吐魯番柏孜克里克壁畫與拜占庭鑲嵌畫之比較研究

（塔里木大學人文學院 843300）

公元330年，君士坦丁大帝遷都希臘故城拜占庭，改稱君士坦丁堡（即今天的伊斯坦布爾）。公元395年（中國東晉末期），羅馬帝國分裂為東羅馬和西羅馬，東羅馬以君士坦丁堡為國都，西羅馬仍以羅馬為國都。由于日耳曼人入侵，西羅馬于公元476年（中國南朝）滅亡，東羅馬由于三面環海和堅固防御，保存了較多的古代文明，古希臘文化成為整個拜占庭帝國文化的基礎。

與此同時，中國大地上也經歷了東晉—南北朝—隋—唐—五代十國—遼—西夏—金—元—明朝的朝代更替。這千余年的時間，隨著絲綢之路而來的印度、希臘與中亞文化，在繪畫、雕塑、工藝、科技、思想等都來到中國。新疆成為東西方文化交流的一座橋，壁畫也逐漸形成了一條藝術彩帶，從焉耆龜茲壁畫，吐魯番高昌壁畫，米蘭、和田的鄯善于闐壁畫，甘肅麥積山壁畫、敦煌莫高窟壁畫、內蒙古額濟納旗黑城西夏壁畫、安西榆林窟、山西芮城永樂宮元代壁畫、北京西郊法海寺明代壁畫等，還有巴米羊大寺，甚至抵達東羅馬帝國首都拜占庭，形成了一條橫貫東西地跨亞洲耀眼的藝術彩帶。

新疆和拜占庭在東西方交通、世界文化傳播史上都處于重要的交流樞紐位置，起過巨大作用。而柏孜克里克壁畫與拜占庭鑲嵌藝術更是人類文化遺珍，廣泛而深入地了解他們，有助于更加全面地認識東西方文明相互影響和借鑒的關系。

一、文化背景之比較

1.多民族文化根基與東西方文化交融的高昌藝術

自公元前6世紀釋迦牟尼創立佛教，到公元前1世紀佛教開始進入中國高昌地區傳播，進入時間無明確記載，但釋道安《摩訶缽羅密經抄序》中記載前秦382年，佛教已經很興盛。到東晉南北朝高昌佛教進一步興盛，不少高僧遠涉印度，巡禮佛教發源地。至公元575年（北朝）王公貴族大力提倡佛教，佛教成為影響當時社會政治的極大勢力。7世紀20年代，玄奘西行求法，高昌雖三萬多人口，而僧徒數千。內地僧人及中亞、印度等地的僧人出入高昌，漢族與西域各族人民交流親密。至公元9世紀（唐朝）回鶻西遷至高昌，受原住民影響，放棄摩尼教改信佛教。回鶻高昌時期，佛教壁畫進一步發展，《宋史·高昌傳》記載：“西州回鶻可汗遣僧法淵獻佛牙。王廷德在高昌見50余區，皆唐朝所賜額……諸石窟和寺院遺址出土過漢文、梵文、粟特文、突厥文、西夏文、藏文、八思巴文等17種不同文字的經卷，高昌無疑曾是中亞地區佛經翻譯印刷的一個中心。”1至13世紀，西藏喇嘛教傳至高昌，15世紀后半期至16世紀，高昌佛教衰微。

2.融合古希臘、羅馬藝術與埃及兩河流域而成的拜占庭藝術

公元395年，羅馬帝國分裂為東、西羅馬，東羅馬由于三面環海，陸地防御堅固，保存了較多的古代文明，使得古希臘文化得以傳承，而古希臘藝術中又較多借鑒了埃及藝術的韻律與裝飾，古埃及、古希臘藝術結合羅馬藝術成為整個拜占庭帝國藝術的基礎。5-6世紀當西歐諸國忙于建邦立業時，君士坦丁堡早已是人口百萬的繁華都市。7世紀后（中國初唐）拜占庭卻裹足不前、日益衰落，后又遭十字軍洗劫，最終于15世紀中期（中國明朝）被土耳其奧斯曼帝國消滅。

相同之處：無論佛像、菩薩像、圣母與基督，其身后一律帶有“背光”，這是古代東西方世界人類對“神像”的統一表達。（如圖1-圖4）光的運用由索羅亞斯德教開啟、經普羅丁的“神光流射”說和柏拉圖“美是光輝燦爛”這一理念逐步發展。

圖1 圣母及圣子 圣索菲亞教堂 公元843年圖2 鑲嵌畫 圣母子 巴拉吉亞.安格洛古特斯托斯教堂 塞浦路斯6-7世紀圖3 坐佛 柏孜克里克 第69窟

圖4 比丘 柏孜克里克第20窟壁畫

二、繪畫主題與風格之比較

1.以本地民間文化結合中原漢風、印度犍陀羅與而成的柏孜克里克壁畫風格

現存柏孜克里克共有石窟總數80個，據考證，最早洞窟為唐中期，絕大部分屬于回鶻時期，個別晚期洞窟延續至元初。也就是說現存的柏孜克里克洞窟壁畫已經深受中原文化之影響。

柏孜克里克洞窟壁畫從題材上大致分為四大類：因緣故事、經變故事、千佛題材和供養人像。因緣故事一般在石窟左右側壁或甬道側壁，畫幅高大，宏偉壯觀。構圖的程式大致是：高大的立佛居于畫面中央，兩側空隙處繪制諸天、護法、菩薩、弟子以及世俗人物；經變故事就是以圖像的形式來說明某部佛經的思想內容，一般在洞窟側壁（如圖5）；千佛是佛教壁畫中常見的題材，有的在窟頂，有的在側壁，佛像大小不一，因窟而異，大多為排列式構圖（如圖6）；供養人像是柏孜克里克壁畫的獨特內容，供養者將自己家族成員集體繪制，有很多精妙的作品產生。（如圖7和圖8）此外還有圖9和圖10，從這些畫面，我們發現當時新疆與世界各地民族往來的情況。

圖5 佛本行經變圖 柏孜克里克20窟圖6 千佛局部 柏孜克里克27窟圖7 回鶻高昌王供養像 柏孜克里克第20窟圖8 回鶻高昌王后供養像 柏孜克里克第20窟圖9 商主 柏孜克里克第20窟圖10 佛本行經變（局部）供養人 柏孜克里克第20窟

柏孜克里克洞窟壁畫絕大多數為回鶻高昌時期，個別洞窟延續至元代初年。它的風格可總結為：以回鶻特色、印度犍陀羅風格與中原藝術雜糅的柏孜克里克壁畫。它的特征具有以下幾點：花紋圖案裝飾性強，民族特色引人注目；“佛像造型瘦勁修長，線條挺括，色彩濃重，注重用色塊和明暗凹凸渲染法……有些壁畫明顯可見印度犍陀羅藝術的影響。這些壁畫造型嚴謹，比例適中，面部瘦削，鼻梁挺拔、眼睛深陷，注重體形的曲線美。”2立佛高大、面部慈悲，濕衣出水的貼身線條與希臘雕塑的柔美線條遙相呼應。（如圖11）

2.古希臘寫實風格與埃及、兩河流域平面裝飾特征為借鑒的拜占庭藝術。

“拜占庭藝術”同時也指代君士坦丁堡的宮廷藝術樣式，它大致經歷了四個時期：2-5世紀為早期，6-7世紀為盛期，8-9世紀為破壞期，10-15世紀為衰落期。

圖11 佛本行經變 柏孜克里克第20窟圖12 善良的牧羊人 鑲嵌壁畫 拉文納加拉.普拉契齊亞陵墓意大利 5世紀424-425年

早期拜占庭鑲嵌畫保存較少，4世紀教堂壁畫幾乎沒有遺存，只有一些墓室鑲嵌壁畫得以保留。5世紀的拜占庭鑲嵌畫進入了典型的中世紀藝術風格，不注重客觀世界的真實描寫，以夸張、變形等手法表現精神世界。（如圖12）6世紀初查士丁尼時代拜占庭藝術迎來了黃金時代，引領著整個基督教藝術世界。代表作品有意大利拉文納的圣維塔爾教堂保存的《查士丁尼與廷臣》（如圖13）和《皇后西奧多拉和她的侍從》（如圖14），是拜占庭藝術風格的典范。查士丁尼身邊的十二個廷臣象征著基督的十二門徒，這正是古代東方“王權神化”思想對拜占庭帝國君權教權統一的影響。

圖13 查士丁尼與廷臣 鑲嵌畫 圣維塔爾教堂 意大利拉文納 6世紀 547年

圖14 皇后西奧多拉和她的侍從（局部） 鑲嵌畫 圣維塔爾教堂大殿側壁 意大利拉文納 6世紀 約547年圖15 圣女的行列 鑲嵌畫 意大利拉文納圣阿波利奈爾新教堂 大殿北壁下端6世紀560年

我們從這些杰作得出拜占庭藝術的特點：線條硬朗，色彩高度提純，體現神權君權一體化下的威嚴感；人物瘦高、雙足纖巧、瓜子臉及窄長的鼻子、彎眉、小嘴、大眼睛，這種程式化的人物造像在后來的拜占庭藝術中反復使用（如圖15）；形體明暗關系強調人物高度精神性存在的抽象形式；金色背景、扁平人像、動作固定、面部冷靜，體現出一種超然姿態。

總之，拜占庭藝術與柏孜克里克壁畫體現出一剛一柔的藝術特性，拜占庭藝術強調神性形象的高冷威嚴；柏孜克里克壁畫則處處洋溢著世俗人性的多彩多姿，佛像面部慈悲謙和，體現出包容的氣度。

他們二者的相同點：①畫面都具有較強的裝飾韻味和平面化的趨向。拜占庭鑲嵌畫大量的吸收了埃及、兩河流域平面化和東方裝飾性藝術元素，埃及藝術的富麗堂皇與平面化的藝術手法，兩河流域對稱、均衡、靜美的形式感都深深啟發了拜占庭藝術家的創作潛能。而柏孜克里克壁畫則吸收了新疆多民族民間文化中的圖案裝飾元素與中原漢風雜糅。作為四大文明交匯地的新疆和古絲綢之路多民族經濟文化的樞紐，來自多國多種族的多種文化樣貌都深刻地影響到柏孜克里克的壁畫創作。②人物造型均受到古希臘羅馬寫實藝術的影響。拜占庭保留了大量古希臘羅馬文化藝術遺珍，從而能夠吸收在宗教繪畫中。而柏孜克里克則是一種間接的吸收：受印度佛像犍陀羅風格影響，又與新疆的多民族文化和中原文化雜糅生發出獨具特色的高昌藝術樣式。

三、繪畫材質之比較

拜占庭鑲嵌畫采用彩色的小石塊或彩色玻璃、貴金屬或寶石等，壁面鑲嵌的制作工藝是先在壁面涂二、三層灰泥，再畫上圖形（常以銳器刻劃），然后根據圖形貼碎片。鑲嵌碎片一般為一厘米左右，成不規則幾何形。貼片大多不與壁面平行，通過不同角度的碎片造成光的折射，使壁面產生斑駁閃爍的感覺，觀者在移動過程中產生出不同的折射。而佛教傳到高昌，當地人是以草和泥，再上細泥，然后石灰刷底，然后用礦物質顏料繪出線描稿之后上色，再復鉤。

四、總結

通過以上分析研究，我們發現中國文化藝術的多樣性和復雜性。拜占庭鑲嵌畫給人的感覺是金色燦爛、豪華貴重；柏孜克里克的壁畫則樸素淡雅，悠然超凡。拜占庭用鑲嵌畫鋪滿了高大巍峨的教堂內壁，其材質體現了“永恒”思想和“神光流射”，是一種對“高度”的追求，而柏孜克里克及其遍布中國的佛教洞窟則顯示出“有容乃大”的“廣度”。在繪畫風格上，柏孜克里克壁畫與拜占庭鑲嵌畫都受到了古希臘羅馬寫實藝術風格的影響，又都具有較強的裝飾性和東方韻味。一種藝術樣貌的萌芽和發展必須借鑒和吸收其他民族和文化的養分，只有開放、寬容和接納的態度，才能讓文明延續融合。

注釋：

1.見《中國新疆壁畫藝術》編輯委員會編.《第六卷 柏孜克里克石窟》，新疆美術攝影出版社，2009，第3頁.

2.吐魯番地區文物中心主編，高昌壁畫輯佚，新疆人民出版社，1995年05月第1版，第289頁.