析鄭震新徽派版畫的藝術特色

楊白冰

安徽師范大學美術學院,蕪湖，241002

20世紀中期，以賴少其、鄭震、周蕪為領軍的安徽版畫群體，注重對古版畫線條的借鑒與創新，以現實主義的手法反映時代精神，創作了一大批優秀版畫作品。1960年，在賴少其領導下，鄭震與其他六位藝術家合作而成的六件巨幅套色木刻《黃山后海》《節日的農村》《旭日東升》《黃山賓館》《梅山水庫》《水庫工地》在人民大會堂安徽廳展出。這些木刻以黃山自然風景、江淮農村新貌為主題，運用較多色彩套版，具有明顯的地域性特征，被稱為新徽派版畫。

鄭震少年時經歷國難，20歲自學木刻，他喜愛文藝創作，曾發表過詩歌、散文、小說，出演過話劇，積累了深厚的文學素養。他的版畫創作不局限于傳統技法，而是汲取了多種藝術的表現語言，如：敦煌壁畫的色彩、漢魏石刻的刀法、中國畫的章法布局、西洋繪畫的技法等。他以自身的藝術實踐為創作原則，給作品融入中國藝術精神，用徽派版畫獨特的語言來體現時代韻致。

本文主要分析鄭震新徽派版畫的藝術特色。

1 “以刀代筆”的刀木趣味

新徽派版畫的特點之一，是對徽州古版畫精雕細鏤線條的傳承，線刻流暢純熟，刀法微妙，畫面層次豐富多變，追求線條表現的多種可能性。魯迅曾說過，“木刻的基礎，也還是素描，和繪畫的不同，就在以刀代筆，以木代紙或布。”[1]魯迅指出要表現刀木趣味，就是要學好基礎技法，與傳統木刻不同，新興木刻要掌握木刻的風韻技巧，才能成為獨立的藝術。所謂刀木趣味，就是在掌握版畫藝術的基本技法后，進一步探究其獨有的藝術效果。如國畫家掌握嫻熟的筆墨技巧、油畫家研究色彩間的變化一樣，版畫藝術家追求的是刀木間的趣味。運刀于板，不同的刀法處理出變化多端的線條，給人以不同的感受。這刀木間的趣味是鄭震畢生所求的，無論是在創作還是在教學中，他都常常提及刀法線條的重要性。

版畫藝術正如魯迅所說“以刀代筆”，它是刻刀與木板兩種工具協作而成，與油畫、水彩、中國畫等畫種相比，明暗層次和色彩變化較為簡單，也正因如此，版畫的基本練習才尤為重要，從素描構圖、刀法變化、色彩練習中，研究概括而簡練的表現手法。20世紀40年代，鄭震開始自學木刻，早期作品多為黑白木刻，線條刀法學于傳統又富創新，用刀與筆一樣，刀法的輕、重、緩、急會產生多變的藝術效果，根據創作主題的需要變化，準確又生動地表現主體的形體、質感。如作品《歸》(圖1)，場景取自勞動者耕作結束回家途中，樹木與人物和諧組合，大雁與遠山呼應對比，技法上融合西洋素描畫的處理，刀法靈動概括，線條變換給人以靈秀、灑脫、飄逸之感，再現了現實生活中寧靜祥和的氣氛。這一時期，鄭震的版畫作品多是對現實生活的客觀描述，少有創作主體的情致。

圖1 歸

圖2 林間

大約五十年代末，鄭震開始深入研究刀木間的趣味，發現刀法變化可以調動畫面整體氛圍，單一的刀法降低了藝術效果，使畫面墨守于形而少了意味，掌握刀法運用才能進一步尋求藝術感染力。根據不同創作需求，刀法的處理能在一定程度上表現藝術家的觀點和趣味，富有創造性的藝術語言必定不是因襲與模仿，它包含了藝術家主觀的情感。如作品《林間》(圖2)不再是對現實生活場景的直觀再現，他細膩的刀法多變統一、剛柔并濟、虛實相生，畫中樹木和人物，有了另一種趣味，像是創作主體賦予了他們激情，大塊面的黑白處理表現了一種恬美寧靜的意境，有王維詩“返景入深林”的清新自然。用刀法來表現繪畫中的三大關系(即黑、白、灰)尤為重要，黑白的強烈對比是單色木刻主要的表現手段，灰色介于二者之間，為了將現實生活中豐富的層次表現出來，就需要刻出不同大小、粗細、疏密、聚散的線條，總之黑白灰關系的處理能影響整體畫面效果。

1958年“大躍進”限制了藝術發展，標語、口號式的作品成為潮流，鄭震仍堅持遵循美術創作規律，真誠面對現實生活，保持對藝術的熱情，用嚴謹的刀法雕飾大自然的風韻。如作品《在佛子嶺人造湖上》(圖3)，場景取自新建的佛子嶺水庫，畫面中創作技巧多變，黑白關系處理恰當，遠山與水波紋的刻畫是黑與白的過渡，和諧地將近景與遠景銜接在一起，虛實交替，優美的構圖、縝密的刀法都透出毛澤東詞“高峽出平湖”的境界，作品傾注了真摯的情感，表達了對祖國山川的熱愛，給人詩詞般的審美感受。該作品標志著鄭震版畫作品的成熟，他從徽派古版畫的法度中走出,尋求適合自己的藝術語言，發掘現實生活中無處不在的韻味，從遼闊山川到田間一隅，深入生活，通過反復實踐，精準地表現對象，將濃厚的熱情嵌在作品中。正如惲壽平所說：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情；作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”[2]在此盡可說“刀木本無情”，是鄭震賦予它們情感，從單純的刀法變化中找尋趣味，將人們帶入深遠的藝術境界。作為版畫藝術的表現語言，刀法是其中一個重要因素，“以刀代筆”不是“以刀仿筆”，只有理解了“刀”與“筆”的區別，才能熟練地將中國畫里的“骨法用筆”用于“運刀于板”。

圖3 在佛子嶺人造湖上

2 “清幽雋永”的套色探求

1960年，鄭震參與了由賴少其同志組織和領導的大型套色版畫創作《黃山組畫》，該組畫懸掛于人民大會堂，尺幅較以往版畫之大，吸取古徽派版畫的線刻技巧，融合西方繪畫的色彩技法，具有強烈的色彩沖擊力，是對古版畫表現語言的創新，標志著新徽派版畫的誕生。套色版畫是由多塊色版套色印制而成，技法源于中國傳統木版年畫套色法，這種木版套色法在我國有300多年歷史，明清時期的楊柳青木刻年畫和濰坊民間木刻年畫都是采用這種方式，利用多版套色，使版畫既有刀味，又有色彩的豐富性，呈現更好的畫面視覺效果。“用色彩套印的版畫，色彩豐富了版畫藝術的語言和表現手段，套色版畫以其瑰麗多彩的色彩而引人喜愛。”[3]版畫在色彩運用上的道理如同刀法一樣，不是簡單地對實物再現。由于創作工具的局限性，畫家在有限的木板上將自然色彩概括表現，作品具有一定裝飾性，更能表現畫家的個人風格。

20世紀五六十年代，鄭震的版畫創作逐漸成熟，寫實的、詩意的版畫語言在傳統藝術的引領下茁壯成長，在本體表現語言上不斷汲取漢代畫像磚石、中國畫、西方繪畫元素等優點。與同時代賴少其、師松齡等古樸厚重的版畫風格不同，鄭震的作品是新徽派版畫清新淡雅的代表，他以熟練的刀法架構主體，著以豐富的色彩，營造清秀雅致的氛圍。創作于1979年的套色木刻《薄暮時分》(圖4)，作品以深藍為底色，樹干背陰面的赭色與薄暮中呈現的粉色相協調，體現了色彩高度的概括能力，用最少的顏色印出豐富的畫面效果，營造了淡雅的氣氛。晚歸的村民、遠方的鳥兒、參天大樹在夕陽籠罩下顯得多姿多彩，仿佛正是畫家的自我寫照，雖是暮色降臨之際卻也可以是如詩如畫的燦爛生活。

圖4 薄暮時分

圖5 花里人家

圖6 月出東山

1984年創作的《花里人家》(圖5)，紫藤花將觀者引入清新浪漫的環境中，透過藤蔓可以看到高低起伏的徽派建筑，花瓣飄散在河面上，一葉小舟劃過，仿佛留下了優美的歌聲，帶走了陣陣花香。該作品色彩經過畫家個性化處理，沒有局部追求色彩“寫實”性，淡淡的紫色在畫面上起到了點綴作用，使畫面更為靈動，在注重色彩的基礎上又以線刻為支撐，統一畫面整體視覺效果，既表現了大自然的真實美，又增添了色彩的感染力。從視覺藝術角度出發，畫面整體感覺的呈現至關重要，每一塊色彩布置都能影響觀賞者的視覺感受，色彩之間對比、配合(對比色、補色)能調動畫面的節奏感，表現力更強，也更能體現畫家的情感。如1984年創作的《月出東山》(圖6)，畫面整體基調為冷色，藍、黃、橙色之間相互配合，遠處的景色拉開了畫面層次，既表現了月色籠罩下寒冷的氛圍，又體現了畫家對勞動者的贊美。刀與木兩種硬質材料相互碰撞產生的刀痕，是畫家提煉而成的有意味、有形式的表現語言，刀法的改變使物體展現出輕重、緩急、厚重、粗糙等畫面效果，但單純的刀法在塑造形象的過程中難以表現畫家心境，所以需要色彩來“軟化”刀痕。色彩裝飾不僅能豐富畫面效果，而且使刀法這種獨立的藝術形式更富生命力。刀與色的配合是套色版畫的核心部分，當然，構圖、構思也同樣重要，這就需要畫家在創作過程中不斷創新，發現新的表現語言和形式。1996年的版畫作品《黃山晨曦》(圖7)，采用多層(七層)套版的方法，刀法剛勁表現了黃山的巍峨，色彩多變體現了大自然的嫵媚，線條學于中國山水畫中山石的皴法和設色技巧，用山體的青色與群峰頂尖的紅色進行對比，突出曙光初照山頭的景象，又以淡黃、淡紫的云和背陰處山峰的茶褐色相比，在現代技法的基礎上，融進中國傳統木刻技巧，重建了以意象造型為基礎的東方審美意識。顧祖釗曾評價此畫：“不論從技法上還是從意境上，都達到版畫中國化的最高境界，但它并沒有失去版畫獨特的風味。”[4]

圖7 黃山晨曦

套色木刻的發展并非一帆風順，大部分版畫家認為木刻就應該只保持它的刀味、木味，色彩的介入破壞了木刻版畫原有的趣味。但事實是，只有將刀法和色彩配合使用才能豐富畫面的節奏感。在套色版畫的創作中，由于工具限制，色彩的表現不能像其他畫種一樣自由，但色彩基本規律是一致的，在統一的氛圍下設定色彩基調，這是色彩運用中的一個重要課題。

3 “情景交融”的時代特征

我國近代版畫在國內外享有很高的聲譽，與其他國家的版畫藝術不同，它具有鮮明的時代氣息，反映了我國各地的風土人情，從民族傳統文化到現實生活，版畫家用不同的創作題材表達對時代的態度。鄭震曾說“藝術家和時代審美需求的結合是非常重要的，只有如此，他所追求的獨創風格，才會成為受到人們喜愛而具有時代價值的作品。”[5]一個真正的藝術家，他是以生命融入創作，不斷吸收優秀文化的滋養，創作出有生命、有活力的藝術作品。

圖8 馬鋼夜色

圖9 翠雨江南

20世紀七八十年代，經歷過政治動蕩的鄭震并沒有在藝術創作中表現憤懣不平，他把審美的眼光再次投放現實生活，版畫作品《秋林曲》《萬木春》《老樹春深》均是以樹木為創作題材，與《林間》相比，這些樹木顯得更為蓬勃不屈，造型無陳陳相因之感，構圖飽滿，色彩變化與刀法線條相配合，畫面效果和諧統一，表現了大自然清新優雅的意境美。這些作品是他對版畫中國化的大膽創新，鉆研其他繪畫的表現語言，融入傳統民族精神，使畫面意味深遠。自古“境界”是中華民族藝術的核心部分，透過它能看到藝術家畫法之外的靈境世界。美學大師宗白華在《中國藝術意境之誕生》一文中提道：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，它所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構成藝術之所以為藝術的意境。”[6]此時的鄭震已年過半百，作品中他借劉禹錫詩“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”感嘆時光的流逝，借顧炎武詩“蒼龍日暮還行雨，老樹春深更著花”表明積極向上的態度，以詩詞入畫，使版畫作品更耐人尋味。他在教學中多次提出藝術創作須“深入生活”，加強對民族審美意識的理解，從現實生活中找尋藝術美。在下放農村的日子，他堅持創作，1972年創作的套色版畫《勝似春光》，以促進生產為主題，含蓄地表達中國傳統藝術，畫面以暖色基調營造溫馨繁榮的氣氛，是畫家對祖國美好未來的寄托。同樣創作于1972年的《飛雪迎春》以擁軍為主題，雖為時代而作，但絲毫看不出“文革”的痕跡，它象征著繁榮、強大、積極的國家。《馬鋼夜色》(圖8)創作于1989年，這一時期國內鋼鐵事業飛速發展，鄭震深入建造基地，創作了一系列的版畫作品，表現了工廠興盛的景象，是畫家對祖國發展的美好期許。鄭震的藝術創作中沒有概念化、庸俗化、標語口號式的傾向，他始終遵循藝術創作規律，用考究的表現語言塑造意味深遠的主題。鄭震版畫中另一主要特征是對農村風貌的抒情性表達，江南多微雨，煙雨朦朧的江南小鎮本就是一幅生動的畫作，用西畫技法表現東方意境美，是他在20世紀80年代版畫作品的主要表現語言。套色木刻《翠雨江南》(圖9)創作于1979年，粉墻黛瓦、杏花微雨、小橋流水使觀者情不自禁地進入畫中，感受江南小鎮的詩意與畫家的情懷，熟練的刀法與豐富的色彩變化使得畫面呈現出彩墨山水畫的效果，行人與周圍環境融為一體，營造了恬美寧靜的氛圍，是畫家對新農村新生活的贊美，也是畫家追求美好生活的表現。鄭震在版畫創作中不斷探索新道路，學習中西方藝術創作手法，用不同的藝術效果贊頌時代美，采用東方的審美趣味，追求意境美。如套色版畫《粼粼水鄉》，該作品借鑒了西方繪畫的構圖方法，表現新農村和諧的場景，構圖、色彩技法雖學于外來文化，但畫面中包含了傳統徽州元素，營造了東方藝術境界，體現了畫家對家鄉的熱愛。

鄭震的版畫作品均是他對現實生活的真實感受，所刻畫的形象也都飽含激情。他的創作對象從名山大川到村間一隅，從平凡的生活中尋找新的題材，賦予它們新的情感，正如王國維在《人間詞話》中所說“一切景語皆情語也”[7]。他熱愛山川，熱愛中國傳統文化，他尊重藝術規律，在現實生活中尋找東方的詩意，給版畫中國化道路提供了新方向。

4 結 語

歷史有意識地更新藝術表現語言，細品鄭震的作品，那是對民族藝術精神的深刻體驗，在中國傳統木刻藝術的引導下，深入探索版畫表現語言，以新的形、新的色去創造新的道路，使版畫作品既有色彩創新又不失刀木趣味，將多種藝術融入時代精神，體現了他對民族審美意識的理解。鮑加是這樣評價他的：“他創作的靈感是大自然引發的，作品毫無虛假和矯飾，更不去違背藝術的特殊規律而給有限的畫面沉重的負擔。”[8]藝術家在作品中所表現的情感，都是由現實生活所感得，真實的生活感受無形地反映時代精神，如何將這感受轉化為藝術表現語言？這就要求藝術家在創作時尊重藝術發展規律，順應時代潮流，以新的技巧表現新的內容，從平凡中尋找生活的美感，抒寫新的畫境。