《猶太城》中的生死選擇題

駁靜

安娜伊思和孫強分別扮演猶太歌星哈亞和德國軍官基特爾

沒有答案的問題

以色列導演約舒亞·索博爾（Joshua Sobol）今年79歲，他第一次來中國，是為了導演他創作于25年前的劇本《猶太城》。這是索博爾的成名作，它講的故事發生在“二戰”期間的立陶宛，德國納粹在許多城市建立了猶太人聚集地，稱為“Ghetto”，立陶宛首都維爾紐斯是其中一個所在地。管理者德國軍官基特爾，自詡為藝術家，為滿足自己，他下令在這座城中籌備劇團。故事就由劇團成員們、德國軍官以及與德國人斡旋的猶太警察總長金斯三者牽引展開。

演員李宗雷和小黑（左二、三）表現出色

閆楠扮演的金斯和馮憲珍扮演的烏瑪

?小木偶麗娜

《猶太城》以沉重敘述開場，馮憲珍扮演的劇團演員在舞臺一角，悲憤地講述故事背景，維爾紐斯的7.5萬名猶太人，有6萬人被集體屠殺，幸存者多半因為躲在下水道而存活。人們衣不覆體，在絕望與恐懼中得知，劇院可以重新運作起來。在這個壓抑氣氛中，劇團成員決定“高貴而生”，“倘若要生存下去，就要選擇如何活著”。

大家籌備起了演出。他們當中的歌星哈亞，扮演者安娜伊思·馬田是本劇中為數不多的非中國演員，她出現的時候總為舞臺帶去歌聲和舞蹈，薩克斯和手風琴的悠揚聲中，壓迫中的猶太人得以“借藝術維系生活中的微光”。

索博爾的創作靈感來自一本日記，記錄者是當時該猶太城中的圖書館館長，這一人物也在舞臺上出現。日記中，他以一種客觀、冷靜的筆調記錄每日所聞，這些記錄成了索博爾創作時最大的信息來源。除了歌星和圖書館館長，其余幾位主角也有其歷史原型。閆楠扮演的金斯（Jakob Gens），不只確有其人，有些臺詞甚至就來自原型人物當年的演講。比如《猶太城》第二幕中，他有一段激憤獨白，其中一句令人揪心：“為了保護一部分人，我單槍匹馬親手埋葬另一部分人;為了讓你們所有人道德清白，我置自己于泥淖。”

金斯的確是整部劇中最艱難的角色。他將守住這座城當作自己的使命，同時又是德國人制定規則的嚴格遵守者。在他心中，這才是最大化保護居民的方法，不為多救一個人而害死整座城。所以他想方設法增加工作崗位，積極籌劃劇團，為德國人演戲，促成開辦服裝廠，為德國人縫制軍裝，他討好德國軍官，即使人民聲稱“墓地不能演戲”，他也把劇院項目推進下去。他認為，這不只能保住演員們的性命，更重要的是它能提振城中居民士氣。

事實證明他是對的。歷史上，1942年的維爾紐斯猶太城中，真實的這個劇院演出次數不少于111場，城中不到2萬居民共計買票數量為驚人的7萬張。

索博爾從歷史腳注中拎出金斯這個人物，不斷使其面臨道德困境。比如，德國軍官決定一個家庭只能有兩個孩子，要么殺掉多出來的孩子，要么毀滅整個家庭。猶太法典有答案：“我們只能讓城市滅亡，也不能選擇替罪羊。”金斯面對的現實卻是，219個孩子最后為成全生者而死。

以金斯之口，索博爾問世界這樣一個問題：在廣闊又渺小的每一個生命個體面前，人何以能夠決定誰是幸存者？

索博爾還把“生與死”的這道選擇題填入具體場景。他在戲中增加了一段戲中戲，為了排練，劇團做即興創作：醫生需要分配猶太城里所剩無幾的胰島素，有些人病得很重，需要大劑量，有些病得輕，每日只需些許。既然胰島素遲早要用完，是把它們留給輕微患者，讓他們多活幾年，還是一視同仁，最終都提前迎來死亡？

這是個非常艱難的選擇題，醫生在掙扎，做完一個決定，立刻又被自己推翻，反反復復。遲疑中，排練被打斷，問題被擱置，陷入思考中的所有人都松一口氣——包括觀眾。

《猶太城》并未給出答案。索博爾告訴我，他曾去問過現實中的這位醫生：“你是怎么做的選擇？”醫生拒絕回答，但說了一句話，他說：“我明白了一個道理，生活會用殘酷的方式讓你意識到，讓所有人滿意不是最重要的。”于是索博爾問：“所以你還是在病人里做了篩選？”醫生說：“這是你的理解。”他不愿意承認，但他還是告訴索博爾：“我做了這個決定后，有很多人向我表示，他們從我做的決定里感受到了勇氣，這種勇氣令他們欽佩。但他們都是私下里跟我說的。沒人敢公開贊同我的決定。”

從未停止創作的人生

索博爾1939年出生在特拉維夫，如今仍定居在這座城市。

五六十年代他積極參與以色列青年運動，受在法國學習農業的父親的影響，索博爾曾加入烏托邦性質的“基布茲”（Kibbutzim），這種理想化共產社區在當時的以色列非常流行，全國共有200多個團體在實踐“集體共有生產生活模式”，在此期間，索博爾自學法語，讀薩特和波伏娃，因為常聽父親講起法國種種而對這個國家抱有浪漫暢想。

在過去30 多年時間里，《猶太城》被翻譯成了20 多種語言，并在超過25 個國家和地區演出。

1965年，索博爾與妻子艾德娜·索博爾（Edna Sobol）一起去到巴黎。他在索邦大學學習哲學，成為哲學家斯賓諾莎和帕斯卡的擁躉，畢業后又在法國國立高等信息技術學校（école nationale supérieure dinformatique）讀了第二個學位。在巴黎的五年時間里，索博爾經歷了法國1968年的“五月風暴”，與他索邦的同學們一起參加集會、上街游行。但跟所有留學生一樣，索博爾時常感到自己是“異鄉人”。他從未完全認可自己是其中一分子。

回到以色列的索博爾投身戲劇創作，處女作劇本《未來之日》（The Days to Come）上演后獲得了好評。《猶太城》是他創作的“猶太城三部曲”的第一部，1984年1月，它在以色列海法劇院（Haifa Municipal Theatre）首演，非常成功。同年7月，《猶太城》在柏林人民劇院上演，導演彼得·查德克（Peter Zadek）排演的版本為它獲得了世界級的名聲，索博爾這個名字在國際上聲譽漸隆。在過去30多年時間里，《猶太城》被翻譯成了20多種語言，并在超過25個國家和地區演出。索博爾自己，則先后在7個國家和地區重新編排并導演了它，這次他來到中國，帶領的也是中國演員和團隊，演繹中文版《猶太城》。

作為以色列最著名的劇作家，索博爾2009年就獲得了以色列戲劇界的終身成就獎。他從1971年處女作開始，從未停止過創作，幾乎每年都有一部他的作品由他本人或其他導演搬上舞臺，豐收的年份里，還能有三部之多。2015年由“央華戲劇”帶到中國、由以色列蓋謝爾劇院演出的《鄉村》（Village），正是索博爾1995年的作品。

索博爾的作品總在觸碰復雜沉重的歷史和生死，它們與現實關聯過于炙熱;索博爾作為猶太人，又身處以色列這樣一個紛爭不斷的國家中，所以他和他的作品時常引起本民族的爭議。有時，甚至會因此無法在以色列本國落地——他有若干個作品不得不在西方國家首演。

與此同時，他還創作小說。2001年，以色列重要文學獎項薩皮爾獎（Sapir Award）將該年最佳小說獎頒給了他的《沉默》（Silence）。

79歲的索博爾通曉英語和法語，但創作時他仍然使用希伯來語，只有在工作聯絡時才會使用英語。他頭發和胡子都已雪白，看上去和藹可親，無論去哪里排戲，總是帶著妻子艾德娜，后者同時也是《猶太城》的舞美和服裝設計。索博爾說，他創作的所有作品，如果用一個詞概括它們共有的主題，應該是“生活的復雜性”。

導演索博爾應“央華戲劇”之邀到中國導演《猶太城》，圖為導演在排練現場

專訪索博爾：戲劇應當炙熱

觀眾走進劇場，被迫與問題對峙

三聯生活周刊：1988年是你在海法劇院擔任藝術總監的第四個年頭。這年1月份，你排了《耶路撒冷綜合征》（Jerusalem Syndrome），在整個以色列引發了抗議，你也因此從劇院辭職。似乎你的戲總是引發爭議。

索博爾：1985，我創作了一部戲叫《巴勒斯坦姑娘》（The Palestinian Girl）。80年代，單是“巴勒斯坦”這個詞在以色列就是禁忌。對某些人來說，一旦使用了這個詞，就意味著承認這個國家，承認這個國家的國民，以至于承認他們的國民權利。我把“巴勒斯坦”直接放到標題里，印在海報上，這對他們來說過于冒犯。當時海法劇院的很多會員就對它意見非常大，來申請退款。

到了1988年的《耶路撒冷綜合征》，爭議更大。這幾個戲迎頭撞上的正是以色列內部最大的一個問題，對“巴以關系”的立場紛爭。它使以色列內部割裂為兩個陣營，一個是所謂的“愛國主義者”，他們堅稱的是，我們不欠他們（巴勒斯坦）任何東西，我們也沒必要給他們任何權利;另一個陣營則相信，領土占領才是絕對的災難。

三聯生活周刊：你的立場是哪一種？

索博爾：我反對對巴勒斯坦的壓迫。我認為，對以色列這個國家也好，對人民也好，這種對巴勒斯坦的壓迫會帶來毀滅。因為你不能一直侵壓其他國家的人民且不給他們任何權利。我從前這樣想，現在仍這樣認為：這是發生在以色列和巴勒斯坦最糟糕的事。

三聯生活周刊：這是你理想中的戲劇形態嗎，回應重大的、沉重的現實議題？

索博爾：1984年《猶太城》在以色列首演，之后去的第一個國家是德國，然后它就變得非常有名。他們請我擔任海法劇院的藝術總監，我當然非常樂意。因為我可以有機會實現我的理想劇場：創作與炙熱社會議題產生關聯的戲。

倘若拿它跟小說作對比——我自己也寫過一些小說，很清楚這兩種藝術類型的區別——小說更加私人化，讀者花一些時間走進故事中人物的生活，而戲劇，它應當是一個社會論壇，有集體屬性，就像一個城市中開闊的集會場所。所以戲劇面對的不再是單獨個體，而是個體的集合。某種程度上，它面對的就是整個社會，眼前的觀眾群體不過是社會的一個樣本。戲劇應當面向觀眾關切的問題，這些問題很可能是觀眾潛意識里回避的問題。他們走進劇場，有時就是期待能被迫與它們對峙。至少，這是我最樂于展示的舞臺：它提出的問題你回答不了，甚至，有答案也不敢言說。

三聯生活周刊：戲劇的重要性在今天呢？

索博爾：現今更甚，因為社交媒體分離了人群。你看餐館里三四個人圍坐一桌，但每個人都盯著自己的手機。當喬布斯推出第一款iPhone時，人們預測它會成功，因為它滿足人們交流的需求。這話錯了，它會成功，是因為它滿足了人們逃避交流的需求。我并不反對這種溝通方式，但我認為這里頭有危險，因為人們相信，他們聯絡了全世界，世界就在小小手掌中，而這完全是種錯覺。他們只是一味自我聯絡而已。

哲學教給我的一件事是，人類的心智是非常懶惰的，它得到一個答案后，就會停止思考。戲劇是現在唯一能夠讓人們聚集一堂、肩挨著肩坐下來，共同直面一個問題的藝術形式。

三聯生活周刊：然而還是有各種不同的戲劇，好的戲劇的標準是什么？

索博爾：當然，是有各種不同的戲劇，比如很多戲劇處理人與人之間的關系，是個愛情故事。但好的戲劇的標準，對我來說，它得引發社會反饋，當人們開始討論這部戲的主題和它提出的問題時，它就是好戲了。這并不是說，一部好戲不應該有娛樂性，娛樂并不意味著我的思維就怠惰了。但它應該讓觀眾震驚，以至于他們會清醒、陷入思考。而思考的問題，正是這部戲提出來的甚至沒能解答的問題。這樣的戲，它能平衡人類從社交媒體上受到的傷害。

你知道如何啟動一場戰爭，卻永遠不知曉如何結束它

三聯生活周刊：你從法國回到以色列后就進入海法劇院工作，并且很快就開始了劇本創作，你的戲劇觀是怎么形成的？受到過哪些人的影響？

索博爾：的確，我剛進海法劇院的時候，雖然寫過幾個短篇小說，但沒有任何劇本創作經驗。當時我得以進入海法，是因為他們在找人創作一個關于“老去”的劇本，有位作家朋友推薦了我，我就去了。在這個過程中我認識了一位來自美國的導演諾拉·奇爾頓（Nola Chilton）。她是出生在美國的以色列人，60年代末離開紐約來到以色列，進行戲劇表演教學等活動。她曾與李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）在紐約著名的“演員工作室”（Actor's Studio）工作，而后者的表演方法是在斯坦尼斯拉夫斯基的基礎上發展出來的。倘若追問我的戲劇觀，這便是了。但從諾拉身上，我不只學到了表演方法，還感受到了美國60年代嬉皮士精神和對社會議題的熱情，所以我做的是“社會戲劇”。

“老去”這個社會命題我很感興趣，諾拉跟我說：“用你自己的方法開始吧！”我就去找老年人，去到他們家里跟他們聊天，現在看來，其實是用文學觸角進行采訪、調研。我希望能在采訪中發現有趣的人物和故事，他們對生活的觀點是什么樣的。在這些調研基礎上，我創作了《未來之日》，并且挺成功，我的戲劇之路就這樣開始了。

我有兩條創作原則，一是非常關注地傾聽別人的想法，二是做盡可能多的調研。我敢說，它們就是我在《未來之日》創作期間獲得的。

三聯生活周刊：你參加過戰爭嗎？

索博爾：我回國兩年后，爆發了贖罪日戰爭（The Yom Kippur War），那是1973年，我服役了6個月。我是傘兵，我所在的作戰部隊被派往敘利亞，在那里我親眼看到我們的戰斗機被擊落。埃及和敘利亞在以色列沒有防備的時候開戰，所以當我們聽到敘利亞的坦克正長驅直入約旦谷，我們開始對打贏這場戰爭失去信心。以色列后來還是大獲全勝，但這是唯一一場以色列差點輸掉的戰爭。

三聯生活周刊：戰爭經歷還對你產生了什么影響嗎？

索博爾：戰爭結束后，我寫了《小丑》（The Joker），講的是在戈蘭高地作戰的士兵們的故事。你可以說它是一部反戰作品，因為我意識到，戰爭解決不了問題，它只制造問題。早在1948年，（第一次中東）戰爭打響，巴勒斯坦輸了，輸得很慘烈。直到今天，無論是以色列還是巴勒斯坦，都有很多人支持戰爭。他們想用一場勝仗一勞永逸地解決所有爭端，贏得自己想要的東西。但我的觀點是，你知道如何啟動一場戰爭，卻不知曉如何結束它。有戰爭就有后果，所以我對戰爭是堅決反對的。

三聯生活周刊：你經常去大學給學生上課，在你的觀察中，以色列年輕人對猶太民族曾經遭受的苦難、對他們現在所處的環境是怎么樣一種態度？

索博爾：我不想批評年輕人，因為這是老年人的通病。批評年輕人永遠是不對的。我從學生們身上學到很多，他們遠比我們這一代人年輕的時候聰明、視野開闊。但的確，他們很困惑，我不怪他們，因為時代的確令人困惑，經濟、社會形勢都讓他們不安，于是他們急于獲得安全感。比如我給學生們講課時，提到某一位劇作家，沒人聽說過他的名字。但很快他們就查了手機，哦，這位作家出生在哪兒、寫過什么。然后他們關掉頁面，這種關聯即刻消失了。他們與歷史建立聯系，依賴的不是私人記憶，而是一個他者提供的客觀和沒有溫度的文字。

我剛寫完一本書，講的是以色列社會中四代人的故事。主角是位22歲的年輕姑娘，她發現了一本20多年前去世的曾祖母的日記。年輕一代也渴求與過去產生交集，可現在的問題是，新的媒介阻斷了本該更為私人的情感關聯。這不是他們的問題，這是時代的問題。