至上主義與馬列維奇藝術(shù)實(shí)踐探析

摘 要：馬列維奇是二十世紀(jì)最重要的一位藝術(shù)家和至上主義創(chuàng)始人。至上主義觀念是萬事萬物皆以幾何最基本造型來闡述，而真實(shí)藉由最基本抽象幾何呈現(xiàn)。本文通過對馬列維奇至上主義藝術(shù)理論和實(shí)踐的分析，旨在揭示其藝術(shù)創(chuàng)造的真實(shí)。

關(guān)鍵詞：至上主義；幾何美學(xué)；藝術(shù)風(fēng)格

卡西米爾·馬列維奇（1878——1935）出身于烏克蘭基輔。早年在俄羅斯以自學(xué)的方式開始繪畫創(chuàng)作。至上主義是1913年出現(xiàn)在俄國的純幾何形抽象繪畫運(yùn)動(dòng)，而馬列維奇就是至上主義繪畫的創(chuàng)始人。至上主義是傳統(tǒng)繪畫時(shí)代終結(jié)的標(biāo)志，馬列維奇曾說“所謂至上主義，就是在繪畫中的純粹感情或感覺至高無上的意思”。作為二十世紀(jì)最重要的藝術(shù)家之一和至上主義創(chuàng)始人，作為當(dāng)今極簡主義的藝術(shù)源頭，馬列維奇對二十世紀(jì)的全球藝術(shù)有著不可估量的影響，這種影響是隨著對現(xiàn)代藝術(shù)流派的深入研究之后才逐漸突顯出來的。

一、至上主義藝術(shù)理論的形成

馬列維奇的早期藝術(shù)階段可劃分為1903至1913年。在這十年中，馬列維奇先后學(xué)習(xí)了西歐的印象主義、象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義和未來主義繪畫，同時(shí)受到法國畫家萊熱粗獷風(fēng)格的直接影響。馬列維奇的繪畫先后受到不同風(fēng)格的影響，但他試圖超越對他影響最近的立體派和未來派。馬列維奇開始嘗試將立體主義和未來主義繪畫當(dāng)中的單純色塊獨(dú)立出來，使其成為畫面的主角，最終馬列維奇將這種新風(fēng)格抽象幾何繪畫命名為“至上主義”。

馬列維奇1913年創(chuàng)作了著名的《白底上的黑色方塊》，是至上主義的第一件作品，標(biāo)志著至上主義的誕生。馬列維奇在一張白紙上用直尺畫上一個(gè)正方形，再用鉛筆將之均勻涂黑。這一極其簡約的幾何抽象畫，于1915年在彼得格勒的《0、10畫展》展出，引起極大轟動(dòng)，觀眾紛紛嘆息“我們所鐘愛的一切都失去了……我們面前，除了一個(gè)白底上的黑方塊以外一無所有！”。不過在馬列維奇看來，畫中所呈現(xiàn)的并非是一個(gè)空洞的方形。它的空無一物恰恰是它的充實(shí)之處，它顛覆了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)情感的形式，用最簡的手法表現(xiàn)非客觀的感情。方塊代表感情，白底則代表超越這一感情的空間。在這里，藝術(shù)沒有擱淺或者死亡，而是萌發(fā)出了新的革命性意義。

《白底上的黑色方塊》不僅對馬列維奇本人意義重大，而且對整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)史影響深遠(yuǎn)，它是非具象藝術(shù)道路上的一個(gè)里程碑。展覽之后，馬列維奇先后發(fā)表了《從立體主義到至上主義：新繪畫寫實(shí)主義》和《談藝術(shù)的新體系：從塞尚到至上主義》兩篇論文，以說明他的新繪畫理論。同年，馬列維奇發(fā)表了《至上主義宣言》。

二、至上主義繪畫的基本特征

馬列維奇至上主義的總體特征可歸結(jié)為：（1）以方塊為主的造型。馬列維奇至上主義藝術(shù)的基本造型都源自于方形，長方形是方形的延伸，圓形是方形的自轉(zhuǎn)，十字形是方形的垂直水平交叉。可以說，方形、圓形和三角形是許多抽象繪畫的基本要素，但是還沒有誰像馬列維奇那樣探索過方形一樣，就像沒有人像康定斯基探索圓形那樣。（2）以抽象形式表達(dá)內(nèi)在情感的外在理性。馬列維奇至上主義的抽象繪畫與同時(shí)期的康定斯基和蒙德里安的抽象繪畫有所不同。康定斯基的熱抽象，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中畫家內(nèi)心情感的自我表現(xiàn)，蒙德里安的冷抽象則強(qiáng)調(diào)用理性求得藝術(shù)中的絕對平衡，主張內(nèi)在情感的自我表現(xiàn)。馬列維奇的至上主義風(fēng)格是將集康定斯基的情感和蒙德里安的理性表達(dá)融為一體，創(chuàng)造出內(nèi)在情感的外在理性形式的至上表現(xiàn)。馬列維奇雖然沒有蒙德里安的影響大，但他在抽象藝術(shù)與抽象理論的探索上走得更遠(yuǎn)，他關(guān)于抽象的觀念也更加純粹。

三、至上主義繪畫風(fēng)格的演進(jìn)

馬列維奇把至上主義的發(fā)展劃分為三個(gè)階段：黑色時(shí)期、紅色時(shí)期和白色時(shí)期。馬列維奇于1920年對至上主義的發(fā)展作了總結(jié)：“按照黑色、紅色和白色方塊的數(shù)量，至上主義可以分為三個(gè)階段，即黑色時(shí)期、紅色時(shí)期和白色時(shí)期。……這三個(gè)時(shí)期的發(fā)展過程是從1913年到1918年，它們都是以純粹的平面發(fā)展為基礎(chǔ)”。

（1）黑色至上時(shí)期。1915年對馬列維奇來說是至關(guān)重要的一年，他在彼得格勒的“0，10”展覽上展出了一幅名為《白底上的黑色方塊》，標(biāo)志著至上主義的誕生。作品展出引起極大轟動(dòng)，觀眾指責(zé)“我們所鐘愛的一切都失去了……我們面前，除了一個(gè)白底上的黑方塊以外一無所有！”。馬列維奇認(rèn)為，之所以難以接受，是因?yàn)樗麄兞?xí)慣于將畫視為自然物像的再現(xiàn)，而沒有理解藝術(shù)品的真正價(jià)值。白底上的黑方塊是馬列維奇表現(xiàn)非客觀感情的第一個(gè)形式，方塊代表感情，白底則代表超越這一感情的空間。在這里，藝術(shù)沒有擱淺或者死亡，而是萌發(fā)出了新的革命性意義。

（2）紅色至上時(shí)期。1917年前后俄國十月革命爆發(fā)期間，前衛(wèi)藝術(shù)家們?yōu)橛仙鐣?huì)變革的需要，進(jìn)行藝術(shù)上的革命創(chuàng)造，建立了“左翼藝術(shù)家聯(lián)盟”，馬列維奇和其他的一些愛國藝術(shù)家們一樣積極投身于革命的熱潮中。紅色時(shí)期的代表作是1916年創(chuàng)作的《充滿活力的至上主義》和1916-1917年創(chuàng)作的《至上主義構(gòu)圖》，在這兩幅作品表現(xiàn)出激情澎湃的革命精神。在這兩幅作品中，平面的彩色方塊交錯(cuò)構(gòu)搭，形成視覺的交錯(cuò)感，鮮艷的紅色方形占據(jù)著畫面的核心位置，畫面以紅色的幾何圖形為視覺中心，控制著旁邊跳動(dòng)的大小不等幾何形，不同的幾何形體從線條到平涂色都在不斷變化著，它們相互交錯(cuò)，重疊或避開。因?yàn)榧t色絕對統(tǒng)領(lǐng)，使本不平穩(wěn)的多個(gè)方形依托紅色視覺中心產(chǎn)生平衡，同時(shí)，也使整個(gè)畫面具有了沉穩(wěn)感和秩序感，也給畫面帶來了一定的空間深度。馬列維奇用紅色方塊來表達(dá)對時(shí)代變革與革命風(fēng)暴的期待，紅色方塊正是其內(nèi)心最真實(shí)的情感顯現(xiàn)。幾何圖形的紅色方塊代表了革命情懷，奔騰出藝術(shù)家所有純粹的情感，即是一種革命情懷的雀躍，更是至上黑色的情感升華。

（3）白色至上時(shí)期。1919年，馬列維奇最著名的標(biāo)志著至上主義終級性的作品《白色上的白色》問世。這一至上主義終級作品是對黑色時(shí)期和紅色時(shí)期的進(jìn)一步超越。作品徹底拋棄了色彩的要素，白色成為光的化身。白底上的白方塊，微弱到難以分辨的程度，它仿佛彌漫開來，并在白光的氛圍里重新浮現(xiàn)。所有關(guān)于主題、空間、物體、宇宙規(guī)律的當(dāng)代觀念，都變得毫無意義。畫家所要呈現(xiàn)的是某種最終解放之類的狀態(tài)，即某種近似涅槃的狀態(tài)。體現(xiàn)了至上主義精神的最高表達(dá)。"方形（人的意志，或許人）脫去它的物質(zhì)性而融匯于無限之中。留下來的一切就是它的外表（或他的外表）的朦朧痕跡"。馬列維奇認(rèn)為：“如果有人認(rèn)知了絕對精神，那他便認(rèn)知了零”。在馬列維奇這里，“零”雖是“無”的代表，但并非是沉寂的“死亡”和“終結(jié)”，而是一個(gè)蘊(yùn)含勃勃生機(jī)與“禪”意的新的藝術(shù)精神。

綜上所述，馬列維奇的至上主義思想影響了塔特林的結(jié)構(gòu)主義和羅德琴柯的非客觀主義，并對包豪斯的設(shè)計(jì)教學(xué)產(chǎn)生影響。馬列維奇在對傳統(tǒng)繪畫形式和觀看經(jīng)驗(yàn)的破壞中達(dá)到了繪畫的終極狀態(tài)，給藝術(shù)界帶來了巨大的沖擊，其深遠(yuǎn)的影響力至今未衰，不僅是在繪畫領(lǐng)域，受到其影響的還有當(dāng)代建筑與設(shè)計(jì)。馬列維奇的影響隨著對現(xiàn)代主義藝術(shù)的研究逐步顯現(xiàn)出來，對馬列維奇的矚目是全世界范圍內(nèi)的一個(gè)共識。

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作者簡介

劉健，西安財(cái)經(jīng)學(xué)院講師，研究方向：美術(shù)學(xué)。

（作者單位：西安財(cái)經(jīng)學(xué)院）