結構與懸念：對阿斯哈·法哈蒂電影研究誤讀的修正

文先軍

(中國社會科學院大學媒體學院，北京 102488)

阿斯哈·法哈蒂(1972—)是阿巴斯去世后伊朗最具國際影響力的電影導演。迄今為止，他共編導了9部故事片。2012年《一次別離》、2017年《推銷員》分別獲得奧斯卡最佳外語片獎，2016年《推銷員》獲戛納電影節最佳編劇獎，2009年《關于伊麗》獲柏林電影節銀熊獎，2011年《一次別離》獲柏林電影節金熊獎。

阿斯哈電影善于營造準確、獨特和緊張的戲劇情境，將人物逼到歇斯底里的程度，暴露出深層的觀念和欲望。他的情境是現實主義的，基本是對伊朗當代底層、中產階層家庭生活的提煉和重新編織。三部獲獎作品(《關于伊麗》《一次別離》和《推銷員》)聚焦于中產階級人物的內心分裂：當代普世價值觀念與傳統宗教道德心理。前者總是在沖突中碎為齏粉，露出后者沉重粗魯的身影。影片節奏緩慢，場景集中，但是較為密集的懸念能夠吸引觀眾，復雜的場面調度開掘出場景的多層次空間，并且通過人物情緒和場景氣氛的融合，將環境空間發展成意象性空間。

阿斯哈電影選取日常視角，切入當代伊朗社會生活，審視民族心理，在自我表達與電影審查之間找到了平衡點，獲得國際影壇的關注，對于中國現實主義題材電影的發展來說，具有對應性極高的參考價值。目前國內學者對他的作品研究尚不充分。期刊上相關研究文章只有七篇，碩士論文三篇。而且這些文章普遍存在三處明顯的誤讀。一是認為，除2018年最新作品《人盡皆知》以外，阿斯哈其他作品都是單線索敘事。如楊亞在《建構伊朗中產階級精神之謎——阿斯哈·法哈蒂導演藝術研究》(《電影評介》2015年第9期)中明確指出“法哈蒂的影片都是單線索的線性敘事結構”。左亞男在《含蓄現實中的無限困局——阿斯哈·法哈蒂的電影思考》(《當代電影》2017年第12期)也認為“阿斯哈·法哈蒂電影往往始于單一線索中的情節”。實際上，《一次別離》《過往》和《推銷員》都是雙情節敘事結構。第二處誤讀是關于影片懸念的性質。第三是關于作品中懸念之間的關系。

一 對敘事結構的誤讀

故事依靠主人公的動機來推動。動機付諸行動，發展成完整的情節。有些電影的故事比較復雜，有兩條甚至兩條以上的情節。人物有兩個不同的動機，或者不同人物有不同的動機，而且這些動機都發展成了具有一定長度、完整的情節，其中處于主導地位的情節叫主情節，其他情節叫次情節[1]。

《一次別離》主次情節分明。主情節是納德與瑞茨打官司，納德的動機是要贏得這場官司；次情節是西敏與納德離婚，西敏的動機是要帶女兒出國讀書。次情節發展過程完整，西敏最初是假離婚，看到納德不肯諒解自己，并且傷害了底層不幸的家庭，最后提出真離婚。次情節為主情節的發展設置情境，因為西敏離家出走，導致納德聘請保姆照顧父親。反過來，主情節的強勁發展也裹挾次情節朝著人物意想不到的方向發展。西敏最初沒有料到自己會提出真離婚。

《過往》主情節是女主人公離婚，動機是她希望開始新的生活；次情節是男女主人公及女主人公的未婚夫調查其妻子自殺之謎。次情節阻礙主情節的發展，他們希望斬斷與過去的聯系，但是過去纏住他們不放，逼迫他們做出反應。

《推銷員》主情節是男主人公報復性侵妻子的嫌疑犯，次情節是他與妻子參加話劇排演。相對前兩部影片而言，次情節在敘事邏輯上與主情節直接關聯度不大，但是次情節卻以暗示的方式對主情節內缺失的關鍵性人物和事件提供對應信息，這種間接的對應關系起到了闡釋后者的作用。

這三部影片都以次情節命名：《一次別離》(ASeparation)，離婚；《過往》(LePassé)，被過去糾纏；《推銷員》(TheSalesman)，排演話劇《推銷員之死》。目前在美國編劇界較為流行的“布萊克·斯奈德節拍編劇法”(Blake Snyder Beat Sheet)直接指出“B故事也是承載電影主題的故事”[2]，即布萊克·斯奈德所說的B故事——次情節。

因為辨識不出次情節的存在，不能將其作為一個相對完整的單元細致考察它的具體功能，導致對影片的解讀在一定程度上停滯于模糊、抽象層面。這一缺陷集中體現在對《推銷員》的解讀上。為什么劇中劇選擇《推銷員之死》，而不是其他？有評論將《推銷員之死》的主題解釋為“美國夢的幻滅”，電影中引入話劇的目的是喻指“伊朗當代社會現實之下分崩離析的價值觀”[3]。國際戲劇評論界對《推銷員之死》主題的分析多樣化，有些評論甚至反對“美國夢的幻滅”之說，這里不作爭論，但是將排演話劇的功能僅僅局限于一個抽象的喻指，這是對電影(編劇、導演)創作規律的漠視。

從消極的意義上來說，排演《推銷員之死》次情節的設計是為了達到完整敘事的目的而作出的權宜之計。伊朗電影審查制度嚴厲而缺乏成文法，內容涉及宗教、意識形態和倫理道德多方面，比如在電影中，女性不能暴露手和臉以外的身體部分，女性不能和丈夫以外的男子發生身體接觸。電影人將這種制度審查內化為自我審查，在創作中盡量避免觸碰禁忌。《推銷員》中妻子被性侵的場面，導致性侵發生的關鍵人物——前房客、單身媽媽(與多名男子保持肉體關系)，因此不可能直接出現在銀幕中。主情節將它們置于幕間(性侵)和幕后(單身媽媽)。

但是性侵是主情節內的激勵事件[4]，故事的第一個重大事件，故事的真正起點。單身媽媽的真實生活狀態與由鄰居聚合而成的社會環境對她的道德指認構成的反差，是影片主題賴以成立的基礎。如果刪除這兩個重要元素，故事難以成立與豐實。于是編導采取間接手段，通過排練《推銷員之死》，將主情節內隱蔽的內容改頭換面呈現出來。

他們排練的第一場戲就是威利嫖妓，對應主情節內的性侵事件。老頭以為浴室內洗澡的是單身媽媽，于是闖進去。次情節內薩娜飾演的妓女正好藏在浴室內。接著，薩娜因為同事的一句玩笑哭起來，帶兒子離開劇場。影片著意強調她和主情節女房客的對應關系，她也是一位單身媽媽。如伊瑪德質問同事巴巴克的那場戲，伊瑪德問：“你為什么事先不把她的情況告訴我？”在場面調度和鏡頭構圖中，伊瑪德和巴巴克居于前景，一左一右，后景中薩娜處于二人中間(見圖1)。影像與對話的蒙太奇關系，肯定了兩個形象的對應關系。

薩娜穿紫紅色風衣(見圖2)，前房客留下的行李中，就有一件同色同款衣服(見圖3)。薩娜的兒子對墻上前房客兒子留下的彩筆畫發生了興趣，提筆補畫。小演員飾演兩個角色，薩娜兒子戴眼鏡(見圖4)，前房客兒子不戴眼鏡(見圖5)。

圖1 伊瑪德質問巴巴克

圖2 穿紫紅色風衣的薩娜

圖3 巴巴克將前房客的紫紅色風衣放進紙箱

圖4 薩娜的兒子

圖5 女房客兒子的照片

一位具有創造力的藝術家，不會滿足于被動的補救手段，往往能化被動為主動，創造出獨特的藝術手段。次情節在填補主情節信息缺失的敘事任務的同時，也在積極對主情節，乃至對主題進行闡釋。

薩娜在排練場哭著說：“因為我演了一個妓女的角色，你們就嘲笑我。”作為單身媽媽，在嚴厲的宗教道德環境內，她忌諱自己和妓女扯上關系，對自己飾演的角色持排斥態度，她的過當反應是長期自我敏感與防范的結果。因為對應關系，薩娜的心理壓力成為觀眾理解女房客內心的入口。把作為演員的薩娜和飾演的妓女角色的分離關系，看成女房客生活狀態(單身媽媽)和道德指認(妓女)的關系，不為牽強。至少會引導觀眾細致觀察女房客和老頭、房東巴巴克之間的復雜關系。老頭和女房客，除了肉體關系，還存在老弱相惜的情感關系。她厭惡巴巴克的騷擾，搬家的行為透露出她態度中的情感成分。

第一幕，伊瑪德出場不久，編導通過兩個場景，圈定了主題。伊瑪德在出租車上遭到一位女性的侮辱，他主張理解、寬恕：侮辱他人者可能曾被其他人更嚴重地侮辱。整個故事實際就是對伊瑪德(一個接受西方教育的知識分子)內心的一場考驗，當侮辱足夠嚴重時，他是否還能理解侮辱者、寬恕他的行為。伊瑪德沒有通過考驗，他意識層面的西方觀念沒有戰勝潛意識里根深蒂固的傳統貞操觀念。

伊瑪德在次情節內飾演威利，一個曾經嫖妓的推銷員。在主情節內，老頭是嫖妓者，伊瑪德要報復他。但在次情節中，伊瑪德作為演員，要去體驗嫖妓者的心理動機和負罪感。這種對應關系巧妙地形象化伊瑪德復雜的內心沖突，也構成對這一形象的闡釋。片名《推銷員》即來源于此。

除了威利嫖妓，次情節還從話劇中掐取了其他四個場面：威利回家，妻子琳達縫補襪子，威利辱罵鄰居查理，琳達悼念威利。威利歸來這個場面只具有敘事功能，其他三個場面，人物都爆發出強烈的情感，而這些情感，在主情節(人物的現實生活)之內，是被周遭情境壓抑著的，他們只能通過虛擬情境變相地發泄出來。次情節成為了人物發泄強烈情感的場所。

綜上所述，阿斯哈選擇《推銷員之死》來編織次情節，主要借用其中的嫖妓情節，與主情節形成對應關系，彌補主情節內因為創作者自我審查而造成的人物、事件的缺失，同時利用這種對應關系來闡釋人物和主題，與所謂的“美國夢的幻滅”“ 伊朗當代社會現實之下分崩離析的價值觀”根本無涉。對敘事結構的錯誤解讀必然導致對結構元素功能的歪曲甚至無力詮釋。

二 對懸念性質的誤讀

《推銷員》中性侵場面被省略，構成懸念，誰是性侵者？一直支撐到第二幕結尾。關于阿斯哈電影中的懸念，學者在論述中有兩處值得商榷：一是關于懸念的性質，二是關于懸念之間的關系。

何謂懸念？譚霈生先生在《論戲劇性》中認為，懸念是人們對文藝作品中人物的命運、情節的發展變化的一種期待的心情[5]。他將懸念放在戲劇情境的背景下考察。人物所處的情境必須交代清楚，這是“已知數”。但是人物如何應對情境，以及應對的結果，則是未知數。懸念產生的條件就是觀眾了解了某些已知數，從而對未知數充滿期待[6]。期待心理，是懸念的根本性質。萊辛、狄德羅區分了懸念和驚奇。作者隱瞞觀眾，讓事件突然發生，觀眾只會感到驚奇、震驚，且驚奇持續的時間很短。

《建構伊朗中產階級精神之謎》和《身體與懸念：伊朗導演阿斯哈·法哈蒂電影的敘事研究》(《當代電影》2017年第11期)都將《一次別離》中瑞茨被車撞當做是懸念。實際上，這件應該發生在影片第32至33分鐘處的事件，因為被省略，直到第111分鐘左右才由她本人說出，因此觀眾根本不知道前面發生了撞車事件。盡管事發后有鋪墊、暗示，但指向性不夠明確，關鍵在于時間跨度太大，所以對于觀眾而言，此時聽說，只覺得突然，情節發展方向突轉。這種效果，還是萊辛所說的“驚奇”，而不是“懸念”。

另外，《身體與懸念》一文對懸念的期待程度無限制放寬，泛指對未知內容的擔心和疑惑，如看到瑞茨懷孕，擔心她能否勝任照顧老人的工作；瑞茨推薦丈夫來頂替，考慮她丈夫是否會來。文章把這兩個事件也當作懸念。譚霈生先生引用貝克《戲劇技巧》中的話說：懸念一經造成之后，決不可任其退落，永遠必須把觀眾的緊張推向前進，其目的仍然是要使觀眾迫切地，最好是更加迫切地，要求得到問題的解決[7]。強調懸念產生的期待心理必須具備一定的緊張程度。瑞茨能否勝任工作、丈夫會不會應聘，不是攸關問題，瑞茨干不了，她丈夫不來，納德可以雇其他人。

忽視緊張程度，會把懸念普泛化為對任何未知內容的猜測與疑問，實際導致對懸念的取消。任何一部作品，作品的某些部分，在沒有被觀眾接受以前，都是未知內容。很顯然，對這些未知內容的興趣不可能都被稱為懸念。

三 對懸念之間關系的誤讀

《建構伊朗中產階級精神之謎》一文是這樣描述阿斯哈作品中的懸念：故事總能從單一懸念發展成雙重懸念，又從雙重懸念交織成復雜懸念，在延宕的敘事中，懸念如多米諾骨牌一般，產生連鎖反應。《含蓄現實中的無限困局》一文使用了相似的語言：阿斯哈·法哈蒂電影往往始于單一線索中的情節，卻藉由突轉手段的巧妙設置，將單一懸念發展成雙重懸念，進而雙重懸念又交織為懸念網絡，最終使情節的發展獲得動態的“曲線美”。這些文學性語言描述出一種現象，阿斯哈作品中懸念較多，懸念之間存在有機聯系。但究竟是什么聯系，文章沒有深入。而且這種表達在邏輯上也值得懷疑。一個懸念如何發展成兩個懸念？如果是前一個懸念解決了，它引發的新問題導致新懸念，不能說成是前一個懸念發展成后一個懸念，只能說導致了、引發了。如果前一個懸念沒有解決，或者部分沒有解決，把舊問題留給新懸念，那么，前一個懸念還叫懸念嗎？永遠懸而不決。

關于懸念之間的關系，顧仲彝先生在《編劇理論與技巧》(后更名《編劇自我修養》)中區別了總懸念和小懸念。總懸念關系作品全局，解決全劇提出的總問題。而小懸念只在結構的局部內發生作用。總懸念可能明確出現在戲的第一幕，也可能出現在結尾，或者不明確出現，觀眾只有把小懸念綜合起來，才能看出總懸念[8]。總與分對應，將小懸念稱為分懸念可能更符合漢語表達的習慣。

《美麗城》在第一幕提出總懸念：阿克巴能免于死刑嗎？第一個分懸念“原告會寬恕阿克巴嗎”維系起整個第二幕，直到1小時11分處原告同意收下寬恕錢，懸念才得到解決。第三幕，1小時21分處，第二個懸念出現：阿拉會娶殘疾女嗎？結尾懸念解決，阿克巴的生命應能保全，懸念之間的關系十分清晰。

《煙花星期三》次第出現五個懸念：女主人偷聽誰，想偷聽什么，為什么拿走女傭的罩袍，女鄰居怎么知道他們清晨四點出發，男主人是否和女鄰居存在婚外情。懸念之間的聯系很明顯，前四個懸念共同指向最后一個懸念，是它的具體、次第呈現。在情境(男女主人關系)建置完成后，直接拋出總懸念，顯得抽象宏大，影片將它分解成能夠用影像給出明確答案的小懸念，依次解決，等到水到渠成，再通過兒子哭訴和女主人要男主人以兒子生命起誓，誘導觀眾產生明確的總懸念。

《關于伊麗》三個分懸念依次是：伊麗因救孩子溺水身亡了嗎，不辭而別了嗎，還是因為情感問題自殺？第一個懸念還沒有解決，就通過行李包、手機引向第二個，第二個還沒有完全解決，又通過伊麗的情感關系引向第三個。直到結尾，未婚夫辨認尸體，第二個分懸念才得到徹底的解決，而其他兩個分懸念被無限期地延宕。影片之所以不解決懸念，是因為影片旨在通過伊麗之死營造尖銳的道德困境，逼出主人公(群體)的自私靈魂。伊麗之死只是構成情境的重要事件。主人公暴露出靈魂，影片的敘事任務就完成了，主題成立了。懸念不解決，不影響敘事的完整性，還有可能在影片結束后，引導觀眾產生疑問：伊麗到底因什么而溺亡？綜合小懸念才能看出總懸念。

《一次別離》懸念最多。次情節內的第一個懸念：兩人會離婚嗎？這個懸念一直支撐到次情節的結尾。兩人離婚后，產生一個新的問題：女兒選擇跟誰生活？這構成第二個懸念。主情節內的懸念：瑞茨去哪兒了，瑞茨偷錢了嗎，納德會被判刑嗎，納德推倒了瑞茨嗎，納德聽見了瑞茨和家庭教師的談話嗎，瑞茨會被指控嗎？這些懸念服務于抽象的總懸念：誰將贏得這場官司？

《過往》主情節內沒有懸念，工筆細描三個人的情感糾葛。次情節的總懸念是未婚夫的前妻到底因為什么自殺。分懸念依次是：女兒露西為什么回避媽媽，露西為什么討厭媽媽的未婚夫，未婚夫的前妻是因為情感關系還是和顧客爭吵自殺，露西有沒有撒謊？分懸念的后一次解決，都是對前一次解決的反轉。反轉獲得強大的戲劇性效果，與主情節的單刀直入手法形成對比。

《推銷員》次情節內沒有設置懸念。主情節內，“誰是性侵者”維持起整個第二幕。第三幕，抓住真正的性侵者之后，通過設置特殊的情境(女兒即將結婚)和人物條件(心臟病)，營建起第二個懸念：老頭能夠承受住報復嗎？第二個懸念緊緊扣住第一個，它們之上沒有總懸念。

通過以上觀察可以看出，阿斯哈·法哈蒂在懸念較多的影片中，基本會通過設置總懸念的方式來將分懸念統一起來，分懸念是總懸念的具體，逐步呈現，它們的解決是次第進行的。總懸念可能以具體的形式出現，也可能只是一個抽象的存在。以具體形式出現的總懸念，不會在時間上與分懸念簇擁，而是和分懸念一樣，次第出現。以抽象形式存在的總懸念，往往在分懸念完全解決后，才在觀眾頭腦中浮現，不會擠占分懸念的時間。懸念較少的影片，沒有總懸念，懸念一個扣一個，如同鏈條。前一個懸念解決了，引發新的問題，導致新的懸念的產生。沒有出現一個懸念發展成雙重懸念，進而衍生出懸念網絡的現象。

對電影作品的研究，首先要堅持分析的對象是影像本身，而不是對影像的觀感。一位學者在分析《關于伊麗》中伊麗失蹤的鏡頭段落時[9]，標明該段落只有3個鏡頭，并對這3個鏡頭“印象”進行分析，下判斷。實際上，這個段落至少有19個鏡頭，不包括伊麗起身、家長反應的鏡頭。其次，無論對作品進行哪個層次的研究，內部的(作品內部元素及結構)，還是外部的(從交叉學科的視角進行闡釋)，都要保證對作品本身的讀解是專業的，也就是說，使用電影藝術學的原理和方法來讀解，而不是武斷地用其他藝術門類的原理和方法來比擬、肢解、扭曲和抽象電影元素。讀解準確了，研究才可靠。