解放前河南豫劇傳承與發(fā)展

郭曉輝

【摘 要】豫劇起源于河南開封，后逐漸向周邊傳播，與當?shù)氐奈幕嘟Y合，并在演員的演繹下，形成了獨具地方特色和個人色彩的豫劇調式和流派。在解放前夕，隨著正規(guī)劇團的成立、劇本的出現(xiàn)、聲腔藝術的發(fā)展，豫劇得到了快速發(fā)展，為新中國成立后豫劇的大發(fā)展奠定了基礎。

【關鍵詞】豫劇；傳承；發(fā)展

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）27-0011-03

一、豫劇的起源

豫劇，這一扎根于中原大地的藝術形式，在其早期的發(fā)展過程中，是與當?shù)氐纳罹o密聯(lián)系的，我們常說，藝術來源于生活，豫劇這一藝術形式也是如此。且在藝術的發(fā)展過程中，會吸納、發(fā)展新的藝術形式，并且隨著生活的變遷而發(fā)展變化。同時，在中國人的認知中，“學而優(yōu)則仕”的觀念根深蒂固，也就是說，只有上學，且上學就是要當官，這才是正路，而其他則稱之為“歪門邪道”。因此，中國的傳統(tǒng)藝術更多是草根藝術，起源于人民的日常生活之中，興盛在街里坊間，而一般難登大雅之堂。這種傳統(tǒng)思維的存在，也決定了從事戲曲創(chuàng)作和藝術工作的人，一般都是農民，他們從田地里走出，帶著泥土氣息，在農閑時，走街串巷，或在廟會上，或在鄉(xiāng)紳家演出，以賺取微薄的收入。所以，他們一般文化程度不高，師徒之間往往都是口傳心授，導致這種文化形式缺乏一定的文字材料和傳承規(guī)律，影響了其傳承與發(fā)展。

目前，關于豫劇的起源，學界主要有三種說法。一說，在明朝末期，秦腔和蒲州梆子傳入河南，與河南本地的民歌和小調相結合，現(xiàn)成了豫劇的雛形。二說，豫劇傳承北曲弦索調。三說，流行于明中后期的中原地方小令等藝術形式，吸收了弦索等藝術成果，發(fā)展成為豫劇。而現(xiàn)在，學界對豫劇的起源則一般傾向于，豫劇誕生于河南的開封和開封各縣。[1]我們知道，開封是七朝古都，具有豐厚的歷史文化積淀。在宋代，開封已經有百萬人口，勾欄瓦舍遍布全城，已經形成了較為豐富的文化生活。宋代志書《東京夢華錄》記載：下有臺座，張二十五弦，一人跪而交擘之。以次高架大鼓二面，彩畫花地金龍，擊鼓人背結寬袖，別套黃窄袖，垂結帶金裹鼓棒，兩手高舉互擊，宛若流星。后有羯豉兩座，如尋常番鼓子，置之小桌子上，兩手皆執(zhí)仗擊之，杖鼓應焉。次列鐵石方響明金，彩畫架子，雙垂流蘇。次列簫、笙、塤、篪、觱篥、龍笛之類，兩旁對列杖鼓二百面，皆長腳幞頭、紫繡抹額、背系紫寬衫、黃窄袖、結帶黃義襤。諸雜劇色皆諢裹，各服本色紫緋綠寬衫，義襤，鍍金帶。自殿陛對立，直至樂棚。每遇舞者入場，則排立者叉手，舉左右肩，動足應拍，一齊群舞，謂之“挼曲子”。據(jù)清李綠園于乾隆四十二年（1777年）成書的《岐路燈》和乾隆五十三年（1788年）《杞縣志》記載，當時梆子戲已在開封、杞縣一帶盛行，并曾與羅戲、卷戲合班演出，稱為“梆羅卷”。[2]河南梆子在流傳過程中，受當?shù)匚幕钜约八囆g形式等多種因素的影響，形成了不同的風格，有祥符調（開封一帶）、豫東調（商丘一帶）、豫西調（洛陽一帶）、沙河調（漯河一帶）等。

二、明清時期的豫劇發(fā)展

由于史料資料不全，對這一時期的豫劇發(fā)展目前還缺乏翔實的文字記錄。多是根據(jù)一些老藝人的回憶整理而成。在明清時期，河南的“內十處”①和“外八處”②已經很流行“河南謳”。其中，開封朱仙鎮(zhèn)的蔣家和開封清河集的徐家，都曾加開班招徒。開封的老三班，即義成班、公議班和公興班，傳說都歷經明、清兩代。1916年2月15日《河聲日報》載：“省內義成班，原為開封縣署民壯總役于建清所組建，歷年以來一般梨園子弟在各處演唱，頗享盛名。”義成班于1926年，在開封相國寺的火神廟內建立了永安舞臺。舞臺的組織管理分前、后臺，前臺主要負責管理劇院內的各種雜務，如售票、接待觀眾、供應茶水；后臺主要負責演出方面的事務，如確定演出劇目、分配角色，以及衣箱、道具等方面的工作。

《杞縣碑記》是記述創(chuàng)建或重修廟宇戲臺之碑，其記載的羅、梆、弦被認為是豫劇創(chuàng)新萌芽時期的表現(xiàn)形式，即河南梆子的最早的傳播佐證。[3]《杞縣志》卷八《風土風俗志》也有類似的記錄，且演出受到官府的禁演?？梢?，在當時，這種藝術形式已經較為普遍，受到的了官府的高度重視。

明朝末期至清朝初期，弦索腔、羅戲、卷戲、梆子戲、昆腔、徽劇等在中原大地爭奇斗艷，在河南這塊戲曲土壤上誕生或流行過的劇種有八十多個[4]，在這種豐厚的藝術氛圍中，河南的地方藝術形式肯定也借鑒了其他藝術形式的表演和聲腔，以及音樂藝術，成為一種多元的綜合體。

在早期的演出中，豫劇同其他戲曲形式一樣，沒有固定演出場所，更多是“撂地為場”，在廟會或者農閑季節(jié)，一些藝人在街頭、廣場上，按照程式甚至是即興表演。隨著社會的發(fā)展，一些上層人士邀請一些藝人到家里演出，稱之為“堂戲”，觀眾主要是鄉(xiāng)紳的家人和朋友?！疤脩颉钡呐d盛促進了豫劇演出由隨意向規(guī)范邁進，演員也由業(yè)余走向專業(yè)，同時，由于觀眾的特殊性，他們一般要求較高，演出道具、樂器等也隨之得到發(fā)展。隨著勾欄的出現(xiàn)，豫劇藝術逐漸走向成熟，成為一種專業(yè)化的演出。從此，豫劇便從藝術舞臺走上歷史舞臺。隨后，戲臺的出現(xiàn)，更是標志著這一藝術形式不光是一門規(guī)范化的藝術，更是一種受大眾歡迎的藝術形式。

三、民國時期的豫劇藝術發(fā)展情況

民國時期，是豫劇藝術快速發(fā)展的一個重要歷史時期，尤其是樊粹庭先生對豫劇進行大刀闊斧的改革，使豫劇走上了大雅之堂。

豫西流傳著一句話：“一青二黃三越調，梆子戲是胡亂套?！本褪钦f，豫劇在早期是相對不夠規(guī)范的，所以，也被稱之為“河南嘔”，一個“嘔”就顯現(xiàn)出其特征。當豫劇在以開封為中心的地域廣泛流行的同時，也不斷向周邊輻射，同時與當?shù)氐奈幕嘟Y合，形成了獨具特色的豫劇調式。如，在豫劇西進的過程中，與河洛文化相結合，形成了高亢明亮的豫西調。同時，由于地域文化差距較大，豫劇在繼續(xù)傳播的過程中，也受到了阻礙，尤其是在當?shù)匾呀浶纬奢^為成熟戲曲的情況下，其繼續(xù)傳播已經很難。如，陜西的秦腔、安徽的黃梅戲、山東的呂劇當時已經比較完備，豫劇的傳播受阻。

（一）清末到民國早期。從清末到民國早期，豫劇雖然已經廣泛傳播，但尚沒有較為規(guī)范的體系。主要表現(xiàn)在如下幾個方面。

第一，藝人的文化素質一般較低，不識字，沒文化，對于戲曲沒有正確的認識，對歷史人物、歷史事件的呈現(xiàn)表現(xiàn)出很大的隨意性，題材一般來源于民間故事、民間傳說，以訛傳訛的情況較多，且藝術傳承基本靠口傳心授，一切按照師傅的表演和唱腔進行，缺乏改革與進步。

第二，演出內容較為粗糙，一般以滿足農民、販夫走卒為主，里面不可避免出現(xiàn)一些愚忠愚孝甚至是低級趣味的東西。當時所謂的演出團體受多方面因素的制約，也沒有編劇導演，導致演出內容粗制濫造、胡亂拼湊，口語化、生活化特別嚴重，沒有文學性，但也正是這種形式，受到了老百姓的喜歡。

第三，演出條件一般較差，舞臺簡陋，服裝破舊，化妝粗糙，缺少美感，演出一般是藝人個人的生活化展現(xiàn)，缺乏程式化的表演。

（二）民國中后期。1924年，王義成的《豫劇通論》發(fā)表于《京報》副刊《戲劇周報》上。雖然這里的“豫劇”指的是流傳于河南的所有劇種，而不是目前我們所稱的“豫劇”，但其內容也充分展現(xiàn)了豫劇在當時的發(fā)展。在民國中后期，豫劇的發(fā)展進入了一個快速發(fā)展時期，主要原因是一部分知識分子和女性演員的出現(xiàn)。該階段的豫劇呈現(xiàn)出如下特征。

第一，豫劇開始出現(xiàn)劇本。在早期，豫劇從業(yè)人員一般文化層次較低，多為文盲，豫劇的傳承與傳播主要是師傅的口傳心授。在民國中后期，由于知識分子的參與，尤其是現(xiàn)代豫劇之父樊粹庭先生對豫劇發(fā)展作出的巨大貢獻，使豫劇開始有了劇本。樊先生根據(jù)藝人的口述，形成文字，并加以修飾，同時，他開始創(chuàng)作劇本，從根本上改變了豫劇的面貌，使河南梆子走上了大雅之堂。樊先生創(chuàng)作的《女貞花》《巾幗俠》《義烈風》《為國紓難》《花媚娘》等劇目，在當時受到了廣大觀眾的喜愛。同時，他還擔任了劇團的導演和舞臺設計，并廣泛借鑒京劇的藝術特征，在保證劇情的情況下，充分發(fā)揮演員的個性，使豫劇的發(fā)聲、用氣、表演更加規(guī)范化，擺脫了粗俗淺陋的面貌。

第二，正式院團的成立。過去，劇團在田野上、廟會上、街道上演出，人多聲雜，又沒有音響設備，演員為適應這種狀況，只能靠提高嗓門，或許便用上了“嘔”這個字。在這種背景下，提高演出的藝術性是難以實現(xiàn)了。在樊粹庭先生的運作下，在開封永樂舞臺的舊址上，創(chuàng)建河南省有史以來“豫劇的第一個新型劇場和正規(guī)劇團”，即豫聲劇院，從此結束了豫劇沒有正規(guī)班社和固定演出場所的歷史。在劇團的管理上，他建立規(guī)章制度，革除陳規(guī)陋習，加強劇團和劇場的嚴格管理，尤其是要求演職人員徹底丟掉舊藝人長期形成的一些陋習，使劇團面目一新，這在當時堪稱創(chuàng)舉。

第三，大批優(yōu)秀演員和劇目的出現(xiàn)。隨著知識分子進入梨園界，豫劇表演開始走向規(guī)范化和程式化，受歡迎程度越來越高，其演員社會地位也有所提高，開始出現(xiàn)職業(yè)藝人，而不是為生活所迫的流浪藝人（當然，在當時的生活條件下，藝人的生存狀態(tài)依舊不佳）。早期的藝人有石金生、張福壽、陳玉亭、李劍云、張子林、王序廳、石湘云、徐金發(fā)、王海宴、張小乾、唐玉成、孫建德、李瑞云、張同慶等，后期藝人有陳素真、陳素花、常香玉、馬金鳳、閻立品、王潤之、楊素真、王秀蘭、崔蘭田、桑振君、趙義庭、馬天德、王二順、李斯忠、唐喜成、張金山、黃儒秀等。當時創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的劇目，既有歷史題材的宮廷劇目，也有反映當時時事的優(yōu)秀劇目。如，歷史劇目《滌恥血》以宋徽宗時期金國金兀術侵犯中原為歷史背景，陳素真飾演劉芳，借歷史人物之口，演說愛國攘外之真諦。這個戲上演時正是抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)前一年，對于抵抗日本帝國主義侵略，反對屈辱投降，激發(fā)廣大群眾的愛國主義思想起了巨大作用?！逗幽厦駡蟆份d文：“此劇命意正大，在國難中尤為對癥之藥?！?/p>

第四，豫劇聲腔藝術的進一步發(fā)展。民國時期，各豫劇團體為了生存的需要，在表演藝術、唱腔藝術、舞臺藝術上都進行大膽改革，大型團體都形成了自身獨特的藝術魅力。早在20世紀30年代，豫劇就形成了豫西、豫東、豫南和豫北的流派。其中，豫西的豫劇和當?shù)氐陌鹱忧幌嘟Y合，唱腔和秦腔多有相似之處。說明豫劇在形成發(fā)展過程中，也是一個逐漸融合過程。1938年6月，開封淪陷，豫劇藝人四處逃亡，完整的劇團不復存在。在日本帝國主義的侵略下，豫劇藝人在逃亡過程中，打破了戲班之間的隔閡，不同戲班的演員開始同臺唱戲。隨著相互搭班唱戲演員的增多，演員之間開始相互借鑒對方的長處，在客觀上促進了豫劇唱腔的融合，尤其是豫東調和豫西調的融合，同時，豫劇也成為抗戰(zhàn)政治宣傳的有力武器。豫東調和豫西調在省內交流進行，一些流落到省外的演員和團體和當?shù)匮莩鰣F體相結合，形成了新的團體，也在很大程度上促進了豫劇的大融合。1940年，樊粹庭率獅吼劇團到達西安，在融合豫東調和豫西調唱腔藝術的基礎上，又向秦腔、京劇等劇種學習，進一步豐富了豫劇的表現(xiàn)力。

注釋：

①內十處：祥符（今開封）、杞縣、陳留（今開封）、尉氏、中牟、通許、儀封、蘭封（今并入蘭考）、封丘、陽武（今并入原陽）。

②外八處：淮陽、西華、商水、項城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑。

參考文獻：

[1]余芬蘭，王長印.豫劇[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2013.

[2]姜漢椿.東京夢華錄全譯[M].貴陽：貴州出版社，2008.

[3]韓德英，楊揚，楊健民.中國豫劇[M].鄭州：河南人民出版社，1999.

[4]雷紅薇.豫劇傳播擴散研究[M].鄭州：大象出版社，2012.