高原上的交響樂

胡璇

【摘 要】十七年文學時期的貴州少數民族詩歌受全國大環境的影響，普遍以頌歌形式寫成，構成了一首云貴高原上的交響樂，這歡快的交響樂中，貴州詩歌實現了藝術水平的跨越式發展。

【關鍵詞】貴州；少數民族詩歌；十七年文學時期

中圖分類號：I207.25 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）29-0242-01

1949年11月，貴州全境解放，經濟社會實現了跨越式的發展。于是，貴州少數民族詩人紛紛抒寫頌歌，在云貴高原上奏起了交響樂。在這歡樂的交響樂中，貴州少數民族詩歌的發展實現了兩次跨越。

一、從單純的呼喊到情景交融

這時期的頌歌有兩種類型，一類是歌唱家鄉新貌的，另一類是歌唱勞動的。第一次跨越正是通過先后接連出現的這兩類詩作實現的。

歌唱家鄉新貌這一類的作品主要集中在1958年到1960年。代表作品有苗族詩人梁慶光的《苗文頌》，苗族詩人潘俊齡的《金色的蘆笙》，彝族詩人吳琪拉達的《我們越走越幸福》等。

貴州少數民族詩人歌唱家鄉新貌的作品，在貴州少數民族詩歌發展史上第一次展現了虛實結合的新的詩歌面貌。

比如苗族詩人梁慶光的《苗文頌》，以詩的形式寫實有的歷史：“苗家的祖先，/和各族人民的祖先一樣，/用粗大的雙手，/把一塊塊石頭砌成高高的田坎。//苗家的前輩，/與各族人民的前輩一樣，/用勤勞的雙手，/在嶺腳開渠、筑壩，在山坡上墾荒。//可是，苗家卻沒有自己的文字，/記載那些光榮的勞動事跡，/睜著眼當瞎子的苗家呦！/不知熬過了多少世紀？”苗族詩人亞青的《回鄉歌》，寫當下的實景：“豐產高粱嶺連嶺，/荒坡躲進了包谷林，/綠茵茵水庫鵝鴨鬧，/呦，大田大壩黃橙橙！”等等。

歌唱家鄉新貌的詩歌中，虛與實結合得還不緊密，在詩的后半部分出現一些標語口號式的語言。

1960年到1962年，歌唱勞動的作品大量出現，代表作品有苗族詩人亞青的《收麥》，布依族詩人約巴好澤的《女飼養員》，侗族詩人滕樹嵩的《第一線上春如火》，侗族詩人彭祖銀的《采伐曲》等。

這類作品中，虛與實的結合十分緊密。標語口號式的語言完全沒有了，寫景與抒情渾然一體，高昂的建設熱情完全是靠詩化熱烈的生產場面傳達出來的。

比如苗族詩人亞青的《收麥》，全詩沒有一句標語口號，完全是在寫一個收麥子的場面，“不吹，不打，不敲，/光說，光唱，光笑，/拉開大霧瞧一瞧，/是哪些這么熱鬧。”姑娘們邊收麥邊說笑，一片豐收的景象，全是快樂的面容。結尾三個反問將全詩推向了高潮：“姑娘姑娘說說吧，/心里是個啥味道？/怎么不用吹打敲？/怎么盡愛說唱笑？”從對場面的詩化描寫中，傳達出了豐收的喜悅，虛與實渾然一體。

再如侗族詩人彭銀祖的《采伐曲》，詩化了一個伐木者揮動闊斧伐木的場面，“翻動著的闊斧閃閃發光，/綠色林原一遍鏗鏘”。全詩僅八行，就展現了一個壯闊的景象，讓讀者感受到了勞動者澎湃的激情和十足的干勁。結尾以一句“伐木者用激情的歌聲，/迎來了火紅的太陽”升華了全詩。

從單純的呼喊到融情于景，貴州少數民族詩歌的發展完成了第一次跨越。

二、從情景交融到意象漸趨集中

貴州少數民族詩歌發展的第二次跨越，是通過三首詩顯現出來的。第一首是1956年發表在《貴州文藝》第15本上的布依族詩人約巴好澤的《女飼養員》，第二首是1957年發表在《山花》上的苗族詩人苗丁的《為什么哭呀（外一首）》，第三首是1963年8月發表在《山花》上的仡佬族詩人包玉堂的《高山瀑布》。

這次跨越主要是指貴州少數民族詩歌在實現情景交融之后，象征意味漸濃，同時意象漸趨集中。

約巴好澤的《女飼養員》詩化了一位女飼養員在艱苦的環境下為母豬接生的場面，歌頌了她的敬業精神。“氣候是多么的悶熱啊，/汗水濕透了她的衣裳，/她只顧母豬安全的生產，/要生下來的豬仔獲得健康。”這首歌頌勞動的詩，在貴州少數民族詩歌中，第一次把描寫對象集中為一個，即女飼養員，擺脫了繁冗復雜的意象。同時，隱約透出了一點象征的意味。女飼養員可以看作是一切無私奉獻的人的化身。但象征意味并不明顯。

苗丁的《為什么哭呀（外一首）》以母子對話這樣一個鏡頭來組織全詩。全詩一共八行，卻強烈地傳達了苗族同胞翻身的喜悅和對民族心理變化的歌頌。這首詩的象征意味已經相當明確，母親和兒子分別象征老一代苗族人和新一代苗族人。但象征意味是外露的，損害了詩的美感。

包玉堂的《高山瀑布》詩化了侗族人民在瀑布四周勞動的場景，全詩一共四節，以“飛瀑”這一意象貫穿始終，圍繞這一意象，展開了對侗家人民勞動熱情地歌頌。“飛瀑”這一意象就是侗家人民勞動熱情的象征。詩的象征意味濃厚，卻十分含蓄，“飛瀑”意象與人民勞動的場面渾然一體，頗有詩意。

三、小結

十七年時期貴州少數民族詩人的頌歌，在這時代的大潮中，實現了兩次跨越式發展，提高了其藝術性和欣賞價值，在云貴高原上成功演奏了一曲別具一格的交響樂。

參考文獻：

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