民演采茶戲，每于二三月，鄉(xiāng)僻聚觀誨滛……近日奉示嚴(yán)禁，此風(fēng)少息。” 采茶戲不被士紳社會(huì)所接納的主要原因，恐怕在于它自由表達(dá)男女情愛，表演內(nèi)容俚俗，與儒家教化思想格格不入。不過屢禁不止，也側(cè)面證明了采茶戲在鄉(xiāng)間的倍受歡迎。

作為小戲，贛南采茶戲不只腳色少，而且服裝道具簡(jiǎn)單，所需演出條件簡(jiǎn)易。丑角服飾是演員頭戴“一把抓”（即羅帽），身穿“三花衣”，腰系“白堂裙”，下穿“燈籠褲”；旦角是身穿花邊便襟衣，腰系圍裙或扎彩帶，腳穿花布鞋。其道具可以一物多用，如扇子，在表演中也可以當(dāng)作盤花生用的撓子，展開來又可以當(dāng)笸籮裝料喂雞鴨等。其對(duì)表演環(huán)境的要求也比較低，最簡(jiǎn)單的可以落地為場(chǎng)，有一塊空地，隔開觀眾和演員即可演出。贛南采茶戲的語言采用方言土語，主要用客家話，《九龍山摘茶》中出現(xiàn)朝奉（商人），使用贛州官話。

經(jīng)過藝人的長(zhǎng)期提煉，贛南采茶戲的動(dòng)作形成了一些特定技法。比如其最常用的道具為扇子，扇法有開扇、折扇、轉(zhuǎn)扇、絞扇、削扇、波浪扇等；其獨(dú)具一格的單水袖，有抓袖、搭袖、背袖、遮陽袖、前后甩袖、狗尾袖、撣灰袖、蛇袖等數(shù)十種動(dòng)作；還有基本的動(dòng)作和體態(tài)“矮子步”，分矮樁、中樁、高樁，一般認(rèn)為這種步法是根據(jù)客家人上山腿蹲、挑擔(dān)重壓的形體動(dòng)作提煉而來。20世紀(jì)80年代以后，文藝工作者將矮子步、單袖筒、扇子花總結(jié)為采茶戲的三項(xiàng)絕活。老藝人對(duì)它們都留下了藝訣，比如“矮步雙采手”的藝訣“老虎頭,鯉魚腰，雙手蛾眉月，下身輕飄飄”；扇子花藝訣“五指花頭朝天，四指花頭朝前，三指花打四邊，二指花搖胸前，耘、按、抓、抖靠肚面”；“單水袖”藝訣“擺動(dòng)像狗尾，站勢(shì)吊馬腿，游走像蛇過，龍頭又鳳尾”。 通過步伐、袖子、扇子的配合，再融入“象形”“虛擬”等手段，采茶戲也形成了“雞公啄米”“烏龜爬沙”“黃狗射尿”“狗牯擺尾”“蝴蝶采花”等基本動(dòng)作。

旦角、丑角服飾

矮樁步引自：郭磊編著《贛南采茶舞蹈教材與教學(xué)實(shí)踐》

贛南采茶戲的音樂是以單曲牌反復(fù)或多曲牌連綴的曲牌連綴體。曲牌的選用，與場(chǎng)景、情緒、腳色行當(dāng)有關(guān)。每個(gè)曲牌表現(xiàn)一定的音樂形象。如走路時(shí)則唱 【走路調(diào)】（或【出門調(diào)】）；敘事、訴說則唱【訴板】 【長(zhǎng)歌】 【牡丹調(diào)】【勸調(diào)】等；男女青年歡樂則唱【對(duì)花】【十打】；罵人則唱【罵調(diào)】；悲傷哭泣則唱【哭調(diào)】等。再如，【上山調(diào)】【喂是喂】等是正丑常用的曲牌，而【芒冬雕子】【工尺調(diào)】等是反丑常用的曲牌。在演唱時(shí)，演員使用本嗓，即用真聲演唱。唱詞中襯字非常多，對(duì)于渲染情緒、刻畫情感有重要作用。演員如果能夠打舌花，將會(huì)錦上添花。按照演唱特點(diǎn)，可分為河?xùn)|、河西兩派。河?xùn)|派抒情雅致，略帶說唱性，旋律幅度較小；河西派唱腔開朗激越，節(jié)奏明快， 旋律幅度較大。

贛南采茶戲曲牌極豐富，有三百多個(gè)，被歸納為“三腔一調(diào)”。“三腔”指燈腔、茶腔、路腔，“一調(diào)”指雜調(diào)。燈腔是燈戲的重要聲腔，常用曲牌有【十二月花】 【倒采茶】 【報(bào)茶名】 【梳妝】【鬧五更】【春景天】等八十多首；以嗩吶為主奏樂器，配合鑼鼓伴奏。茶腔是雜套戲使用的主要聲腔，常用曲牌有【牡丹調(diào)】【上山調(diào)】【長(zhǎng)歌】【勸郎調(diào)】【斑鳩調(diào)】【三句板】【打鞋底】【繡花】等一百多首；用絲弦伴奏，勾筒（竹制傳統(tǒng)樂器，20世紀(jì)60年代后用二胡代替）為主奏樂器，往往有兩把弦樂器，作正反弦進(jìn)行托腔，打擊樂配合過門。路腔大部分曲牌來自湖南花鼓調(diào)，其過門也稱“湖南托子”；也有一部分來自贛南民歌和民間小調(diào)。路腔曲牌有【喂是喂】【新年酒】【割韭菜】【芙蓉花開】【對(duì)花】【十打】等。雜調(diào)來源于江南小曲和贛南的船歌、曲藝等，因弦路繁雜得名，主要曲牌有【跌了繡花針】【茉莉花】【瓜子仁】【十杯酒】【螃蟹歌】【南北詞】等五十多首，在傳統(tǒng)劇目中穿插使用，不做主腔。在“三腳班”時(shí)期，樂隊(duì)除拉主弦的外，其他樂器均由演員兼職。

贛南采茶戲名角輩出。著名丑角有鄺功海（1893—1959）、謝德勝（1896—1969）、林圣浩（1900—1975）等，著名旦角有李九蛟（1910—1974）、劉日鳳（1926-1979）等。目前的國家級(jí)傳承人陳賓茂（1946— ），正丑、反丑皆擅，他既傳承了老一代藝術(shù)家表演的草根特色，又注重發(fā)現(xiàn)、總結(jié)和發(fā)揚(yáng)表演中的科學(xué)性、規(guī)范性，形成了自己自然瀟灑、流暢精妙的表演特色，也為贛南采茶戲培養(yǎng)了大批優(yōu)秀人才。

授課中的贛南采茶戲國家級(jí)傳承人陳賓茂老師

二

贛南采茶戲的傳統(tǒng)劇目中，最常搬演的8個(gè)劇目被稱為“四小金剛”“四大金剛”。“四小金剛”為《睄妹子》《釣》 《補(bǔ)皮鞋》《老少配》；“四大金剛”為《四姐反情》《賣雜貨》《上廣東》《大勸夫》。

“四小金剛”劇目的演出時(shí)間較短，在半小時(shí)以內(nèi)。現(xiàn)在舞臺(tái)上搬演的，一般是經(jīng)新文藝工作者整理改編后的版本。《睄妹子》（“睄”即看望之意）講元宵佳節(jié)，米童因家中貧寒，無心到街上觀賞花燈，來到妹子家中，與妹子共唱陽關(guān)小調(diào)，歡度元宵。該劇故事情節(jié)簡(jiǎn)單，以歌舞見長(zhǎng)。《補(bǔ)皮鞋》講阿祥古與妹子相戀，因?yàn)槊米永夏锕芙躺鯂?yán)，阿祥古裝作補(bǔ)鞋匠到妹子家中探望，老娘百般設(shè)法阻礙年輕人靠近，而年輕戀人巧妙配合，沖破阻礙，走在一起。其對(duì)三人情態(tài)、心理、行動(dòng)之描摹，細(xì)致入微，十分巧妙。《老少配》講的是年輕戀人大寶和三妹子，一個(gè)無娘，一個(gè)無爹，二人倘若結(jié)婚，總有一方養(yǎng)老遇到困難，經(jīng)過商議，二人撮合大寶爹和三娘妹喜結(jié)良緣，皆大歡喜。該劇故事發(fā)生的背景在山中，因而三妹子撿菌子的舞蹈、大寶與三妹子通過唱山歌找尋彼此、大寶爹與三妹娘因同病相連而“拜老庚”等，都富地域文化色彩。下面以《釣》為例，對(duì)贛南采茶戲的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行介紹。

劇中有四個(gè)角色：四妹、三嫂、田七郎、劉二，腳色結(jié)構(gòu)為“兩旦兩丑”。贛南采茶戲的丑包括正丑和反丑，統(tǒng)稱“三花”。正丑又稱“丑行俊扮”，多為勞動(dòng)人民中的青壯年男子，有勤勞樸素、樂觀幽默、機(jī)智勇敢等特點(diǎn)，本劇中田七郎即為正丑；而反丑又稱“丑行丑扮”，多為煙鬼賭徒、地痞無賴、浪蕩公子等，在劇中是被嘲笑諷刺的對(duì)象，本劇中劉二即為反丑。贛南采茶戲中出現(xiàn)的兩個(gè)旦角，時(shí)常一為小旦，一為彩旦，如《補(bǔ)皮鞋》中的妹子和老娘。小旦即為聰慧靈巧的年輕女子，彩旦一般為小市民階層的婦女，人物性格潑辣，表演手法夸張，如老娘這一人物就富有喜劇色彩。而本劇中，兩個(gè)旦角是姑嫂關(guān)系，由于伶俐外放的嫂子故意捉弄有了心上人、卻因害羞而不敢承認(rèn)的四妹，劇中也多了一些情趣和笑料。二人行至三岔路口，四妹為方便田七郎找到自己，丟下樹枝作為記號(hào)，三嫂裝作不知四妹用意，故意拿掉，三番兩次加上追問，四妹只好承認(rèn)心事(行路常遇三岔口，也是贛南采茶戲的程式之一)。三嫂看田七郎捉的子時(shí)，子趁機(jī)跳出簍，四妹、田七郎慌忙捕捉之際，撞在一起，三嫂打趣：“你們兩人感情這么好，還沒拜堂就磕頭啊。”讓人忍俊不禁。

《睄妹子》劇照妹子飾演者：李寶春；米童飾演者：張佐祥

贛南采茶戲中有“三腳成劇，小丑當(dāng)家”的說法。由于幽默風(fēng)趣是贛南采茶戲的風(fēng)格特征，丑角也就成為采茶戲劇中的核心，擔(dān)負(fù)著插科打諢的主要任務(wù)。《釣》一劇也是如此，劉二作為反丑，在劇中最為引人注目。

《劉二上路》已成為贛南采茶戲中一段有名的折子戲。他鼻子抹白成青蛙的形狀（贛南采茶戲的反丑臉譜抹白鼻子，形如青蛙、蜻蜓、蜜蜂、蝴蝶等），踩著矮子步上場(chǎng)并亮相，之后有一段“數(shù)板”的自報(bào)家門：“哎嗨，俺就東一子撩（客家話，“玩耍”之意），哎呀西一子撩，一撩就撩到了南山坳。南山坳，風(fēng)光好，好山好水好花草，可惜俺孤孤單單撩得就冇味道，只好在大樹底下睡懶覺。我剛剛一睡著，忽聽畫眉子叫，我一滾爬起來，急忙往前瞧。啊哎呀，原來是黃四妹，她把三嫂叫。提起黃四妹，生得十分妙，瓜子臉蛋櫻桃嘴，柳葉眉（介就）黃蜂腰，一對(duì)迷人眼，把我的魂勾掉，哎呀，魂勾掉……”這一段，將他游手好閑的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致，數(shù)板同時(shí)，也貫穿了一段極為流暢的丑角的身段動(dòng)作。演員主要是模仿動(dòng)物形象，做“狗牯擺尾”“小猴洗澡”“蜻蜓點(diǎn)水”“烏龜爬沙”“駝子納涼”等身段動(dòng)作，體現(xiàn)了“蛤蟆腿，狗牯尾，三節(jié)腰，簸箕背，畫眉跳架，賊手側(cè)腳側(cè)背，緊走緊跪，矮步相隨”的特點(diǎn)。由于經(jīng)過了代代藝人的加工，這段表演既能表現(xiàn)劉二的胡鬧可笑，也有著強(qiáng)烈的藝術(shù)美感，令觀眾喜愛。

由于經(jīng)過了精心的藝術(shù)塑造，贛南采茶戲的丑角“以丑見美”，即使反丑，也很少有大奸大惡，其不自知令人發(fā)笑，又由于滑稽而顯得有幾分可愛。比如劉二為追求四妹，討好地拿出八吊錢給四妹，說“用了不夠，你再到我家里來拿”。四妹把錢打在地上，說：“誰要你的臭錢！”劉二拿起來聞聞，說：“臭錢？又沒有生狗毛，怎么會(huì)臭呢？一毛子也不臭啊。”這時(shí)，觀眾就會(huì)發(fā)出會(huì)心的笑聲。再如劉二與田七郎起爭(zhēng)執(zhí)后，被田七郎打趴在地，田七郎走后，劉二看已無動(dòng)靜，說：“哼哼，你也怕死呀！你要不怕死，就不會(huì)走，你要再不走，我就要打你個(gè)‘黃牛斗田坎’。”通過精神勝利法找回了他的自尊。

本劇用到的曲牌有【上山調(diào)】（姑嫂上山時(shí)用）【芒冬雕子】（劉二色迷心竅地追趕黃四妹時(shí)用）【上山調(diào)】（田七郎行路時(shí)用）【子調(diào)】（田七郎釣時(shí)用）【報(bào)茶名】（四妹向田七郎敘事時(shí)用）【牡丹調(diào)】（四妹、田七郎咒罵劉二欺負(fù)婦女時(shí)用）等。其中，【子調(diào)】極富特色：

吐了（里格）口中泥，

呱呀呱子開聲叫，

……

早禾里格揚(yáng)花了喲嗬嗨，

吃了（里格）禾花水，

蹦呀蹦子跳得高，

……

三

與“四小金剛”相較，“四大金剛”劇目的劇情較長(zhǎng)，情節(jié)比較松散。演員們可以根據(jù)演出具體情況增減情節(jié)、賓白和唱詞，短則演兩個(gè)小時(shí)，長(zhǎng)則三四小時(shí)。有人將贛南采茶戲傳統(tǒng)劇目的情節(jié)概括為“塊狀”的聯(lián)綴。[3]比如《上廣東》，講的是圍繞阿祥“上廣東”的目的而發(fā)生的一系列事件，共分五大塊：別家、辭行、送別、落店、勸郎。“別家”表現(xiàn)主人公阿祥預(yù)備到廣東謀生，與妻子告別。“辭行”是阿祥發(fā)現(xiàn)妻子未給帶夠盤纏，所以到昔日情人表妹家中求助，表妹給予盤纏，并囑咐表哥返回時(shí)給自己帶幾樣禮品。“送別”是表妹將阿祥送出門，兩人依依惜別。“落店”是阿祥行路途中，誤入黑店，因貪酒貪色被老板娘和史姑娘騙光錢財(cái)衣物。“勸郎”是阿祥無奈返回表妹家中，訴說原委，表妹勸說表哥以后不要再浪蕩度日。這個(gè)劇目也留下了膾炙人口的曲調(diào)【十帶貨】與【送郎調(diào)】。值得一提的是，紅色經(jīng)典歌曲《十送紅軍》的旋律也正是借鑒了【送郎調(diào)】。由于一些劇目中會(huì)有相似的戲劇場(chǎng)景，相應(yīng)的表演段落就可以在不同劇目間套用，比如《上廣東》的“勸郎”與《小勸夫》的“勸郎”，唱詞基本一樣。

“四大金剛”的劇目?jī)?nèi)容良莠混雜、菁蕪并存，還有待于進(jìn)一步的整理改編。它們?cè)诿耖g久演不衰，是因?yàn)橘N切地反映了客家人的生活和情感。《四姐反情》反映的是四哥哥、四姐姐一對(duì)婚外戀人熾熱的愛情和所遭遇的種種苦情，這與過去客家地區(qū)包辦婚姻較多，婚內(nèi)缺少愛情的實(shí)際情況有一定的關(guān)系。《大勸夫》則反映了丈夫浪蕩在外，妻子苦心規(guī)勸，夫妻間辛酸瑣碎卻又不乏樂趣和相處智慧的婚姻生活。贛南采茶戲的傳統(tǒng)劇目，在一定程度上承載著客家人的歷史記憶。客家地區(qū)山多田少，外出謀生的手藝人和小商販眾多，因而相應(yīng)產(chǎn)生了《賣雜貨》（講王茂生辭別妻子，到外賣雜貨，因存心調(diào)戲婦女，連打賭帶送，貨品悉數(shù)失去的故事）、《補(bǔ)皮鞋》等劇目。一部分贛南客家人要去廣東討生活，倘若乘船沿江河往下游到博羅、惠州等，是為“下廣東”；而倘若需要走山路經(jīng)尋烏去廣東平遠(yuǎn)、興寧、梅縣等地，習(xí)慣稱“上廣東”，所以也就有了《上廣東》這樣的劇目。[4]

贛南采茶戲的幽默風(fēng)格，也充分體現(xiàn)在“四大金剛”中。一出戲往往從開始到結(jié)束，笑料不斷。即使生活艱辛，透過小人物的自嘲，也透露出客家人苦中作樂的精神。比如《大勸夫》中，妻子告訴丈夫沒有柴米油鹽時(shí)，丈夫表現(xiàn)出“闊氣相”，教妻子如何持家：“你要先把米發(fā)脹來，再拿針線一粒一粒穿起來，等水燒開哩，放下去打一個(gè)半圈圈，就只要打一個(gè)半圈圈，兩個(gè)圈都唔要打，就趕快提起來，你就大碗細(xì)碗舀起來唆。唆飽了就把介串米掛起來，留到下頓子再煮，介樣子就經(jīng)得食哇。”（客家話）這樣的丈夫，真是讓人哭笑不得。

中國人民共和國的成立，為贛南采茶戲的發(fā)展帶來了新的契機(jī)。20世紀(jì)50年代初，僅剩的兩個(gè)“三腳班”由農(nóng)村進(jìn)入城市，后以之為基礎(chǔ)成立國營劇團(tuán)，進(jìn)入正規(guī)劇場(chǎng)演出。可以說，自此贛南采茶戲從田間地頭登上了“大雅之堂”，從舊社會(huì)被歧視的“下里巴人”的藝術(shù)成為人民的“新文藝”。五六十年代，除整理改編傳統(tǒng)劇目以外，也新創(chuàng)了一批現(xiàn)代戲，《五嶺之春》《怎么談不攏》等劇目產(chǎn)生了較大的影響力。20世紀(jì)80年代，也有《風(fēng)雨姐妹花》《茶女心》《蓮妹子》等優(yōu)秀作品。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，以《山歌情》為起點(diǎn)，贛南采茶戲又走入新的時(shí)代，以蘇區(qū)故事（贛南處于中央蘇區(qū)的核心地帶）或地方文化為題材，以采茶戲音樂和地方山歌小調(diào)為音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)，以采茶戲動(dòng)作為舞蹈基礎(chǔ)，創(chuàng)作出了一系列走出贛南、走向全國的作品，獲得中宣部“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”等重要獎(jiǎng)項(xiàng)。新世紀(jì)以來，也有《快樂標(biāo)兵》《八子參軍》《永遠(yuǎn)的歌謠》等佳作誕生。由于故事情節(jié)趨向于完整復(fù)雜，人物角色增加，音樂創(chuàng)作手法也有所變化，贛南采茶戲也開始呈現(xiàn)出大戲品格。

2006年，贛南采茶戲入選國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。在贛南，除市級(jí)院團(tuán)贛南采茶歌舞劇院外，安遠(yuǎn)、信豐、會(huì)昌等十幾個(gè)縣也基本都有專業(yè)采茶戲表演團(tuán)體（有的并入文化館）。采茶戲群眾基礎(chǔ)扎實(shí)，城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村都有不少業(yè)余愛好者團(tuán)體。為了促進(jìn)贛南采茶戲的傳承，2007至2012年，贛州市實(shí)施贛南采茶戲定向培養(yǎng)生政策，即每年由市、縣政府財(cái)政出資，選送一批學(xué)生到贛南文藝學(xué)校（現(xiàn)并入贛南教育學(xué)院）接受贛南采茶戲表演專業(yè)的學(xué)習(xí)訓(xùn)練，畢業(yè)后充實(shí)到市、縣專業(yè)表演團(tuán)體。五年共培養(yǎng)出贛南采茶戲人才一百五六十名。2017年，贛州市開始實(shí)施“贛南采茶戲振興工程”。為繼續(xù)擴(kuò)充人才隊(duì)伍，定向生培養(yǎng)辦法再次啟動(dòng)。“贛南采茶戲進(jìn)校園”，推廣采茶戲廣場(chǎng)舞、健身操等面向?qū)W生群體和大眾的普及活動(dòng)也開展得如火如荼。現(xiàn)在，贛南采茶戲已經(jīng)成為贛南的“全民”藝術(shù)，成為地方文化和贛南客家人身份認(rèn)同的標(biāo)志性符號(hào)。

注釋：

[1]馮光鈺：《采茶戲音樂的生發(fā)、傳播與變異》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第4期。

[2]流沙、毛禮鎂：《江西采茶戲淵源與流派的形成》，《采茶劇種散論》，中國戲劇出版社2006年版，第320至322頁。

[3]曾澤昌、曾慶池：《贛南客家采茶戲劇作藝術(shù)概論》，中國戲劇出版社2004年，第45頁。

[4]魏美玉：《贛南采茶戲源流考》，政協(xié)江西省安遠(yuǎn)縣委員會(huì)編《安遠(yuǎn)文史》第十一輯，2011年。