翩翩化蝶的藝術升華

謝蕊聰 金虎

【摘 要】《霸王別姬》和《丹麥女孩》是兩部藝術片，也是兩部有關藝術家的影片，并都涉及藝術家主人公變性的話題。同樣是藝術家變性，兩部具有不同文化背景的影片又呈現出不同的文化與美學特征。本文試圖對兩部影片的主人公身份變遷進行初步的分析與比較，著重探討兩者的敘事視角、性別身份的由來、藝術對他們的影響、對真實的追求以及自我的統一這五個問題。

【關鍵詞】《霸王別姬》；《丹麥女孩》；女性化；身份變遷

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）29-0007-03

《霸王別姬》（以下簡稱《霸》）和《丹麥女孩》（以下簡稱《丹》）是兩部藝術片，也是兩部有關藝術家的影片，并都涉及到藝術家主人公變性的話題。同樣是藝術家變性，兩部具有不同文化背景的影片又呈現出不同的文化與美學特征。本文不喘冒昧，主要試圖從主人公身份變遷的角度一窺兩部影片的異同。愿拙文能拋磚引玉，就有道而正焉。

“人要自己成全自己。”這是《霸》中關師傅對徒兒說的話。這句話不僅符合《霸》中的主人公蝶衣，也適合于對《丹》中主角莉莉的解讀。但如何理解這個“成全”呢？兩者是否真的都是“自己”（前）“成全”了“自己”（后）？倘若不是“自己”（前），那又是誰“成全”了“自己”（后）？又是怎樣“成全”的？這種“成全”對于前后兩個“自己”到底是“成全”還是“毀滅”？前后兩個“自己”的關系是共存的，還是此消彼長的？

我們不難發現，《霸》中的蝶衣實際上經歷了這樣一個身份變遷過程，程蝶衣（被社會改造）——“虞姬化”（女性化）——戲中的虞姬——戲內外皆為虞姬（真虞姬）——虞姬自刎，蝶衣同滅；而《丹》中的埃納·維納則經歷了這樣一個過程，埃納·維納（真我意識覺醒）——“莉莉化”（女性化）——畫中的莉莉——肉身內外都要做莉莉（真莉莉）——維納被消滅，莉莉安亡。我們不妨從這五個變遷的階段進行切入分析。

一、大世態中的蝶衣和小世態中的維納

《霸》和《丹》兩個故事的最大差別之一是敘事視角的差別。我們可以清楚地看到《霸》的故事本就基于一個有文化厚重感的京劇藍本，再加上蝶衣這一角色所經歷的那些動蕩不安的年代，就讓整部片子變得更有宏大敘事的意味。我們在觀影的時候是難以只把目光放在小樓和蝶衣兩者的關系變化上而忽略其后的時代背景的，甚至可以認為在這部片子中的所有個體形象的立體化是由時代塑造的。“《霸》追求的是一種宏大敘事，呈現出一種史詩品格。影片體制恢宏，結構龐大，劇情跨越漫長，人物眾多紛繁，感情強烈，情節曲折，具有歷史性的共鳴和震撼，令人熱血沸騰。……《霸》以字幕、布景、情節和對話等形式將北洋政府、國民政府、抗日、解放和‘文革等重大歷史政治事件或作為人物活動的重要背景，或作為故事情節的核心內容，將歷史、國家、民族、階級、政治和革命等意識形態話語編織進了影片宏大敘事中，從而使得自己的敘述權威化合法化。”[1]而《丹》中并沒有很強的時代氣息，就像一篇私人敘述，它所有的時代氣息都是由我們難以注意但又構成了每一幀畫面的細節所隱含的，從兩位畫家生活的環境就可看出有極強的裝飾主義風格，從片中各種人物的穿著風格也同樣在悄悄地隱喻時代背景等，可以說《丹》中的時代背景是由所有可以作為藝術載體在藝術的交代的。但總的來說其敘述的主要方面還是一個微觀的，以人物活動為主要線路的小世態視角，其對時代氣息的濃厚并不如《霸》中那樣重視，也就是說后者偏向的是一種宏大敘事，也就是大世態視角。[2]這兩種視角本無高低之分，倘若導演能精到地運用，都可以創造出十分豐滿的人物形象。

二、被女性化的蝶衣和要求女性化的維納

從蝶衣到虞姬的身份變遷過程，也是時代造就的，一開始是被動的，確切來說，一開始蝶衣對于虞姬的身份并沒有主動接受，記得蝶衣一直在影片中重復的：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。就可以看出，而后經過幾次外界對其身份的強行改造后（包括母親的斷第六指，師傅的懲罰，小石頭用煙桿捅其咽喉，公公的強奸行為等），蝶衣的心理認同才變成了“虞姬”，可以說，蝶衣一開始身體中本無虞姬，而是時代造就了虞姬，但將虞姬帶出戲臺的，確是蝶衣自己。這一點可以歸結于后面“藝術”（京劇）對其的改變。但即便是蝶衣自己將自己帶出的戲臺，但依然脫不開時代和蝶衣的個人經歷對蝶衣的塑造，倘若不經歷上文中強硬的“被改造”過程，蝶衣即便是唱戲，也會執拗地念錯戲詞：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。我們并不能武斷地將被改造前的蝶衣視為一種“性別清醒”，因為發生在蝶衣身上的一切，和蝶衣在心理上發生的任何微小的或是激烈的轉變，都不只是外界一方使然，即便是出于被動，蝶衣自己由內而外將自己與虞姬的融合，才是造成他被女性化改造完成的必然一筆，雖然這一筆的力量并不顯性，但如果沒有這一步，或是說如果蝶衣強烈捍衛的“男兒郎”形象一直與雙重戲碼（舞臺的戲與生活的戲）對抗，蝶衣也還是蝶衣，還是那個跟在小石頭后的小豆子。另一方面，這也正體現了蝶衣與小樓對戲，對藝術的不同觀念。

而談及莉莉，實話來說，莉莉是一直存在于維納心中的，影片中曾多次提及，維納向妻子述說自己心中有關莉莉的回憶：“你看，這是莉莉，她那時親吻了漢斯。”這可以說明，莉莉從一開始就是與維納的身體共存的，只不過是維納一直把莉莉好好地保護和隱藏著，直到妻子無意間的“記憶開鎖”和“真我開鎖”，維納心中的莉莉才得以有出來呼吸的機會。而后莉莉在心理和生理上越來越像“自己”的改變也是維納自己的意志。如果說由蝶衣變為虞姬的過程，像是一個由演戲到入戲，最后把自己也變成戲碼的過程。那么，由維納變為莉莉的過程則更像是兩個靈魂同時存在于一個身體，一個沉睡，另一個活動，一旦沉睡的那一個被喚醒，活動的那一個也同時謝幕。前者是戲里戲外的身份錯位，并且，導致錯位結果的，在很大因素上歸結于客觀因素，整體來看，它是被動的。后者是一種本性使然，倘若不是有靈魂中的莉莉，哪怕是畫再多的女子肖像，納維也只是納維，兩個靈魂的更替何不是維納的個人意志使然？

對比這個結果同為女性化，但過程與性質卻不同的兩個人物，我們能夠看到強烈的中西方文化差異。一個是崇尚集體主義和家國同構的中國特色敘事，人物的命運由時代主宰，單薄的個人意志在高強度的時代碾壓下變得更加微不足道。回想在歷史進程中的中國人民，常常也扮演著這樣一個角色。被恢弘的時代推著生活的我們，也是被改造著的。從蝶衣到虞姬的形象轉變，只是把這一殘酷的矛盾剖開了給人看。“女性化”在中國意味的敘事中意味著弱勢和被統治，被左右的地位。倘若想要變為“虞姬”，就得先得將做“男兒郎”的權利上交給話語權者，在一定程度上，蝶衣的轉變是一種時代悲劇，一種個人意志被強暴的悲劇。但在維納的身上，能看到的，更多是偏向哲思性的自我反問：“我的生理性別決定了我嗎？我的靈魂與性別到底有著怎樣的關系？”如此的發問，不得不說源于與生俱來的強烈個人意志有關，我是誰？我到底想要什么？我對現有的什么最不滿意？我們看到了來源于古希臘的西哲們的原始追問。[3]

三、戲中的虞姬和畫中的莉莉

這兩部片子很有意思的共性在于，兩者都頗具藝術性。雖然在畫風上差異巨大，一個是以中國傳統京劇藝術為藝術基底的中國式配色和中哲式畫面構成，另一個則更像是一幅會流動的西方古典油畫，鏡頭中也詳細地交代了維納和他妻子進行藝術創作的環境等。

但是我們這里要著重強調的是藝術對蝶衣和維納的不同影響。很明顯，蝶衣是在一次逃跑中，看到了一場絕倫的京劇，從而對唱戲的敬意和虔誠之感油然而生，從那一次開始，京劇才真的被蝶衣當做藝術和信仰看待，他對自己的身份認同也從以前的“小豆子”而成了戲里的“虞姬”。另一方面，蝶衣通過自己的經歷，以及和段小樓的關系變化，認定了小樓就是虞姬生命的霸王，相當于這時開始的他已經慢慢把虞姬這一身份慢慢與自己相容，并在被改造的最后一步完成后，堅信自己成為了完全的虞姬。還有一點不得不提的是，藝術帶給了他從出生便沒能應得的社會地位，這也正是為什么蝶衣本來的身份一直到時代歸于平靜后才被再次找回：沒有社會地位和自我存在認同的身份是脆弱的。可以說，蝶衣對藝術的熱愛是高過他的一切的，他的藝術就是他的生命，到最后，他認為虞姬和霸王都不存在了，他也應和虞姬這一身份一同滅亡。他用藝術的方式走完了藝術的一生。

維納同樣也是藝術家，從維納到莉莉的身份轉換，從藝術的方面開始的：他自己用畫筆描繪自己心中的那個莉莉，他描繪的莉莉也常常是連同童年的風景甚至莉莉親吻的漢斯一起出現的。妻子戈達也同樣是把莉莉的形象作為創作的源泉，還因此在自己的藝術生涯中取得了高峰性的成就。然而，如果更細致地觀察，我們就會發現維納畫中的莉莉總是畫面中的一個小點，是和周圍環境連在一起的，從來沒有具體的，清晰的人物形象，而戈達筆下的莉莉則總是畫面中唯一的主體，這就與夫妻兩人的心理狀況有著很大聯系。我們從后面的故事中可以得知，當維納的身份真正變成莉莉的時候，維納已不再繪畫了。這只能說明，繪畫只是維納在紙上再現莉莉的一種方式，而且，在前期階段維納對莉莉的這一身份的態度是有些不安和不確定的，也沒有被釋放出來，在潛意識里，維納是覺得倘若自己是以一個女性形象出現的話，在畫面中總是沒有能得到認可的，并且一旦自己成為了莉莉，繪畫（藝術）對于他便不再是必要，也就是維納把畫面上的點帶出了畫面，讓莉莉成為一個活生生的人。但戈達是一個自由的獨立女性形象，她的畫中投射出來了進步的平權主義意味，在某一方面，她似乎更有男性的英氣和灑脫，她認為即便她的丈夫以莉莉的形象，以女性化的姿態出現在畫面上也應該是合乎審美的，甚至應該成為畫面的主體。在藝術觀上，與戈達比起來，維納并不是從一而終的，這就與蝶衣對藝術的觀念產生了巨大的落差。

這種落差可能也是文化上的，傳統中國人常把藝術作為一門傳承的技藝，唱戲也是將原有的戲碼一代代地演下去，倘若不以命成全藝術便是一種不敬。蝶衣對藝術的態度當然是中國傳統藝術家做藝術常保有的純潔性：自己既不能敷衍藝術，也不允許他人詆毀藝術。這也就是為什么虞姬最后始終等不到霸王：人生如戲，但畢竟藝術世界還是和現實世界有差異性的。蝶衣把自己陷得太深了，不過，這也難免是藝術家的通病。西方的藝術從一開始就是建立在對自我和世界的物質再現上，是摹寫式的，維納畫莉莉也是在紙上再現自己的內心和美好的回憶。繪畫只是表達中的一種途徑，就像藝術史上攝影開始取代傳統西方繪畫一樣，符合他所認知的那個莉莉出現后，連自己“維納”這張男人的“外衣”都對她來說不真實了，繪畫對于他來說，就顯得更微不足道了。

四、存在的虞姬和實在的莉莉

這一點可能有些奇怪，但基于蝶衣和維納在變化過程中的心理需求來看卻是如此。虞姬，本是戲碼中的一個人物，然而蝶衣已分不清原來的小豆子與虞姬的區別了，他在生活中是無助的，渴望一個生活中的霸王來拯救她，段小樓正好符合他對霸王形象的想象，雖然到最后，連這個霸王的概念都被毀滅了，但蝶衣依然要將虞姬的戲演完：一定要讓虞姬這個概念做完屬于她的最后步驟：自刎，角色才能算是被成全了的。虞姬在蝶衣心中始終是一個概念式的執念，并沒有說是要讓自己像維納那樣成為一個完完全全的女性才叫成全。這樣一來，蝶衣對小樓做出的所有依戀的行為就可以解釋通了，這其實跟是否是同性戀完全扯不上干系，事實上“依戀”是虞姬對霸王的依戀。霸王和虞姬是共存的，蝶衣求的也就是一個真的“存在”。

維納的情況就十分不一樣了，他對真的界定又是另一種方式：內外的統一，靈魂和肉體的統一，就像希臘的雕塑那樣，缺少其中一樣都是不完美的“莉莉”。我們在電影中可以看到維納對自己一步步的渴望：先是將心中的莉莉激發，又讓莉莉與維納兩個人格交替主導，然后再慢慢讓莉莉取代維納的位置，這幾個步驟都外化為維納的男性肉身對莉莉的女性化的舉止模仿，就好像同一件衣服被兩個性別不同的人先后穿過一樣，當這件“衣服”已經全然被莉莉占領的時候，莉莉則會選擇自行改造這件“衣服”（借助醫療手段對身體進行改造），就像影片中維納自己說的：“我男性的身體只不過是莉莉的一件外衣”。維納要的莉莉是實在的，只讓莉莉活在內心里，對于他的渴望來說是遠遠不夠的。

五、虞姬與莉莉：被自己消滅掉的自己

這兩個故事終于走到了結局。虞姬用霸王的劍進行了自刎，讓蝶衣和虞姬實現了共死，即便虞姬和蝶衣并不像維納與莉莉那樣是共生的。唐震在《接受與選擇》中，對超我（superego）給予了全新的解釋。他指出，超我是自我發展的最高階段，超我是孤獨的我，超我是博愛的我，超我是信仰中的我，超我是完善的我。[4]蝶衣到虞姬的身份變遷，是他將“虞姬”和“藝術”視為了自己生命的全部，中國自來就有給自己造神的傳統，所謂霸王，也是蝶衣給自己造的神。另一方面他對藝術的虔誠，讓他即便在民族關系激化的抗日戰爭時期，也能懷揣著博愛的心，一心想著的是京劇藝術的傳播。所以說，虞姬的那個“我”是超我，她和蝶衣的“本我”共同構成了一個完全的“自己”。在蝶衣的“自己成全自己”中，是本我對超我的成全。但維納心中的莉莉則是其“真我”的體現。維納自己也承認自己在從心理到生理的改造過程中，更像自己了。不過，維納的改造手段更加果斷。蝶衣的本我在影片的前后還各出現了一次，這說明蝶衣的身份變幻更像是一場夢。維納曾對其妻子說：“我要殺掉維納。”自己殺掉自己這種觀點好像是種奇怪的悖論，但如果我們仔細想想，就會發現，其實這是維納的真我與本我的一種斗爭，到最后真我也隨著肉體坍塌了。

人很多時候的戲劇化也是在這幾個“我”互相的此消彼長中生成的，蝶衣和維納從未想過要讓本我和其他幾個我共存，前一個成全了“超我”，后一個成全了“真我”。不管怎樣，追求和成全哪一種“我”并不重要，重要的是勇敢地去成全。《霸》中的蝶衣和《丹》中的維納對他們的藝術都如癡如醉，最終翩翩化蝶，在繆斯的王國羽化登仙，易性而去，實現了藝術與人生的升華。

參考文獻：

[1]金虎.政治性悲劇與現代化悲歌——《霸王別姬》與《悲歌一曲》比較談[J].藝苑，2014（2）：41.

[2]周國平.人生哲思錄[M].上海：上海辭書出版社，2011：225.

[3][法]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性[M].鄭克魯譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[4]唐震.接受與選擇[M].北京：中國社會科學出版社，2015：135.