從東到西，外銷瓷的黃金時代

薛芃

迷戀瓷器的歐洲人

17世紀荷蘭最著名的畫家之一約翰內斯·維米爾（Johannes Vermeer）只留下了34件作品，但件件都是歷史學家的心頭愛。藝術層面上如何值得玩味并不是他們關注的重點，而維米爾幾乎每件作品中的室內陳設、著裝都無比真實地還原了17世紀荷蘭市民生活的場景，這是讓歷史學家們興奮的。

《窗邊讀信的女子》是一幅典型的“維米爾式”女性人物畫。畫中女子面朝窗外讀信，桌上堆疊地鋪著一塊紋樣精美的紅色毛毯，毛毯來自土耳其，這本該是一塊地毯，但也許是由于太過貴重，并不是所有人都舍得把它鋪在地上。毛毯上面，斜放著一只青花瓷盤，盤中堆滿水果，還散落了一些在毛毯上。維米爾是個著迷光影表達的畫家，因此他比其他人更喜歡在畫面中安排像中國瓷器這樣有光澤感的器物。

毛毯、青花瓷盤都來自東方世界，在17世紀的荷蘭已經可以進入日常生活中，這是畫面傳達的表層信息。在維米爾存世的這34幅繪畫中，更常出現的一個室內陳設是地圖，或地球儀，代表著當時荷蘭發達的航海水平，探索世界的求知欲，及已經從葡萄牙、西班牙手中奪走了“海上霸主”地位的優越感。荷蘭人通過海路將瓷器這些東方新鮮玩意源源不斷地運回國，根據加拿大漢學家卜正民（Timothy Brook）的描述：“到了17世紀中葉，荷蘭的房子都是用中國瓷器裝飾的。畫家將中國瓷盤放入居家場景中，以呈現一抹階層意味和現實感。”事實上，在維米爾的家鄉小城代爾夫特，瓷器出現在維米爾時代之前，東印度公司代爾夫特商會的旗艦“代爾夫特徽章”號曾兩次遠航亞洲，分別在1627年和1629年回國，共帶回了1.5萬件瓷器，其中一部分留在了當地，另一部分銷往外地。

這幅畫畫于17世紀50年代末。50年代的這10年，是中國瓷器迅速融入荷蘭生活的一個時期，再往前倒一二十年，中國的瓷器還很少出現在繪畫中。此時是中國的乾隆年間，已進入瓷器在歐洲傳播的“相對平民化”階段，故宮博物院器物部研究員鄭宏向我解釋道：“所謂‘相對平民化，并不是指普通百姓可以消費得起，只是瓷器的普及已從更早期的宮廷、王室，降至貴族和富有的中產階層。”但是在荷蘭，由于市民經濟發達，這個消費群體比歐洲其他國家要更大。

歐洲人對瓷器的迷戀，大概是從他們看到這樣器物的第一眼起，但這個明確的時間點已無從考證，13世紀馬可·波羅在他的游記里也僅提到過一次。由于受海禁政策和朝貢貿易的限制，明前期的中國瓷器外銷不及宋元興盛，也幾乎沒有“登陸”歐洲大陸，但在域外早已奠定的聲譽并沒有受到影響。隨著明海禁的開放，嘉靖時期（1522～1566）以來，瓷器外銷的規模不斷擴大，隨著大航海時代的到來，歐洲成為外銷的主要市場。在15世紀末到16世紀初的大航海時代，葡萄牙人和西班牙人從中國帶回了不少瓷器。然而，還有很多瓷器沒能帶回去。

根據英國學者甘雪莉（Shirley Ganse）在《中國外銷瓷》一書中的記錄，在全球海底的可見沉船中，至少有40艘是西班牙對華貿易的商船，由于遭遇風暴、觸礁、受到水底異物破壞，或遭受其他商船或海盜襲擊，各種原因使得這些商船無法順利到達彼岸。瓷器、香料、茶葉、絲綢是商船運輸的主要貨物，由于年代久遠，唯一能在時間流逝和海水侵蝕下維持原樣的只有瓷器，因此對船上瓷器的鑒定，成了研究沉船信息最行之有效的方法。

2003年11月，沉船“萬歷”號在馬來西亞海域被發現，大批克拉克瓷浮出水面。1603年，一艘裝載著約10萬件中國瓷器的葡萄牙大帆船在馬六甲海峽被荷蘭武裝船隊截獲，船上的瓷器最終被運至阿姆斯特丹拍賣，轟動了歐洲。當時，荷蘭人稱葡萄牙遠航東方的貨船為“kraken”，這批瓷器便被稱為“kraaksporeleint”（譯作“克拉克瓷”），原產地是福建漳州。這批瓷器主要包括盤、碟、碗、瓶、軍持等，其中盤的數量特別多且風格最具代表性，盤心、盤沿布滿紋飾，頗有伊斯蘭風格特征。中心圖案豐富，有暗八仙紋、山水花鳥紋、吉祥八寶紋和人物紋等。這些瓷器的裝飾別具一格，后來陶瓷史上把16至17世紀生產的具有同類特點的中國外銷青花瓷稱為“克拉克瓷”。

1972年6月9日，一對荷蘭夫妻在欣賞中國的青花瓷

鄭宏告訴我，在故宮的南大庫考古中，曾經發現過兩塊克拉克瓷片，南大庫是清宮掩埋日用瓷器的集中點，這兩塊克拉克瓷片的出現很蹊蹺，按理說它們不會用于宮中，它們到底是怎么進宮的，是誰帶進宮的，使用者又是誰，這些問題都是未解之謎。但可以肯定的是，當時的克拉克瓷已數量頗豐，并且成為歐洲人競相追捧的“奢侈品”。

生而為外銷的廣彩

鄭宏認為，籠統地將從中國出口的瓷器稱為“外銷瓷”是不準確的。一是因為中國古代不同時期疆域范圍不同，界限不同，對“內”“外”的界定也很難一概而論;但更重要的一層原因是，出口到海外的瓷器一部分是通過貿易渠道，也就是所謂的外貿瓷器，另一個出口渠道則是賞賜，即皇帝將宮廷的瓷器贈予傳教士或入貢使臣。“明代一直是薄來厚往的外交政策，尤其是在鄭和下西洋之后，外國入貢使臣越來越多，他們既能得到明政府的庇護，又能得到這些豐厚的賞賜品，何樂而不為呢？”這種朝貢體制也就成了東方世界通行的國際關系體制。由于輸出渠道并不是單一的，鄭宏站在皇權這種最高的文化制度下來研究對外瓷器，認為將它們統稱為“輸出瓷器”更為客觀。

賞賜的輸出瓷器都出自宮廷，是官窯的，因此是最優的品種，但與貿易瓷相比，數量相對少，傳播度也就會低得多。鄭宏告訴我，在明清時期，即使是賞賜瓷，被運送到歐洲之后，仍有不少被販賣到市場上，流入民間。但在17世紀初，歐洲大多數人未必懂得上乘瓷器的品質和格調，最終這些瓷器的命運如何，也都不得而知了。

在所有的輸出瓷品種中，廣彩最為特殊。因為廣彩是唯一一種由外銷催生出的瓷器品類，或者可以說，它完全是一種商業貿易的產物，從一開始，它的服務對象就是外國人，而非中國人。

17世紀是中國古代陶瓷史的轉折時期。國內官窯停燒，民窯市場萎縮，歐洲還生產不出硬質瓷，國際市場對中國的瓷器產生了前所未有的迫切需求，這時各國的東印度公司陸續誕生，成為東西方瓷器貿易的一個樞紐。根據荷蘭東印度公司往來的信件統計，從1602至1682年的80年間，約有1010萬件中國瓷器被荷蘭商船從廣州運到歐洲各地。到了18世紀，荷蘭向歐洲市場經銷中國瓷器的壟斷地位開始被法、英兩國所取代。1699年（康熙三十八年），英國在廣州成立了東印度公司。此后，廣州口岸進出的英國商船越來越多，約有2500萬至3000萬件中國瓷器自廣州和廈門運到了倫敦。

廣彩是廣州織金彩瓷的簡稱。在所有的中國古代瓷器中，廣彩幾乎是最“搶眼”的一種，色彩極其豐富艷麗，滿器紋飾圖樣，幾乎不留一點空白，帶來的視覺沖擊力極強，甚至有些浮夸，但這也正是廣彩的獨特之處。雖然不少文獻都將廣彩的發端指向康熙年間，但廣東省博物館研究員黃靜告訴我，并沒有學者真正將一件廣彩的瓷器定代至康熙時，“那時并沒有真正形成我們現在看到的‘大紅大綠大金的這種廣彩”。雍正、乾隆年間是廣彩最為盛行的時代。當時廣州是中國外銷瓷的集散地，而從1757年（乾隆二十二年）“禁海令”解除，到1842年中英簽署《南京條約》開放五口通商這將近100年中，廣州都是中國唯一官方的對外出海口岸。廣州商人看到了瓷器貿易中的巨大利益，但當時大部分外銷瓷器都在景德鎮生產，成本過高，于是他們想到在廣州進行二次加工的辦法。廣東地區并沒有適合制胎的優質瓷土，他們將景德鎮燒制的素瓷胎運到廣州后，根據外商的需求，加以彩繪，再經700至750攝氏度的高溫烘烤而成。這樣一來，大大減少了經濟成本和制作工期，也降低了廣州與景德鎮之間的溝通成本，可以最大限度地滿足客商的訂單要求。

20世紀30年代，柏林一家陶器制造廠內，一名工人在工作

英國人威治伍德建立了瓷器工廠，開創了流水線制瓷模式

從一開始廣彩就是一個滿足市場需求的產物，而非出于藝術、審美或其他無功利目的，這是廣彩在藝術造詣上的劣勢，但卻是生產貿易鏈條中的優勢。然而，并沒有因為廣彩的興起，就撼動了景德鎮的地位，在所有的外銷瓷中，依然以景德鎮生產的瓷器占主體。

現在的廣東省博物館收藏有廣彩瓷三四百件，有當年的外銷瓷，也有近現代失去外銷功能的藝術瓷器。由于專為外銷，廣彩上的西方趣味更加濃烈，用色明艷豐富，一件廣彩瓷器上出現十多種顏色是很常見的，色彩也較其他瓷器厚重得多。這種“厚重”很像西方的油畫。“繪人物時會出現西方繪畫中特有的明暗關系，整幅構圖也與中國傳統繪畫的散點透視不同。”黃靜說。而在繪制建筑時出現的科學透視法則更能體現出西方藝術方法在廣彩中的滲透。在“看樣選貨”和“來樣訂貨”兩種購買方式中，“來樣訂貨”的很大一部分是紋章瓷，這也是外銷瓷中最特殊的門類。工匠們在瓷器上印上客商家族或公司的獨有紋章，擁有這樣的紋章瓷也成為身份和地位的象征。

作為一種自有風格的“中國風”

雖然源源不斷地進口，但歐洲人顯然并不滿足于此，他們一直在探索瓷器的奧秘，把瓷器的生產視為某種神秘的煉金術。德國漢學家雷德侯（Lothar Ledderose）在其代表作《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》中專門討論了明清外銷瓷的生產與流通，他寫道：“事實上，西方人并不希望中國瓷器洶涌而入，他們艱難地試制著，想加入這個有利可圖的行業，占領一部分歐洲市場。”歐洲人對中國瓷器生產方法的興趣，從來就不是一種單純的學術探索。

文藝復興晚期，美第奇家族的工廠已經開始仿制中國瓷器，但這些仿制品也只能被稱為幼瓷。收藏在英國維多利亞和阿爾伯特博物館（V&A）的一件美第奇瓷是一種玻璃質的陶瓷，用的是意大利北部維琴察的白色陶土與玻璃混合的軟胚，被看作歐洲第一個用濕黏土制成的軟質瓷。從流傳下來的美第奇瓷來看，多是模仿了明嘉靖和萬歷年間流行的青花圖案。然而，釉質不夠滋潤，釉色不清，還摻雜著大量氣泡，質地也不夠堅硬，聲音不夠清脆。雖然它們已經比意大利本土的花飾陶器精美多了，但仍然不會被誤認為是東方的瓷器。

后來，法國人、荷蘭人紛紛加入研發瓷器制造的行列，雖然都只能模仿到皮毛，但已頗有一定規模。一個有趣的現象是，在生產瓷器最火熱的荷蘭誕生了以代爾夫特為核心生產地的青花釉陶，完全可以滿足荷蘭市民的日用和日常陳設需求。因此，維米爾畫中的那只青花瓷盤，未必一定就是“中國制造”，也有可能是“代爾夫特制造”。這種代爾夫特瓷的普及，又反過來影響到英國，產生了“英國的代爾夫特瓷”。雖然從中國到荷蘭再到英國，器形和紋飾已經變化很大，但這種瓷器在歐洲不斷翻版和重生的現象，也印證了歐洲對瓷器的追捧和渴望。

真正解開瓷器制作密碼的是德國人，這得益于狂愛東方瓷器的波蘭國王奧古斯都大公。據說他即位的第一年為他的收藏花了10萬泰勒，另有謠傳說他以一整團薩克森重騎兵從普魯士國王手中換取了48個瓷花瓶。在他的支持下，德國的兩位煉金術士猜到了東方瓷器的秘訣在于燒制陶土的高溫，最終研發出了真正的硬質瓷。1717年，德累斯頓郊外的麥森建立了薩克森皇家瓷器工廠，“麥森”也成了歐洲本土瓷器的一個代名詞。

技術學到手后，歐洲人開始了瓷器大生產的熱潮，隨心所欲的樣式和圖案早已與中國瓷器相去甚遠。而這個時候，由于清朝的海禁，歐洲很長一段時間依賴于日本瓷器的進口。鄭宏說：“在海禁的這段時間，歐洲人幾乎把中國瓷器與日本瓷器混為一談，統稱為東方瓷器。”這或許可以從側面反映一點：瓷器在部分西方人眼中，只是泛東方的一個象征。

走進位于阿姆斯特丹的荷蘭國家博物館，錯層上的簡餐廳里，各國游客絡繹不絕，總是很難找到座位。在熙熙攘攘的食客中間，矗立著一件青花瓷器，很高，約有一人高，呈塔狀，共8層，上面描繪了西方人想象中的中式生活場景。在一個現代設計的建筑空間中，看到一件這樣巨大的、器形怪異的青花瓷器，總顯得突兀，而作為一個身在異國的中國人，在餐廳中看到這件東西，更覺得“刻奇”。

這是博物館的一件鎮館之寶青花寶塔花插的復制品，18世紀初生產于代爾夫特。喜愛鮮花的荷蘭人在吸收了中國瓷器的青花元素后，從器形到用途完全改成了適合本土趣味的需求。每一層都有四個插花的插口，如果按照它的功能來使用，每層插四朵郁金香，那么整個“寶塔”就會像一只以花為足的蜈蚣。在中國，沒有一件瓷器的器形會是這樣，但在荷蘭，它深受歡迎。

直到看到這件瓷器，我才逐漸可以站在西方人的立場去理解中國瓷器對他們的影響。為什么我們現在討論外銷瓷主要集中在明末清初銷往歐洲的這些器物？其實唐宋輸出域外的瓷器品質更佳，等級更高，數量也不少，但沒有像明清外銷瓷那樣，在西方孵化出一種自成體系的藝術風格，也就是“中國風”。英國藝術史家休·昂納（Hugh Honour）指出：“‘中國風是一種歐洲風格，而不是像一些漢學家常常認為的那樣，是對中國藝術的拙劣模仿。它所表明的是一種思想方法，同催生出18世紀哥特復興的方法相仿。”這種風格不只體現在瓷器上，在建筑樣式、室內裝潢上體現得更加明顯，它成為一種風尚，一種審美風格，這是瓷器在其他時間、其他地域的傳播中未能達到的影響力。

藝術層面之外，明清的外銷瓷是一種真正意義上的商品，承載了明清繁榮的東西方貿易。也如卜正民所言，我們今天所認識的與中國同名的“瓷器”正是誕生于物質和審美因素在不同的文化間的偶然互動，它徹底改變了全世界的陶瓷制造業。