優美或崇高：表象現實的兩種傾向
——以2017年中篇小說為例

■徐 勇

隨著每年年底的到來，針對這一年來小說創作的總結和回顧也被提上日程，但若僅僅只是就當年談當年，似乎又很不夠。因為，這只是一種切片式的共時向度的考察，我們需要的是一種共時和歷時相結合的方法。只有這樣，才能真正建立年度總結或盤點的有效范式。

就中篇小說創作而論，近幾年來，有些作家比如尹學蕓、孫頻、薛舒、周李立等一直較活躍，2017年也是如此。也有些作家，這一年迎來了中篇小說創作發表的小高峰，比如說王安憶，有3篇。有些作家比說李云雷、房偉、西元，這兩年來的創作日漸成熟穩健。有些作家比如說楊方，轉行小說寫作不久，但表現出很好的勢頭。等等，不一而足。據初步統計20種主流文學期刊（包括《人民文學》《收獲》《十月》《當代》《花城》《鐘山》《大家》《上海文學》《小說界》《山花》《芙蓉》《江南》《長江文藝》《中國作家》《長城》《天涯》《西湖》《青年文學》《小說月報·原創版》《作家》等）所得數據顯示，2017年發表中篇小說數量最多的是尹學蕓，有6篇，其次為禹風，發表有4篇，發表3篇的有孫頻、阿袁、王安憶、郝景芳、吳劉維，而像唐詩云、焦沖、周李立、劉建東、鄭朋、胡學文、張學東、東紫、謝絡繹、普玄、朱大可、黃驚濤、張悅然、文珍、薛舒、楊怡芬、蔡駿、張忌、凡一平、季棟梁、葛水平、朱朝敏、西元、楊小凡、杜光輝、曹軍慶、楊方、林漱硯、唐女、徐衎、李明春、李治邦、歐陽德彬、羅望子等作家，發表的中篇都是2篇。

某種程度上，發表作品的多寡，反映的是作家這一年度創作的活躍度。但對于這一活躍度的考察還應聯系短篇小說甚至長篇小說創作。也就是說，有些作家2017年主要發表的是長篇，其影響力也主要在長篇上，比如說劉震云、葉兆言、北村、關仁山、紅柯、魯敏、阿乙、須一瓜、劉慶、任曉雯等等。這些作家還包括劉詩偉和趙蘭振等，他們的文學影響力也主要體現在長篇創作上，2016年分別有《南方的秘密》和《夜長夢多》出版。對這些作家的考察，就不能僅僅從中短篇小說入手，而必須結合其創作歷程綜合考量。有些作家則傾力于短篇小說創作，這一年，比如說李云雷有9篇短篇發表，劉慶邦也主要是以短篇小說為主，有6篇。范小青和房偉，各有5篇，此外像雙雪濤，也主要是以短篇為主，有5篇。甫躍輝，有4篇；殘雪，有3篇；張學東，3篇。有些作家，比如說鐘求是，這一年發表數量雖然不多，中篇1篇，短篇2篇（這些統計數據的得來，主要依據前面提到的20種期刊），但質量非常高。從前面的例舉可以看出，總體上，2017年的小說創作界，作家們基本上是各自耕耘自己的一塊，或短篇或中篇，或長篇，兩邊都很活躍的作家不多。這一年對石一楓來說可能頗為特別，他先后在《收獲》和《十月》上發表了長篇《心靈外史》和小長篇（中篇）《借命而生》。兩篇作品都很厚重且讓人驚喜，充分顯示出作者創作上的愈漸成熟來。而在中篇和短篇上都很用力的有殘雪和張學東等。這是就總的情況所做的觀察。要想有細部的體認，還應結合小說所反映的內容或題材才能有更深入的把握。

一

就2017年的中篇小說創作而言，題材上仍舊是以現實題材居多，偶有歷史題材的作品（有代表性的是海飛、房偉和畀愚）。也就是說，現實主義傳統和現實題材仍舊是小說創作的主部，這是近幾年來小說創作的總體情況。其很大程度上決定了對這些作品的評價是以反映內容題材的新穎、拓展的深入，以及思考的深邃或構思的奇巧與否作為標準。簡言之，這仍是以現實的表象為其問題之核心的。相對于2016年，2017年的中篇小說創作有一個比較明顯的變化是，雖然從事中篇小說創作的作家很多都是新人或出道不久，而不像短篇小說領域，知名作家扎堆其中（比如說莫言、蘇童、遲子建、韓少功、畢飛宇、蔣子龍、艾偉、馬原等集中在短篇小說領域），但今年中篇小說的成績并不低，甚至可以說是近幾年來少有的豐收之年。其表現在兩個方面，一是出現了很多名篇力作，比如石一楓的《借命而生》、鐘求是的《愿望清單》、張悅然的《天鵝旅館》、王安憶《向西，向西，向南》（《鐘山》，2017年第1期）、方方的《時于此間》（《長江文藝》2017年第11期）、尹學蕓的《曾經云羅傘蓋》、計文君的《化城》、光盤的《抓捕路霸江自善》、陳集益的《制造好人》、張學東的《蛇吻》（《十月》2017年第6期）、房偉的《獵舌師》（《當代》2017年第 4期）、曹軍慶的《林楚雄今天死在馬鞍山》（《花城》2017年第6期），等等。二是中篇小說越來越顯示出寫實方面的深厚功力，小說寫得越來越厚重、大氣與成熟，但這一厚重又不是滯重或沉重，而是沉重的另一面：小說在寫實的同時向虛轉化，越來越彰顯出卡爾維諾意義上的輕靈之美。

《鐘山》2017年第1期

這一年最值得一提的中篇是石一楓的《借命而生》（《十月》2017年第6期）和鐘求是的《愿望清單》（《十月》2017年第5期）。近幾年來，石一楓的創作有了很大的改變，原先那種與時代保持距離的“在路上”的姿態，逐漸轉向同現實的正面審視。與現實的關系緊密了，他的創作也顯示出了厚重與成熟。這從其近期的諸多作品，比如《特別能戰斗》等可以看出?！督杳菲鋵嵖梢钥闯墒切￠L篇。這部作品，讓我們看到了一個不一般的石一楓。與石一楓創作風格上的屢變相比，鐘求是的小說創作則保持了其一以貫之的風格，即那種對現實的審美的批判態度，和簡約凝練的抒情風格。他的作品不多，但幾乎篇篇都是精品。特別是《愿望清單》，堪稱近幾年來中篇小說創作中難得的佳構。

這里之所以要特別強調這兩部作品是想指出，小說創作在對待現實生活時，是應該無限度的擁抱現實，把作家或敘述者自己放到現實生活的同一層面，還是采取有距離的審美的批判態度？這既是小說創作所常常需要面臨的難題，也是中篇小說這一體裁所不得不面對和解答的問題。中篇小說與現實生活之間的關系，比較特別。它不像短篇，可以橫切面式的表現，也不像長篇，能在全景式的時空背景下多方面展現。也就是說，在用故事情節去結構一部中篇時，它不能完全倚靠傳奇式的筆法來解決生活中的矛盾，也無法做到緩慢舒放地展開矛盾線索。它講究的是一種適中的原則。換言之，它可以很快地進入矛盾情境中去，但又不能過于依靠傳奇筆法以推動情節發展的進程，而應基于生活和日常的現實邏輯。同樣，它可以復現現實生活，但不能無限度地按照其日常的邏輯和慣性發展，而必須人為的設置出某種矛盾來，也就是說，必須依靠傳奇手法推動情節發展。

在這方面，石一楓和鐘求是可以說提供了兩種范式?！督杳吩谝环N幾近貼地行走的背景下，刻畫了兩個不甘于被現實和環境所塑造的主人公。他們的身份不同，但性格中都有一個特點，那就是執著。這種執著或許還可以看成是“較勁”或“拗”，與現實拗，與時代拗，與自己拗。正是這一“拗”，使得兩個人同現實和時代之間構成一種錯位的對應關系。他們一方面被時代所塑造，一方面又以自己的“拗”的性格投入到對時代的改造中去，雖然這一改造不可避免地走向失敗，但其所顯示出來的毋寧說是一種雖敗猶榮，一種康德意義上的“崇高”。相比之下，鐘求是的《愿望清單》從一開始就采取一種針對現實生活的批判的“審美”態度。這是鐘求是的小說的獨有的寫作姿態，在其早期的作品如《謝雨的大學》，及其長篇《零年代》中都有呈現。他的小說主人公大都以一種批判的姿態進入到現實生活中去，因而他們與時代或現實之間總是處于一種錯位關系（落后或超前）。這是一種以批判的姿態所重新激活下的現實日常，而不是新寫實筆下的那種日?！霸鷳B”。而也是這一批判的姿態，使得他的小說中的現實生活也具有了獨有的鐘求是式的詩意來。也就是說，他的小說具有了康德意義上的“優美”品格。如果說《借命而生》是以寫實來反現實日常的邏輯的話，那么鐘求是的《愿望清單》顯示出的則是以批判的姿態朝向現實的詩意發掘和再發現。兩部小說，都是圍繞著現實日常展開敘事，但是從兩個方向發展，因而也就告訴我們，作為一個作家，在面對現實日常的時候，必須與之保持一種距離，審美的，反諷的，或審視的。也就是說，作家應該做阿甘本意義上的“同時代人”：“同時代性就是指一種與自己時代的特殊關系，這種關系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關系是通過脫節或時代錯誤而依附于時代的那種關系。過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯系在一起的人，并非同時代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它”（阿甘本《何謂同時代人》，載《裸體》，北京大學出版社，2017年，第20—21頁）。就現實表象而言，如果僅僅是一種平視的實錄的話，這樣的日常生活書寫，與日常生活本身并沒有兩樣。面對現實日常，作家必須要有自己的立場和姿態，他不只是觀察者和記錄者，他更是發現者和塑造者。正是這后一點，某種程度上決定了一個作家及其作品的內在高度。以這樣的角度看，2017年的很多作品，比如說孫颙的《不可逆》（《收獲》2017年第4期）、王手的《第三把手》（《收獲》2017年第3期）、文珍的《暗紅色的云藏在黑暗里》（《十月》，2017 年第 5 期）、張學東的《父親的婚事》（《人民文學》2017年第5期）、楊方的《不會是世界盡頭》（《青年文學》，2017年第 1期）、荊歌的《親戚關系》（《收獲》2017年第6期）、藍石的《把日子過成水》（《人民文學》2017年第 4期）、蕭耳的《朵小姐》（《收獲》2017年第4期）、常小琥的《摔跤手》（《上海文學》2017年第3期）、周李立的《安放之年》（《當代》2017年第5期），甚至像王安憶的《鄉關處處》（《長江文藝》2017年第5期）和《紅豆生南國》（《收獲》2017年第 1期）等等，都寫得很好，在寫實的功底和人物的刻畫上，都很見功力，但終究停留在現實生活的實錄上，缺少一種審視的距離。也就是說，它們側重于現實生活的堅硬的一面，而并沒有完成卡爾維諾所說的“重”之后向“輕靈”的轉變。他們的作品，總讓人覺得少了點什么。

二

這兩篇小說（《借命而生》和《愿望清單》），其實是提出了現實表象的敘事問題。也就是說，在表象現實時如何處理實與虛的問題，某種程度上，也就是如何處理寫實與傳奇筆法的問題，和卡爾維諾所說的“輕與重”的關系問題。對于今天的小說創作而言這是一個不可回避的問題。因為，時下很少有非現實主義的作品產生了。帶有先鋒探索性的作品，比如說西元的《十方世界來的女人》（《大家》2017年第5期）和棉棉的《失蹤表演》（《收獲》2017年第3期），數量上更是有限。

這一年，張悅然發表了兩個中篇《天鵝旅館》（《收獲》2017年第5期）和《大喬小喬》（《收獲》2017年第 2期）。這兩個中篇，在內容上有相似之處，都觸及到貧富兩個階層的不同生活及其它們之間的交叉、碰撞、隔膜和沖突。在張悅然的作品中，兩部作品都堪稱特出之作。就其現實表象的層面論，《天鵝旅館》某種程度上屬于《借命而生》一類。也就是說，這都是在寫實的基礎上表現出的對抗現實日常的邏輯，以寫實來反寫現實。應該說，這是張悅然的作品中最為成熟也最為厚重的作品。此前，作者雖然有過《繭》這樣的轉型之作，但真正把目光轉向現實，卻還是在《天鵝旅館》和《大喬小喬》中。但這一轉向，卻不是那種貼地和平視，而是采取了轉向現實后的“別過身去”的做法?！短禊Z旅館》以兩個階層間的潛在的對立入手，描寫一個高干家庭中保姆同主人之間的錯綜關系，但這樣一種錯綜關系，卻是以主家缺席的方式顯示出來的。小說寫的是一個高干家庭中，因為腐敗問題，男主人被突然帶走審查，女主人滯留香港不歸，家里只剩下幼兒和保姆兩人。此種情況下，原本層層累積起來的兩個階層間的矛盾，因主家的缺席而慢慢讓位于責任和愛心，保姆并沒有丟下幼兒自己離開，而是留下來擔起了照顧之責。這是一種反寫人性的做法，小說中保姆身上人性的復蘇過程，是在現實和記憶相互交織彼此生發的，而這，也使張悅然的這部小說開始具有了現實及物性的表征。

《當代》2017年第4期

應該說，《天鵝旅館》仍舊是在傳奇的筆法框架下展開的寫實。這是一種“避重就虛”的寫法。小說開頭一幕極具傳奇色彩，孩童被保姆和她的男友綁架，但是綁架途中，主家犯事被抓，綁架失效，男友離開，孩子無人照料，故事由此展開。這是以傳奇筆法開頭營造出一個戲劇性的場景，然后在這場景內緩緩展開現實的發展邏輯。這種做法，在光盤的《抓捕路霸江自善》（《當代》2017年第4期）也有完美體現。光盤的小說向來以故事情節的離奇曲折著稱，這一中篇也不例外。但這一小說仍能看出作者的新變來。這一新變主要表現在作者對待主人公的復雜態度上。小說主人公江自善，并不是真的“路霸”。他是為修路向全村集資而后私設路卡成的“路霸”，從此成為被抓捕的頭號對象。這一“悲壯”行為使他獲得了極好口碑和威望，但也因此最終使他所在的村莊，在一場可能惠及全村的修路計劃中錯失良機，集資款弄不回來，全村也因此而陷入貧窮之境。江自善是真正為村民服務的，但這一意圖帶來的卻是村民利益受損。對于這種悖論，作者包括小說中的敘述者（也就是抓捕江自善的派出所所長）表現出他的矛盾態度來。小說正是在這種悖論情境中設置矛盾展開故事情節的。也就是說，悖論情境是一種戲劇性結構，小說中的主人公江自善的任何行為，都既具有傳奇色彩，也帶有現實生活根基?，F實生活的堅硬復雜，使得生活于其中的主人公的命運和性格也顯得難以簡單判斷，所謂的美學上的“崇高”正是這種復雜所顯現出來的表征。

計文君的《化城》（《人民文學》2017年第10期）也是今年度中篇小說中的佼佼者。這是一篇講述底層的奮斗與成功的故事。關于職場底層的奮斗故事，并不少見。比如說焦沖的《曼谷瑪利亞》（《人民文學》2017年第2期）和《想把月亮送給你》（《當代》2017年第5期）?！断氚言铝了徒o你》這一作品讓人想起作者發表于去年的《地下三尺》（2016）等作品，仍舊是一種在傳奇的框架下，表現底層民眾的命運的突變（好運或厄運）。也就是說，都是一種針對現實日常困境的戲劇化處理方式，人為的設計痕跡過于明顯。相比之下，《曼谷瑪利亞》要好得多，其中寫到平庸女主人公暗戀男上司那一節，沒有按照丑小鴨變白天鵝的套路展開情節，可以看出作者對現實日常的體認。但這一小說并不能提供多少更新的經驗，也沒有提供更多的思考。而且，讓一個沒有來得及享受生活的年輕職場白領突患絕癥以作為其人生困境的解決之道，此種做法仍是一種偷懶和討巧的辦法。這與今年度的另一個作家喬葉的《四十三年簡史》（《人民文學》2017年第11期）有類似之處，都是選擇以主人公患絕癥的方式終結故事。這幾年來，喬葉出版有不少的作品，諸如長篇《認罪書》和《藏珠記》（2017）等，從這些作品可以看出，喬葉的文字與敘述雖然潔凈柔美，但其對生活的把握卻不能不說多少有些局促狹小。這些小說都寫到了一個人的一生（不管這一生是幾百上千年，就像《藏珠記》顯示的那樣），但這樣的一生，并沒有貫穿始終的矛盾線索。也就是說，喬葉是想通過一個人的一生，寫出某種人生的感悟，比如說懺悔（《認罪書》），愛的執著及其神話（《藏珠記》），人生的短促易逝（《四十三年簡史》），但這種感悟如果只是停留在敘述者或作者的層面，而沒有內在滲透進故事情節的進程及其敘事中去，這樣的感觸就只能是作者的或敘述者的。她的小說主人公，雖然表現出諸如懺悔（《認罪書》）的意念，但其人物性格特征并不特別明顯或突出。她雖然也寫出了生活中的傳奇性，比如《認罪書》中的男主人公意外車禍，但對于女主人公的性格的表現并無多大作用。這種傾向，在《四十三年簡史》中亦很明顯。這樣一個短短的四十三年，作者并沒有寫出多么的驚心動魄或不同尋常的人生事故來。面對現實時如果只是不加提煉和修飾的予以表現的話，這樣的小說與生活本身又有什么區別？小說如果不能提供多于現實生活給予我們的東西，這樣的小說寫作，其意義常常是很值得懷疑的。

《人民文學》2017年第2期

《化城》的作者沒有回避問題，而是迎難而上。這一小說與《天鵝旅館》、《大喬小喬》和《想把月亮送給你》等小說一樣，也觸及到社會上貧富兩個階層間隱秘和尖銳的對立。這種對立，限制了兩個階層間的有效溝通，最終只能以一種非正常的方式（即底層主人公醬紫通過一場陰謀手段獲得成功）暴露出問題的本相：這里面，既有富有階層對底層的不信任和懷疑，也有底層對富有階層的嫉恨和覬覦。作者當然明白，橫亙在兩個階層間的貧富差距，是導致兩個女主人公之間彼此隔膜的重要原因所在，所以最后只好設計以醬紫的成功、林曉筱的父親被雙規和林曉筱因此深陷抑郁癥這樣的傳奇筆法解決問題以顯示兩個階層的和解。本來，行文至此，這一小說還只停留在卡爾維諾意義上的“重”的層面，只是到了結尾，當主人公醬紫想到一個場景以及這一場景中的某一老師的某一句話時才有改變。“幻化的城，卻能提供真實的庇護和休息，但化城很快會消失，因為你還有前路要走……”。正是這一句話重又打開和反轉了小說，使其具有了“輕靈”的品格。也就是說，小說雖然結尾了，但其實是另一重意義上的開端。

就寫實而言，胡性能的《生死課》（《十月》2017年第5期）應該是今年度用功最深的作品之一。這部作品，讓人想起陳彥的《裝臺》（長篇）一樣，都在對生活的挖掘方面很深且獨到的體會，其表現出的底層民眾自立自強的尊嚴，以及面對困境時的那種豁達，是這些作品最讓人感動的地方?！渡勒n》似乎不僅于此，作者并不滿足于寫出我們的文學作品中很少觸及到的背尸業務等喪葬行業生活面向，他想借此題材進一步表達作者自己的生死觀，及其對此展開的思考，所以小說最后才會在情節設計上出現“樹葬”這一頗為少見的殯葬方式作為未來殯葬的方向以為結尾。但也恰恰是此一提升，某種程度上損害了這部作品的質地。對于這種以對生活的堅硬質地為其表現對象的作品，提升的方法，很多時候不是體現在結尾處的情節設計的虛化處理上，而應該從對主人公的精神世界的探索入手。就像路內的《慈悲》（長篇）顯示的那樣，可以從主人公對現實苦難的思考中得到自然而然的提升?！渡勒n》的唯一遺憾在于，小說敘事中的大部分常常聚焦于事件的推進，而很少關注人物的內心。及至結尾，待到想做感悟式的提升時，也只能靠寄希望于某一事件的發展，多少顯得有些倉促和匆忙了點。

尹學蕓的《曾經云羅傘蓋》（《收獲》2017年第5期）也是在“重與輕”之間善于把握分寸的杰作。尹學蕓這兩年來作品不斷，但總體來說給人印象不深。比如說今年的另一部中篇《花匠和看門人》（《收獲》2017年第 1期）。在這部作品中，作者試圖以花匠和看門人的日常視角，寫一個政府機關的傳奇故事。但正因為這種旁觀的限制視角，使得故事在具有了傳奇色彩的同時反而失去了現實日常的基底：旁觀看到的只是一幕幕傳奇，看不到內里。這一小說告訴我們，以實寫虛容易，以虛寫實則難。有些作品，比如鄭朋的《消失的女兒》（《人民文學》2017年第10期）也在一種傳奇化的情境中設計情節，結果有的只是傳奇和懸念，而無起承轉合，和對人物性格的刻畫。藍石的《把日子過成水》（《人民文學》2017年第4期），也屬于在傳奇中表現日常的做法。但因起承轉合鋪設得不夠，讀完之后對于主人公為何要同妻子先是離婚而后復婚，始終如墜五里云霧一般。這些作品，都是沒有很好地處理好生活中的傳奇與寫實的關系問題。作品顯得滯重或者說窒重有余，而輕盈不足。

《曾經云羅傘蓋》則很不同。這部作品寫出了一個曾經的優秀鄉村黨支部書記，最后成為釘子戶的故事。前后兩者間的對立，使得這部作品格外沉重而讓人唏噓不已。小說采取的先抑后揚的做法。小說伊始，主人公“我”作為掛職副鎮長領命去說服釘子戶朱玉蘭搬遷。此一朱玉蘭，在眾人眼里是那樣的難纏而蠻不講理，待見到朱玉蘭本人，才發現，她原來是“我”曾經熱情報道過的農村先進典型。疑惑便從此生出：曾經的先進典型何以成為今天難纏的釘子戶？小說正是以對此問題的疑惑及其解答展開敘事的?；貞浐同F實相互交織，謎底因此而逐漸解開。曾經的村支部書記為了村民的福祉和理想目標奮不顧身忘我工作，但這一切換來的卻是兩手空空，晚景凄涼。她把自家的大量資金投入鄉鎮企業，但因社會轉型，連年虧損，最后破產，更不幸的是她的兒子也因一次下井救人而殞命。萬念俱灰之下，她辭去支部書記之職。等到所在村莊被政府規劃拆遷時，她想為自己的兒女謀些“合理正常”的福利，多要兩套房子，卻被認作是違反政策的釘子戶，視作反面教材。曾經的付出和犧牲，換不回兩套房子。這樣的錯位到底是怎么造成的？小說提出這樣的問題并不是要指責政府的不義或政策的不人道，相反，她是看到了時代的錯位對個人的命運的制衡作用。兒子因救人而死本可以作為犧牲對待而沒有申請，建設廠房的用地本是兒子建房用的宅基地，兒子死后并沒有變回宅基地，乃至于拆遷時想因此折成房子而不可能。這都是時代的錯位造成的，當時的她想不到這些，待村莊拆遷時卻發現為時已晚。曾經的先進典型，當時并沒有想到為自己謀福利，以至于忽略且虧待了家人，待回過頭來想給他們補償時，卻發現一切都已不再可能。對于這樣的錯位，作者只能發出深深的喟嘆。就像艾偉的《愛人有罪》所顯示的那樣，曾經的對越自衛反擊戰英雄一旦回歸現實和日常生活的邏輯中時，其錯位便注定要不可避免的發生。對此，該是指責英雄主義本身，還是社會現實或變化的時代？是或都不是?！对浽屏_傘蓋》在提出這樣的問題時，是留給了主人公“我”和讀者去思考。這一思考的空間，某種程度上正是小說的沉重之外的空白，經此途徑，小說得以完成從“重”向“輕”的轉化。

三

若論沉重，孫頻應是這方面的能手。2017年，她發表的小說主要是中篇，有《光輝歲月》（《當代》2017年第1期）、《去往澳大利亞的水手》（《花城》2017年第5期）和《松林夜宴圖》（《收獲》2017年第4期）等。她的小說一律給人以沉重感，這種沉重與其說來自于現實物質上的困境，不如說來自于身處困境中的主人公的內心的深淵。這種深淵，稱其為“幽暗意識”或較恰當?？梢?，她的沉重不是來自寫實，而毋寧說是來自于寫虛。她采取的是一種可以稱為以虛擊實的做法。孫頻的作品，若單個來看，都很精彩，堪稱佳作。但若聯系起來讀，則又感覺彼此重復，少有突破。其對主人公“幽暗意識”的挖掘很深，但也是這種深，限制了孫頻小說的現實表現的深度。某些時候，為表現人物的幽暗意識，而扭曲現實的邏輯，造成某種程度的失真。比如說《光輝歲月》中對女博士千方百計想在北京扎根到畢業回家鄉小城中學教書這一情節設置，就顯得疑竇重重。比如說《去往澳大利亞的水手》中對主人公母子之間幾近變態的關系的刻畫，也在在讓人悚然。這都是以一種內心的真實的邏輯來扭轉現實的邏輯的結果。相比之下，《松林夜宴圖》有較明顯的變化。這一變化主要表現在，她不再特別側重去作人物內心幽暗意識的挖掘，轉而試圖在一種較為廣闊的現實語境的背景下以展現女主人公內心歷程的演變及其找尋的主題。也就是說，內心的深度，在這部小說中具有了歷史的厚度和現實的硬度。小說的內涵也從作者此前作品中所表現出的對創傷體驗的咀嚼轉向對個人生命或生存意義的思考。這部小說，充分顯示了作者的寫作的另一種可能。

事實上，孫頻的小說中的那種扭曲現實的邏輯的做法，如使用得好，也能化現實的沉重為表現的輕靈。只是有時候，她在以人物內心的真實的邏輯來扭轉現實的邏輯時，兩者間的平衡關系并不總能把握好。相比之下，陳集益的《制造好人》（《花城》2017年第4期）在這方面則可以說是非常成功。陳集益采取的是通過把一具有象征隱喻性的事件強行契入現實日常中去的方式，使得原來正常軌道中生活的人們以一種夸張的真實狀態呈現人性固有的悖論情境。小說講述的是幾個從省城來的藝術家弄來一臺“制造好人”的機器，想到偏遠的吳村去做實驗，結果引來一場集體騷亂的故事。表面看來，這是一件不可能的事件，“好人”怎能通過機器制造出來？但問題是，這里有一個無解的悖論，即并不是人們不想成為“好人”，問題在于，當自己變成好人，而別人都還只是自私自利的不好不壞的人或壞人時，自己又如何在世界上生存下去，又如何保護自己的財產或親人不受傷害與損失？這也意味著，誰都不想第一個成為“好人”。正是在這一糾結下，小說的主人公村主任毛宗文在被村委副主任設計陷害被迫作為試驗品塞入機器（他是第二個被塞入機器的）后，他才會極力游說村里包括流氓、無賴、賭徒、色鬼和酒瘋子在內的幾個“爛貨”，希望他們加入到被機器改造的行列中去，以此觀察機器的真假程度及其效果如何。但事與愿違。村里的傻子第一個被塞進機器，出來后竟然真的變成了一心修路的“好人”。這一事件，引起了村民們的恐慌，同時也給那幾個進入過機器“爛貨”以很好的借口，他們多次敲詐勒索毛宗文，甚至逼迫毛宗文參加他們的陰謀，企圖通過行政命令讓全體村民進入機器以大發其財。村里一片混亂，而毛宗文的妻子也在混亂中被幾個爛貨輪奸。在這里，所謂“制造好人”的機器，只是使得傻子更傻（好人有時候看起來就是傻子），而壞人會更壞。某種程度上，它起到的是一種放大鏡的作用，通過它“可以對生存之重作出反應”（卡爾維諾：《新千年文學備忘錄》，譯林出版社，2009年，第28頁）。它既放大了人性的弱點，同時也呈現出了人性的悖論。這使我們想起了閻連科的《日熄》（2015）。同樣都是為了表現人性的深淵，都帶有國民性批判的意味，在陳集益這里，他是以隱喻性的事件扭曲現實以此放大人性的復雜性，而在閻連科那里則是以隱喻直接取代現實以聚焦人性之惡。

如果說孫頻的小說主人公的內心的強大決定了她的主人公與時代社會之間是一種若即若離的話，那么蕭耳的《朵小姐》（《收獲》2017年第4期）的朵小姐則是另一種類型。小說寫的是一個叫何朵朵（即朵小姐）的年輕女子幼師畢業后留在杭州打拼的故事。這一小說讓人想起《蝸居》或北漂之類主題的小說。但似乎又有不像。因為朵小姐，并不知道該以何種姿態在杭州立足腳跟。她看似務虛，但又很務實?；蛘哒f相反。這使得她與杭州城之間也是一種若即若離的關系。從她與偉國的前后關系中可以看出。她當初選擇同偉國交往，到毅然離開，最后重又回到他的懷抱。這樣一種前后矛盾中，可以看出她的內心的空虛和無定。她不愿與阿奎過一種瑣細的婚姻家庭生活，卻又寧愿給偉國做小三。也就是說，朵小姐其實是一個被生活的慣性所推動的人，她被時代的潮流裹挾，沒有自己的定見，內心蒼白，渾渾噩噩。她不知道自己需要什么樣的生活，故而也就不知道該怎么去努力。她生活在大城市里，但其實是被城市所拋棄。從這個角度看，小說作者其實是創造出一種同現實日常間的錯位關系?！抖湫〗恪凤@示的是對現實日常的復雜性的充分表現，現實的復雜性使得這一小說具有了含混和反諷的氣質，但這一含混，還不足以成為“重”之后的“輕靈”。究其原因，還跟作者/敘述者的態度上的超然有關。也就是說，如果作者/敘述者在復雜的現實面前閉上眼睛、保持沉默，或不能提供更多的思考的話，這樣的日常生活復雜性的呈現，并不能成就文學的“輕靈”之美。

《花城》2017年第4期

相比之下，祁媛的《橋洞里的云》（《山花》2017年第5期）則提示了另一種可能。這一小說可以同文珍的《暗紅色的云藏在黑暗里》放在一起對讀。都是寫的美術界題材，都是借女主人公的視角寫男畫家的故事。但寫法和情節設計可以說是截然相反。后者中的男主人公薛偉是一個于連式的人物，女主人公因為心軟而不斷被其利用，終至傷痕累累。前者（《橋洞里的云》）中的男主人公韓冬則是一個才華橫溢但不與體制合作的畫家，女主人公雖心有憂傷，但因為是對男主人公癡情不改?！稑蚨蠢锏脑啤冯m然在語言風格上顯得隨意、散漫且缺少節制，但其表現出來的那種對于現實生活的批判的審美立場，仍讓人心有觸動。這種批判立場表現在小說中即敘述者女主人公“我”的那種嘲諷的姿態，和對常人理解中的成功的漫不經心上。這種批判姿態，使得“我”的眼光自然而然轉向了現實生活中的另類，比如說美院中被開除的怪才學生韓冬和蘇梓淇老師。他們的存在，為“我”打開了觀察這一世界的另一窗口，也使“我”更加清楚了自己同現實世界的復雜關系。小說以“我”作為視角人物，其實預設小說的開放性的結尾：這注定是一個沒有開始，也沒有終點的世界，既充滿各種可能，也同時預示了沒有可能。與之比較，《暗紅色的云藏在黑暗里》則不具備這種復雜性和多重可能。

《收獲》2017年第4期

四

通過前面對2017年的中篇小說的分析可以看出，小說要想獲得輕靈和飄逸的風格，必須要對現實生活實行某種扭轉或保持以“審美的批判”態度。也就是說，既要避免對現實做過于沉湎其中的實寫，也應力避作概念化的預設。這里，需要特別注意的是，針對現實的“審美的批判”態度，不是像盛可以的《野蠻生長》、余華的《第七天》和閻連科的《日熄》所顯示出的那樣，以一種批判的理念上的預設去構筑情節。而是相反，它是以一種批判的和審美的姿態去擁抱現實，和始終針對現實的有距離的審視的結合。某種程度上，也就是前面所提到的阿甘本意義上的“同時代性”。就小說與現實的表象而言，“同時代性”意味著在擁抱現實的同時，轉過身去。只有這樣才能完成從“重”向“輕”的轉化。這樣的文學，某種程度上也是有力度、有厚度且有溫度的文學，也就是說，是好的文學。

徐勇，浙江師范大學人文學院教授，博士生導師。北京大學中文系博士，復旦大學中文系博士后，中國現代文學館客座研究員。獲《當代作家評論》2016年度優秀論文獎、浙江省哲學社會科學優秀成果獎等獎項。主持國家社科基金一般課題、國家社科基金后期資助、國家社科基金重大項目子課題、博士后特別資助、省社科規劃課題等課題多項。在《文學評論》《文藝研究》《中國現代文學研究叢刊》《文藝理論研究》《當代作家評論》《南方文壇》《文藝爭鳴》《揚子江評論》《小說評論》《文藝理論與批評》等刊物發表論文200余篇，出版《選本編纂與八十年代文學生產》等專著四部。