巴塔耶欲望視域下的《欲望號(hào)街車》

朱巖巖

【摘 要】喬治·巴塔耶理論中的“欲望”作為一個(gè)核心概念把其龐雜的理論巧妙地融為一體，因此被看作是其思想“粘合劑”。田納西·威廉斯的《欲望號(hào)街車》中，布蘭奇選擇放縱性欲的欲望動(dòng)機(jī)實(shí)際上是一種非生產(chǎn)性耗盡，是其試圖脫離世俗世界并重返神圣世界的嘗試。論文結(jié)合巴塔耶欲望理論，分析《欲望號(hào)街車》中布蘭奇的欲望動(dòng)機(jī)被死亡恐懼激發(fā)后，借助色情和獻(xiàn)祭的雙重路徑擺脫世俗世界禁忌進(jìn)入神圣世界的過程。

【關(guān)鍵詞】田納西·威廉斯；喬治·巴塔耶；《欲望號(hào)街車》；欲望

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）29-0004-03

田納西·威廉斯（1911-1983）被公認(rèn)為是美國(guó)20世紀(jì)中期杰出的戲劇家之一，在其長(zhǎng)達(dá)50年的劇本寫作中，不僅創(chuàng)作出六十多部題材豐富的多幕劇，還有許多構(gòu)思巧妙的獨(dú)幕劇。在田納西所有作品中，最受觀眾青睞的無疑是其1947年創(chuàng)作的《欲望號(hào)街車》。許多評(píng)論家也對(duì)該劇給予高度評(píng)價(jià)，丹尼斯·瑞爾頓認(rèn)為，在美國(guó)文學(xué)歷史上，《欲望號(hào)街車》是最出色的戲劇，“尋找美國(guó)最好的劇本可以停止在《欲望號(hào)街車》。”而菲利浦·考林更盛贊《欲望號(hào)街車》具有劃時(shí)代意義，甚至把該劇在美國(guó)戲劇領(lǐng)域的重要性比作“馬克·吐溫的《哈克·貝克費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》在美國(guó)文學(xué)上的地位。”[1]

如劇名所示，《欲望號(hào)街車》的主題是欲望，田納西用戲劇手法巧妙地扣合了法國(guó)思想家喬治·巴塔耶的欲望理論。巴塔耶認(rèn)為，“欲望”擁有“尼采式的權(quán)力意志力量”，在“欲望”驅(qū)動(dòng)下，“死”和“性”的主題在人類意識(shí)中按照黑格爾的否定之否定理論得以展開。巴塔耶借鑒黑格爾的辯證法理論，把人類進(jìn)化的直線歷程分為三個(gè)階段，即動(dòng)物世界、世俗世界和神圣世界。圍繞著這三個(gè)階段展開三個(gè)層面——自然（獸性）層面、理性（人性）層面和宗教（神性）層面。由此，整個(gè)社會(huì)漸次由“動(dòng)物世界”向著“世俗世界”和“神圣世界”進(jìn)化，人性就在“獸性”“人性”和“神性”的“三界”之間動(dòng)態(tài)變化，而“欲望作為這三股力量之間的‘滑桿，決定人類意識(shí)向著各力量的‘傾斜度和所處世界的性質(zhì)。”[2]因此，借鑒巴塔耶的欲望觀能更深入解讀《欲望號(hào)街車》的欲望主題。

“欲望”作為《欲望號(hào)街車》劇名中的關(guān)鍵詞，首先出現(xiàn)在女主人公布蘭奇·杜布瓦出場(chǎng)后的第一句臺(tái)詞里。“他們告訴我乘坐欲望號(hào)街車，再轉(zhuǎn)乘墓地號(hào)街車，過六個(gè)街區(qū)下車，就可以抵達(dá)天堂樂土。”[3] 很明顯，“欲望”一詞是這句臺(tái)詞的核心，它表達(dá)出女主人公受到內(nèi)心性欲和死亡欲望驅(qū)使，乘坐欲望號(hào)去冒險(xiǎn)的決心。評(píng)論家馬修·羅達(dá)尼指出，布蘭奇內(nèi)心強(qiáng)烈的欲望促使她“勇敢對(duì)抗這個(gè)充滿意外和困惑的世界。”[4] 這條看似簡(jiǎn)單的乘車路線從欲望經(jīng)墓地再到天堂，象征性地指示出布蘭奇如何超越生理欲望達(dá)到精神解脫的過程。既然“欲望”一詞不僅在巴塔耶“三界”理論中占有核心地位，還在田納西·威廉斯《欲望號(hào)街車》中起到統(tǒng)領(lǐng)主題的作用，本文結(jié)合巴塔耶的“三界”理論，分析女主人公布蘭奇如何在內(nèi)心欲望驅(qū)動(dòng)下，借助經(jīng)歷死亡和放縱情欲的雙重路徑，試圖擺脫世俗禁忌，進(jìn)入神圣世界。

一、以死亡刺激人性

巴塔耶在考察遠(yuǎn)古人類的神秘經(jīng)驗(yàn)時(shí)發(fā)現(xiàn)，人性區(qū)別于獸性的核心是人類面對(duì)死亡時(shí)與動(dòng)物迥異的反應(yīng)。巴塔耶認(rèn)為，人性最初的建立時(shí)間始于意識(shí)的形成，而意識(shí)形成的根源則是人類對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)，正是這一點(diǎn)把人性與獸性截然區(qū)分開。巧合的是，田納西也認(rèn)為，人性區(qū)別獸性的關(guān)鍵就在于對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)，并曾經(jīng)在另一部劇《熱鐵皮屋頂?shù)呢垺分校栌蓜≈腥宋锱掷系目诒磉_(dá)出人類與動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別，“人類是唯一感知死亡的生物，并且知道死亡是什么。”[5]而田納西在《欲望號(hào)街車》中也著重展示死亡對(duì)女主人公布蘭奇人性的刺激。

目睹丈夫自殺使布蘭奇意識(shí)到死亡的不可預(yù)知和無法掌控。年輕時(shí)候的布蘭奇，對(duì)人生和人性充滿美好想象，而丈夫艾倫的自殺“殺死了她的所有幻想。”出于崇拜相貌英俊的艾倫，布蘭奇早早地嫁給這個(gè)“寫詩(shī)的男孩”，并且深情地愛著甚至仰慕著丈夫，直到一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，布蘭奇震驚地發(fā)現(xiàn)，自己心中的偶像竟然是一個(gè)同性戀者。這個(gè)殘酷的事實(shí)完全違背布蘭奇所認(rèn)同的異性戀傳統(tǒng)，因?yàn)殡y以掩飾心中對(duì)同性戀行為的厭惡，布蘭奇終于在一次和丈夫跳舞時(shí)，脫口說出對(duì)丈夫行為的不齒。當(dāng)眾受辱的艾倫羞愧地跑出舞池，舉槍自盡。此后，布蘭奇無數(shù)次回憶起艾倫自殺后的可怕場(chǎng)景。死亡在她的腦海里烙上深深的印記，那首隨槍聲戛然而止的波爾卡舞曲就像艾倫的幽靈一樣，始終縈繞在布蘭奇的腦海中，折磨著她的神經(jīng)。

家園失落和親人離世使布蘭奇再次認(rèn)識(shí)到死亡的殘酷和難以忍受。作為美國(guó)南方的沒落貴族，布蘭奇原來居住在美國(guó)南方的莊園貝利·維爾（原意是“美麗的夢(mèng)”），它不僅是布蘭奇一家安居的地方，還代表南方種植園主的地位和南方制度的美夢(mèng)。然而，父輩們的奢侈和淫欲把大部分田地和房產(chǎn)揮霍一空，布蘭奇不得不通過抵押最后一點(diǎn)家產(chǎn)埋葬家族中相繼離世的親人。這一次，布蘭奇對(duì)死亡產(chǎn)生更深的認(rèn)識(shí)。不同于艾倫突然自殺帶給布蘭奇的措手不及，莊園中親人的死亡對(duì)布蘭奇造成的打擊是漫長(zhǎng)而致命的，一個(gè)接一個(gè)的葬禮摧殘著她的精神和意志，使她認(rèn)識(shí)到死亡的殘酷。

與死亡近距離接觸強(qiáng)烈地刺激著布蘭奇，不僅讓她認(rèn)識(shí)到人類在對(duì)待死亡時(shí)與動(dòng)物迥異的反應(yīng)，還使她意識(shí)到人性中對(duì)死亡的恐懼和敬畏。正是由于對(duì)死亡的深刻認(rèn)識(shí)，才激發(fā)布蘭奇的人性向神性轉(zhuǎn)化，并試圖通過放縱性欲（色情）來逃避死亡。

二、以色情打破世俗禁忌

在神圣世界對(duì)世俗世界的再否定中，色情是其中一種主要形式。巴塔耶認(rèn)為，既然人性不能徹底消滅獸性，那么對(duì)這些被詛咒的東西進(jìn)行否定，實(shí)質(zhì)上賦予它們一種別樣的價(jià)值，使它們成為一種“陌生的、令人困惑的東西”，這些被詛咒的東西“不再僅僅是自然，而是經(jīng)過改造的自然，是神性”，也就是給原始的獸性批上一層神圣的外衣。當(dāng)動(dòng)物的獸性包裹上神圣的外衣，它就開始代表神圣世界的力量對(duì)世俗世界的禁忌奮起反戈。“這種對(duì)性進(jìn)行否定的恐懼感和羞恥感從反面強(qiáng)化了性的沖動(dòng)和欲望，使這種欲望加速度地膨脹，并帶有一種毀滅性的呼號(hào)。它沖破世俗世界的禁令而將自己置于危險(xiǎn)之中，這是一種英勇就義的悲劇性快感，它被神圣光暈所籠罩。”[6]

巴塔耶通過細(xì)致地考察死和性的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)二者之間奇妙的聯(lián)系。“死和性，這種對(duì)立的體驗(yàn)形式，以彼此越界的方式成為一個(gè)巨大的糾纏不休的連續(xù)體，它們以相互撕裂的方式得以整合。”[7] 田納西在《欲望號(hào)街車》中通過一個(gè)墨西哥老婦人叫賣送給死人的鮮花吆喝聲，巧妙地把死亡和欲望結(jié)合在一起。在第九幕中，當(dāng)布蘭奇正在向新結(jié)識(shí)的男友講述自己曾經(jīng)如何放縱欲望時(shí)，街上出現(xiàn)一個(gè)叫賣冥花的墨西哥老婦人。當(dāng)劇中場(chǎng)景在墨西哥老婦人吆喝“鮮花，送給死人的鮮花”和布蘭奇講述“死亡的對(duì)面就是欲望”[8]之間反復(fù)切換時(shí)，死亡和欲望作為兩種對(duì)立的經(jīng)驗(yàn)神奇地結(jié)合在一起。

毫無疑問，正是源于對(duì)死亡的恐懼促使布蘭奇這個(gè)端莊的南方淑女開始放縱欲望。兩次直面死亡的深刻經(jīng)歷使布蘭奇意識(shí)到人性與獸性的根本區(qū)別在于人類會(huì)畏懼死亡，而動(dòng)物不會(huì)。人性的覺醒促使她從世俗世界向神性世界超越，而在這個(gè)過程中性欲起到關(guān)鍵作用。評(píng)論家畢格斯比在研究20世紀(jì)40年代到90年代的美國(guó)戲劇時(shí)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)1947年田納西的《欲望號(hào)街車》在紐約首演時(shí)，觀眾立刻被劇中布蘭奇為滿足性欲的放縱行為震驚了，這是“當(dāng)時(shí)美國(guó)第一部性占據(jù)主要角色生活重心的戲劇，而且是一種具有救贖或破壞能力的性。”[9]

布蘭奇對(duì)性欲的放縱是試圖借助色情否定世俗世界，其行為屬于巴塔耶理論中的耗費(fèi)行為。根據(jù)巴塔耶的理論，進(jìn)入神圣世界必須經(jīng)過耗費(fèi)，耗費(fèi)行為可以是指：“奢侈、哀悼、戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教膜拜、豪華墓碑的建造、游戲、奇觀、藝術(shù)、反常性行為（偏離了生殖性目的的性行為等），所有這些活動(dòng)，至少在其原初狀況下，它們的目的僅僅限于自身。”[10] 巴塔耶認(rèn)為，神圣的世界包括來自于非生產(chǎn)性耗費(fèi)的一切。在這個(gè)世界之中，人們“逃避時(shí)間，讓生命的一切活動(dòng)用于消耗。”[11]顯然，耗費(fèi)是一種非功利性的無用活動(dòng)，它與人的物性存在不同，涉及人的“一切內(nèi)心生活”。那么，從這個(gè)意義上說，布蘭奇選擇放縱性欲的色情實(shí)際上是一種非生產(chǎn)性的耗盡，是其試圖脫離世俗世界進(jìn)入神圣世界的嘗試。

人性中對(duì)死亡的畏懼促使布蘭奇通過放縱性欲獲得人性超越。親人們的去世和丈夫的自殺讓年輕的布蘭奇認(rèn)識(shí)到死亡的可怕，因?yàn)榭謶炙劳觯继m奇開始通過放縱自己的情感和追逐肉體欲望，與死亡相對(duì)抗。后來，布蘭奇對(duì)欲望的追逐隨著對(duì)世俗世界的失望而愈演愈烈，放縱性欲意味著對(duì)世俗社會(huì)禁忌的挑戰(zhàn)。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己尊崇如神的丈夫是一個(gè)同性戀者時(shí)，她對(duì)丈夫的感情由崇拜變?yōu)橥贄墸瑢?duì)她所接受的南方淑女教育以及理性社會(huì)中對(duì)性的禁忌產(chǎn)生懷疑。丈夫自殺后，她的精神幾乎達(dá)到崩潰的邊緣，開始不加選擇地與男人們廝混，試圖用性放縱掩蓋死亡的陰影。布蘭奇用色情反抗世俗社會(huì)禁忌的行為，當(dāng)然不會(huì)被世俗社會(huì)的理性和道德接受，世俗世界的指責(zé)和排斥讓布蘭奇無處容身，她不得不淪落成旅館的過客，靠勾搭不同男子過活。不斷地更換男伴讓她的名聲變得越來越惡劣。

巴塔耶認(rèn)為，色情是對(duì)禁忌的違反，是對(duì)神性世界的回歸。巴塔耶在《色情史》中是這樣分析色情違反禁忌的意義：“乍一看去，這種‘顛覆婚姻（色情行為）或許很難理解，但是色情的基本雙重性是不可理解的，因?yàn)檫@種雙重的、否定的和回歸的活動(dòng)的總體性還未被把握，而回歸活動(dòng)的特征就是拋棄：只有當(dāng)被否定至厭惡地步并保持一種模棱兩可價(jià)值的東西，重新變成誘人的東西，總體性才能發(fā)展起來……”[12] 從這個(gè)意義上說，布蘭奇對(duì)色情的迷戀其實(shí)是對(duì)世俗社會(huì)禁忌的“拋棄”，是人性向神圣社會(huì)中的“神性”的回歸。

三、以宗教獻(xiàn)祭重返神性世界

宗教獻(xiàn)祭是重返神圣世界的另一個(gè)途徑。如果說，色情作為一種圣物，否定的是世俗世界中的性禁忌，那么，宗教獻(xiàn)祭作為一種神圣行為，否定的則是“功利性法則和目的論法則”，即世俗世界中以物的有用性為目的而進(jìn)行的生產(chǎn)。“世俗世界最初確立的前提是對(duì)人身上的獸性實(shí)施禁令，它的最后表現(xiàn)則是謀劃式的功利主義生產(chǎn)法則。色情和獻(xiàn)祭就分別對(duì)世俗世界的前提和后果、條件和形態(tài)進(jìn)行了否決。”[13]

獻(xiàn)祭，同色情一樣，在巴塔耶看來，是人類向世俗世界之外的神圣世界無限接近和回溯的途徑。獻(xiàn)祭是人類否定世俗世界的有用性和物化，正如神圣色情否定世俗世界的禁忌一樣。“對(duì)世俗世界的超越有向上和向下兩個(gè)路徑的話，宗教和色情就位于兩個(gè)路徑的極端，并且相互之間保持著最大的排斥性張力。神圣形式的二元性，是社會(huì)人類學(xué)的重大發(fā)現(xiàn)之一：這些形式必須分布在對(duì)立的兩個(gè)階層之中，即純潔的事物和污穢的事物之中。”[14]獻(xiàn)祭在《欲望號(hào)街車》中就體現(xiàn)在布蘭奇的替罪羊形象和強(qiáng)奸場(chǎng)景的宗教意義。

在《欲望號(hào)街車》中，田納西通過白色和水的意象成功地將布蘭奇塑造成祭壇替罪羊形象。首先，劇中的宗教意味體現(xiàn)在布蘭奇出場(chǎng)時(shí)的白色套裝上。在宗教意義上，白色代表著純潔和未受玷污，而布蘭奇最常穿的衣服顏色就是白色。在剛一出場(chǎng)時(shí)，布蘭奇就穿著一身與環(huán)境格格不入的白色套裝。其次，布蘭奇對(duì)沐浴的狂熱暗指水在宗教中的洗滌和凈化功能。為了恢復(fù)身體的潔凈和安撫神經(jīng)，布蘭奇特別喜歡洗熱水澡。因?yàn)樗袦焓幬酃傅淖饔茫舶抵缸诮讨猩袷サ南炊Y儀式。在劇中，布蘭奇經(jīng)常沉迷于洗澡，長(zhǎng)時(shí)間浸泡在熱水中洗浴成為她生活的一項(xiàng)重要內(nèi)容。沐浴之后，布蘭奇不僅感到身體干凈清新，更重要的是精神上有嶄新的開始。評(píng)論家萊昂納德·奎利諾指出，布蘭奇對(duì)于洗浴的沉迷，實(shí)際上是要洗刷她心中揮之不去的負(fù)罪感和“贖罪的愿望”[15]，而菲利希·隆德爾進(jìn)一步指出，沐浴對(duì)布蘭奇來說是一種“宗教凈化儀式”。[16]另外，正如水能洗凈布蘭奇的身體，酒作為水的一種特殊形式，則能鎮(zhèn)靜布蘭奇緊張的神經(jīng)。每次洗完熱水澡后再喝上一杯烈酒，在微醺中布蘭奇就能暫時(shí)忘記世俗社會(huì)對(duì)她的鄙視，心靈向神性靠攏。后來，當(dāng)布蘭奇設(shè)想自己未來的葬禮時(shí)，在富有宗教意味的死亡場(chǎng)景中，水和白色又成為兩個(gè)重要因素，“我將被埋葬在大海里，身上裹著干凈潔白的麻布，從甲板上——在明亮盛夏的正午——被扔進(jìn)一片蔚藍(lán)的海水中。”[17]

布蘭奇被斯坦利強(qiáng)奸的場(chǎng)景則暗示著獻(xiàn)祭中把替罪羊送上祭壇的過程，含有強(qiáng)烈的宗教意味。在《欲望號(hào)街車》的第十幕中，布蘭奇被強(qiáng)奸應(yīng)該是宗教獻(xiàn)祭的高潮，斯坦利如同獻(xiàn)祭中的祭司用強(qiáng)奸的形式把布蘭奇的精神徹底“耗盡”。強(qiáng)奸發(fā)生之前，布蘭奇和斯坦利在精神上都處在獻(xiàn)祭儀式前的亢奮中。他們都喝了大量的酒，布蘭奇感到“一種歇斯底里般的興奮”，而斯坦利不僅在回家的路上喝了幾杯，還帶了一些啤酒回家繼續(xù)喝。從二人的盛裝打扮上，都似乎在迎接這個(gè)神圣的獻(xiàn)祭儀式。布蘭奇特意換上從箱底翻出的“皺巴巴有些污損的白色晚禮服和一雙腳跟有磨損但鑲有寶石的銀色拖鞋”，而且還在頭頂“戴上鑲寶石的冕冠”，而斯坦利也在醉醺醺中找出“結(jié)婚那晚穿過的俗艷絲質(zhì)睡衣。”[18] 評(píng)論家托馬斯·埃德勒認(rèn)為，“當(dāng)身穿破皺的白色絲綢裙子的布蘭奇被身穿艷麗絲綢睡衣的斯坦利抱到床上的一幕，帶著被褻瀆的婚禮的光環(huán)。”[19] 布蘭奇放縱欲望，打破世俗禁忌，就注定了她將充當(dāng)替罪羊的命運(yùn)，正如當(dāng)斯坦利進(jìn)行強(qiáng)奸時(shí)說的那句意味深長(zhǎng)的話，“我們從一開始就定下了這個(gè)約會(huì)。”[20] 在這一刻，色情、獻(xiàn)祭和死亡暴露出共謀的本質(zhì)。

布蘭奇終于在劇本的最后一幕踏上了重返“神性世界”的道路。田納西通過設(shè)計(jì)布蘭奇被關(guān)進(jìn)精神病院的這個(gè)結(jié)尾，暗示布蘭奇終于擺脫世俗世界的死亡禁忌，尋找到精神家園的自由世界，因?yàn)椤熬皴e(cuò)亂的世界在希臘人看來就是與世無爭(zhēng)、無憂無慮的樂土。”[21] 田納西所賦予布蘭奇的歸宿正契合了巴塔耶狂熱追求和實(shí)踐的“神性的欲望”。當(dāng)布蘭奇拋棄世俗社會(huì)的理性之后，心中只剩下對(duì)宗教所代表的神圣世界的崇高向往，因?yàn)椤按蠼烫玫溺娐暋挥兴麄兪沁@里最干凈的東西。”[22]

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