多元化音樂中的和聲課教學

李濤

摘 要： 和聲課是全國的音樂類大學必修課之一，大部分高校所采用的多為《和聲學教程》及類似的教材。這類教材多以西方古典音樂的為參考基準，選取其中的片段作為分析譜例，和聲進行的邏輯也以此為標準。但是 ，在當下的社會環境中，大部分的學生是在現代的、多元化的音樂文化中成長起來的一代，所接觸的音樂范圍極為廣泛，因此在教學與實踐兩者之間就產生了一系列的矛盾。另外，以西方古典音樂為基礎的教材中，設定了很多必須遵守規則和不可逾越的鴻溝，并且在學習中要把這些規則與禁忌作為學習的重點，結果是學習過后，學生又會把學習過的東西，完完整整的“還”給老師，對音樂感覺的培養和音樂的認知能力沒有絲毫的提高。本文在對問題分析的基礎上，加入了一些自己理解和改變的設想。

關鍵詞：和聲 多元化 規則 厭學 教改

一、和聲課教學的現狀

在全國各地的音樂學院或是下設有音樂系的大學都開設了和聲、曲式分析等理論課程。大部分學院在和聲教學中所使用的教材多為斯波索賓等人所著的《和聲學教程》及與其一脈相承的改編的教材。教學中的課后習題有兩種：一種是為旋律配和聲，還有一種是為低音配寫上三聲部的和聲。四聲部的寫作為當前和聲學習的主要練習手段輔助以分析。

作為和聲教育的理論基礎，我們都會把巴赫、莫扎特、貝多芬、柴可夫斯基等為代表的古典西方有調性音樂當做必須的素材編入教材中，并且明確地表示要遵守這一框架中的所要求的一切“規章制度”，然而，在這種特定的音樂環境中只能根據指定的音樂對象來構建理論的體系化，一旦限定了學習的范圍，那么學生們所接觸的就是最普通，最大眾化的古典音樂了。當然，把學生放在這個限定的狹窄范圍內學習并非和聲教學的初衷，這樣做的原因應該是為了真正的了解古典音樂所邁出的第一步。教材中正如筆者所說的那樣，直到學習和聲課結束，教材始終都沒有脫離古典樂派的范疇。在學生完成作業的時，設置了對待各種各樣可能出現的情況的限制如：平行五八度、四部同向、増音程、反功能等。嚴格地限制了學生從古典樂派的四部和聲的寫作中脫離的可能性。根據詳細的各項禁止規則的設定，學生們就將直接面對兩個問題：

第一個問題是要想記住全部的各項禁則是一件多么困難的事情。為了限制從一個音到另一個音連接時多樣性，設置了諸多的規則。這些規則存在于每一次的和聲連接之中。另外，加上還有特殊進行方式和推薦使用的方法，那么必須要記住的各項規則就是一個龐大數字了。雖然我們是抱著向巴赫、莫扎特、貝多芬為代表的古典音樂大作曲家們學習的目的來的，可在學習過程中卻被的密密麻麻的規則搞得焦頭爛額，沒有達到真正感知和體會音樂中的精髓目的。

第二個問題是在當下的多元化的社會環境下，被教育者是否還會對經典的古典音樂抱有更大的興趣，也是一個要認真考慮的問題。有人指責和聲在連接過程中的規則過于嚴苛與繁瑣的同時，專業術語和特殊的概念也很多。另外， 流行系、民樂系、民聲系的學生對于古典音樂的學習也不是必要的課程。對于那些學生來說，學習只從古典西洋音樂中萃取出來的理論體系是一件多么困難的事情啊。

筆者在和聲教學過程中，遇到過很多因為上面兩個問題而放棄和聲學習的學生。

二、和聲教材對教學目的影響

保羅·興德米特曾說：對于學習的人來說，和聲學從來就存在著不可避免的缺陷。要么打破這樣的現狀，要摸索出讓學習的人感興趣的學習方法。首先從和聲學習中出現的問題為切入點，在此基礎上，以探究新的和聲教法為目的。現行的和聲學的教育體制已經延續了幾十年，一時之間很難改變，因此，先從現有教材改革的為切入點不失為一種有行之有效的方法之一。

絕大多數的音樂院校和含有音樂專業的大學，作為必修課的和聲所使用的的教材多為《和聲課教程》或是與其一脈相承的各種改編的版本，但是其內容都是巴克時期到浪漫派時期的古典時期的經典作品，這樣做的好處是能夠讓學生們在此區間內有明確的理論學習的目標和學習時效的提高，不僅抓住和聲的本質，印證了和聲在古典音樂中發展的全程，還存在著音樂素材（如：使用了半音階、全音階和諸如此類的材料）的單一聲部和多聲聲部向其它時代其他范圍延伸和發展的可能性。結果確是首先是以限定歷史時期的西洋古典音樂為基準，在這個理論體系中的學習的理論家，根據自我的感受而編寫的教材。編寫這類教材的編寫目的就是學習18世紀到19世紀之間的作曲家們在作品中的慣用形式的盡可能簡潔的總結 。

辟斯頓在其所著《和聲學》中有以下的闡述：在和聲這個特定的音樂領域里，首先有兩個必須回答的問題：（1）被作曲家習慣性的使用的和聲材料是什么？（2）這些材料是怎樣被使用的？因為在學習和聲的初級階段，我們都會把精力放在規范慣用的和聲連接時的各種規則中，如果那樣的話，就要降低對每一位作曲家個性化的關注程度。但是，如果真的認真掌握了規則，就會懂得研究歷代的作曲家們的個性化和聲處理法，特別是為了更客觀地研究20世紀多樣化的和聲手法并加以有條理的分析。

三、現狀和教材背離的反省

辟斯頓把18世紀和19世紀的作曲家們慣用的和聲教學稱為“規范”。像這樣的把古典西洋音樂理論化的嘗試也受到過很多的批評。例如在和聲書中并沒有涉獵到文藝復興時期功能和聲以及之前的作品，也沒有加入20時世紀以后無調性的音樂作品。這些在音樂史上占有重要地位的時期的音樂作品都沒有被和聲學教材所收錄進來，即使加入了一些素材在其中，也會給生活在現代社會中學生們帶來斷層的感覺。例如現代的吹奏樂作品、爵士樂、流行音樂等在現代豐富的音樂文化中占有相當重要地位。盡管如此，這些優秀的音樂作品也沒有被認為是普遍的，規律性的而被收入教材之中。另外，為了維持現行的和聲教學體系，就會有大量的規則伴隨在教學中，雖然在教學中很少聽到怨言和意見，但作為必修課的學生們都沒有了學習熱情，這也是對現行的和聲體系一種無聲的批判。這是筆者在教學過程中的最明顯的感受，嚴格的連接要求，必定要有大量的相關的規則的伴隨，這就是大多數學生們所感到痛苦的原因。

更有人說：所謂和聲學習，只是規則的學習，這種規則在作曲實踐中很少使用，給學生做實驗最適合。和聲美其名日是從音樂中總結出來的結果，但現實的的和聲課教學已經完全背離了真正的“音樂”了。

辟斯頓的和聲理念中，一種人是因為興趣和愛好得以繼續，還有一種人要有超強的忍耐力才使學習能夠完成。但是在很多情況下，面對眼前各種困難的挑戰，學生早早的就放棄了和聲的學習。對于遠離了實際音樂的“和聲音樂”很難再讓它對學生們繼續有足夠吸引力。

四、視唱練耳與和聲的共同點

用缺少音樂的基本要素（強弱、高低 、長短等）的素材所編寫的教材，在教學過程中是不能給學生們提供想要的知識的點，‘營養的缺失進而造成現在和聲的教學現狀。實際音樂和教材的背離的問題，不僅存在于和聲，視唱練耳的和弦的聽覺部分也存在著同樣需要改善的地方，在聽和弦連接時多采用規范的三聲部或四聲部的和弦，沒有旋律，節奏，強弱等音樂中必須擁有的要素，完全脫離了音樂屬性范圍，變成了與音樂互不相干的一門課程。原本兩個不同的科目有著同樣的被批評的聲音。設立和聲課和練耳課的初衷是想在學習過程中提高學生們的音樂的基礎知識能力和對音樂的鑒賞能力。

對于如何解決這些問題，有的學校率先在視唱練耳課上進行了教改，在教材上使用現存音樂素材如：在和弦連接的聽覺練習中采用三重奏或四重奏的譜例，旋律聽記是則采取拿掉其中一個聲部后，讓學生填入的練習方式，這樣做的好處是，即能提高音樂的基礎知識能力，也能在高質量的練習中對音樂的鑒賞力和實際的音樂行進方式有一個更為直觀的認知。那么我們也可以把這種方法應用到和聲的教學中去。近年來，把視唱練耳與和聲結合起來的想法不斷出現在人們的腦海中。日本作曲家島剛譲他曾說“現在的視唱練耳課，已經不僅是歌唱和聽覺的訓練，而是音樂的綜合感覺的熏陶和培養。要重視作為視唱練耳基礎的和聲的學習。”為培養音樂感覺而設置的不僅有視唱練耳，而且和聲也應該被定位在這個目標上。

過去，我們所講授的和聲學是解讀和弦標記和四聲部寫作內容的為主，視唱練耳在學習音樂過程中是音樂感覺培養的重要課程，和聲課同樣是音樂感覺訓練的不可或缺的組成部分，因此把這兩門課程放在一起是有一定的理論基礎的。既然視唱練耳課在教學中立足于實際音樂感覺的培養，那么，和聲課也應該進行同樣的改革。

五、結論和今后的設想

現在學習和聲的學生們都是在多元化的音樂環境中長大的，一方面，和聲教育主要是在西方傳統音樂的嚴格的規章制度下進行的有一定的局限性，兩者間就有可能產生巨大的差異。另外，為了維持嚴格的規則而存在的大量的限制的情況下，把以培養音樂感覺為目標的和聲學習變成了單純的規則的記憶練習，在這種情況下，和聲的本質是“音樂感覺的學習”被埋沒，學習的積極性和目的就喪失殆盡，學習也就變得毫無意義了。

為了使和聲的學習變成音樂學習的中不可分割的組成部分;為了提高和聲學習的積極性，因此，立足于多元音樂文化形式的背景下，使用學生們喜聞樂見的樂曲為素材的教材更能受到歡迎和接受，在教材的使用上要不拘一格，打破傳統，推陳出新。

和聲的教育改革一直都在進行，新教材也大量的涌現，但在考試模式和授課模式沒有太大的改變，學生們的學習熱情和興趣也沒有太大的提高。除了教材的變化，作為教師的我們還要擔負起更多的責任。

參考文獻：

[1]辟斯頓.和聲學[M].人民音樂出版社，1979.

[2]亨德米特.傳統和聲學[M].文光書店，1951.

[3]島剛譲他.和聲綜合和聲 実技·分析·原理[M].音樂之友社，1996.

[4]斯波索賓.和聲學教程[M].人民音樂出版社，1991.

[5]柳田孝義.和聲法[M].音楽之友社，2014.