在家族敘事中體認父輩人格

劉洪浩

周海嬰寫的《魯迅與我七十年》，汪朗、汪明、汪朝兄妹合寫的《老頭兒汪曾祺》等，屬于“文二代”執筆寫作的以父輩名家為核心的家族紀實作品，這些作品一方面呈現了文學大家豐富具體、氣足神完的生活本相，另一方面，在這些“不虛美不隱惡”的非虛構寫作中，展現著由父輩滋養的人格氣質和文學風格。這既是當代非虛構寫作的可喜收獲，也是當代家風建設的寶貴資源。

一、作為丈夫與父親的魯迅

周海嬰在魯迅逝世時，年僅七歲，他在重述自己的魯迅記憶時，基本秉持一種懵懵懂懂的童年視角，而不羼“后見之明”的議論解釋，在不經意的細節回憶中，透露出歷史重重堆積之下的生活本相。

藉由周海嬰的記述，我們可以看到，魯迅在家庭生活中有意識地卸去“斗士”的憤怒情緒和精神絕望，擔荷起一個普通父親的責任。例如，周海嬰提到，有一次魯迅不知道為了什么事氣憤不平，獨自躺到陽臺上。妻子許廣平不明緣由、束手無策。而年齡尚小的海嬰“以為這樣躺著頗有趣”，擠到陽臺上躺到魯迅身邊。魯迅看著孩子，哼了一聲“小狗屁”，氣憤一下子煙消云散，帶著海嬰下樓吃飯。我們習慣了在經典歷史敘事中那個“硬骨頭”的魯迅，那個“向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最熱忱”的魯迅。而在兒子筆下，魯迅卻顯現出脆弱無助又為愛擔當的真實形象。

我們無從知曉是何人何事讓魯迅如此生氣，但是我們可以感到獨自躺在陽臺上的魯迅憤懣無處言說，孤獨無人排解。筆鋒銳利如匕首、似投槍的魯迅，可能正是一場場筆戰下來受傷最深的那一個。海嬰能記著大陸新村九號寓所的生活點滴時，已經三四歲大，而魯迅的生命僅剩最后兩三年時間了。

在家的港灣里，時代的斗士不必掩飾自己的脆弱，而對兒子的愛、對家庭的責任，又促使魯迅自我療愈、越發堅韌、繼續戰斗。在紙面寫作中，魯迅自由揮灑天賦的銳利和熱情，他是一往無前、快意恩仇的戰士，而一旦回到家庭，他是丈夫、父親，得為妻兒的日常生活負責。

《魯迅與我七十年》記錄了很多魯迅悉心照料妻兒的生活場景：他可以暫時擱置《藥》《父親的病》中對中醫、中藥的批判，為了治療海嬰的哮喘，一次次試驗諸如“芥末涂后背”之類的“偏方”，他還向妻子許廣平、朋友蕭紅薦購中成藥；他打破“看電影會浪費時間”的定見，陪孩子去看迪士尼動畫……

周海嬰講述的這些生活點滴，并不會使魯迅的文學史形象矮化或者掉色，反而更加真實立體地呈現了魯迅成熟地對待生活的人生本色。

《魯迅與我七十年》中披露的“女工王阿花事件”，集中呈現了魯迅既堅持原則又靈活務實地應對生活問題的智慧。王阿花是紹興人，她丈夫因病失去勞動能力，生計無著卻經常虐待和毒打她，還打算把她賣掉。王阿花獨自逃到上海，經人介紹到魯迅家幫工，她做起活來干凈利落，“一邊唱著山歌，一邊干活，心情似乎比較愉快”。但不久她丈夫帶人從鄉下趕來，藏在對面人家廚房里，伺機強行劫她回去。用周海嬰的話說：“嚴重的局面，一直僵持了幾天，空氣相當緊張，眼看祥林嫂被人綁架的一幕又要重演?！?/p>

魯迅早年的小說名篇《祝福》里，當女仆祥林嫂被婆家劫走時，守舊鄉紳“魯四老爺”只說了四個字：“可惡！然而……”不能說“魯四老爺”對祥林嫂被綁架一點沒有本能義憤，只是當他話鋒一轉說“然而”時，潛臺詞是他只能認同和遵循傳統社會的禮法秩序，在這種秩序之下女性沒有獨立社會地位和人權保障，只能“在家從父，既嫁隨夫，夫死從子”。

魯迅自己總算找到了在當時歷史情境中解決這一具體問題的可行方案。他一面親自花錢請了律師，向對方申明立場，訴諸法律手段捍衛王阿花的人身權利。與此同時，魯迅也認識到中國的現代法制還很薄弱，就是在上海這個在近代中國最為文明開放的城市，傳統鄉誼、禮法習慣仍然很有勢力。他讓三弟周建人出面和中間人談判調停。恰好，中間人魏福綿也是魯迅曾經幫助過的紹興同鄉。他一見到魯迅，就連忙說：“原來阿花在先生葛里（這里），好說好說?！弊罱K說定由魯迅替王阿花拿出150塊大洋“贖身”，王阿花丈夫準她自由。

這場風波在魯迅1930年1月10日的《日記》中，只有寥寥21個字：“夜代女工王阿花付贖身錢百五十元，由魏福綿經手?！?/p>

通過“王阿花事件”與《祝福》的對照，我們更深入地理解魯迅對近現代中國社會現實、民生疾苦的痛徹把握。

二、“魯迅之子”進入新時代

文學大師子女的家族紀實寫作迥異于已有的傳記作品，其特質在于寫作者本身對于文本所敘述的歷史過程的參與，更具有真實性。具體到《魯迅與我七十年》，書一面世，許多研究者就注意和爭論書尾“再說幾句”提到的1957年羅稷南向毛澤東發問：“要是今天魯迅還活著，他可能會怎樣？”毛澤東的回答：“（魯迅）要么關在牢里還是要寫，要么他識大體不做聲。”

歷史本就無法假設魯迅真的進入革命政權后生活會怎樣，堪作參考的倒是周海嬰這個“魯迅之子”進入革命政權之后，是如何被朝著“識大體”的方向培養和塑造的，以此來印證羅稷南留傳的問答是否信實。

“魯迅之子”并非周海嬰進入革命組織的特殊光環，他被接納時也需要經受嚴峻深刻的考驗。年過七十的周海嬰對自己九歲時就經歷的一次組織考驗還記憶猶新。時值抗戰期間，許廣平帶著周海嬰一起參加上海婦女界抗日救國團體活動，海嬰回憶那次“一向對我關懷有加的阿姨們突然變得挺冷淡”，他隨意走動時，發現“有一張桌子的抽屜旁醒目地放著幾張角票”。他當時一心玩耍、不明就里，其中謎底直到解放后才由一位當事人為他揭開：“這是她們共同策劃的，因為在某次座談會后，她們發現少了幾角錢，便企圖以此測驗我周海嬰是不是小偷”。

如果年幼無知的周海嬰，真的沒有通過這種“釣魚執法”式的組織考驗，那么不僅“魯迅的兒子是小偷”會成為壓迫他一生的鐵案，同時也會影響其母許廣平“參加抗日救國活動的權利”。周海嬰在這段回憶后祈愿：“天下所有的孩子都不要遇到這種‘測驗，也請一切為父母者三思?！?/p>

很顯然，周海嬰受到的“考驗”不是來自具體的父母，而是來自超越私人情感聯系的組織機制。

凌駕個人意志之上的組織介入在戰爭時代有其現實合理性，但進入社會主義建設時期，這種“組織介入”是否利于對人的尊重及有效修復人際信任？透過周海嬰的現身說法，20世紀上半葉各種戰亂、紛爭所造成的社會情感聯系和人際信任層面上的創傷，不但沒有得到積極修復，反而因為“組織紀律”的興起而被損傷。

周海嬰所感嘆的赤誠初心“太天真”，而“現實生活無情”都肇因于此。他不光需要“識大體”，還得“不做聲”—必須真正克服個人傾向，一心融入組織，才能真正成為組織所期望的“魯迅之子”。這是他初入東北解放區，從“魯迅稿費風波”中接受的教訓。

周海嬰母子要把解放區補發給他們的魯迅著作版稅全部捐出，只因為海嬰拿到半麻袋小面值的紙幣后，為了方便攜帶而兌換成了黃金，就被組織中人誤會為“向黨伸手要賬要錢”與“渾身充滿銅臭的資產階級”，甚至在餐廳吃飯時所有人都對海嬰母子面若冰霜，拒絕和他們同桌—這些人中，有不少曾是魯迅家多年的朋友、熟人。

到六十年代時，整個社會終于陷入“親不親，階級分”的迷亂，在左傾思想愈演愈烈，集體權威不容懷疑的時代里，周海嬰母子除了完全投入組織機制外，別無選擇。他們在反復勸說下才接受魯迅著作的版稅，卻全部存入銀行分文不動；他們捐出在北京、上海的房產和收藏，興建魯迅博物館。這些都被視為理所當然，與此同時，“魯迅的兒子玩橋牌”，“魯迅的長孫娶了臺灣女子”這些本來無可厚非的私人問題，都曾成為或大或小的議論話題。

當然，“進入新時代的魯迅之子”這篇紀實的結尾部分是光明的。長期以來，大到魯迅的人生信念小到他的日常細節，都被公眾視為光環繚繞。作為名人之后，父輩的光環有時卻是子女不能承受之重。

周海嬰在書中透過“喝咖啡”這樣的小事，宣示生活不僅可以像魯迅一樣把“喝咖啡的時間留下來寫文章”，也可以像巴金那樣做“咖啡愛好者，文章依然噴涌而出”，周海嬰自言有“喝咖啡的習慣，并且深諳燒煮的訣竅，卻并無出息”。

“并無出息”只是相對于父輩文豪而言，周海嬰在無線電技術等領域也是卓有建樹，走出可貴的自我之路。他堅持不與赴臺成親的長子斷絕關系，他一次次運用法律武器捍衛著作權益，他以平靜、和解的態度記述諸如朱安女士、左聯紛爭等等歷史公案……這一切都表明在新時期，為自己而活的周海嬰站了起來。

認識自己，才能更好地理解父輩。當周海嬰自己也成為一個老人，重新看著陳列在魯迅紀念館中的懷爐時，他仿佛驀然回首認清那在暗夜中寫作的父親：

每當晚上九十點鐘，我已是早入夢鄉時，父親卻在這漫漫長夜、寒氣襲人的環境當中，帶著疾病，僅用懷爐帶給他些許微溫，滿腔熱情地為理想世界的到來貢獻著自己的一切。

周海嬰終于明白，父親的寫作是為了戰勝黑暗、麻木與冷漠，他寫作的終極目的不只是為了詛咒黑暗，更是為了呼喚理想和光明。

三、還原一個真實的“老頭兒”

《魯迅與我七十年》的歷史價值，植根于敘事者隨著文本一起成長的內生線索，它以質樸的童年視角和中允的敘事態度講述了真實的“父親”與歷史。而《老頭兒汪曾祺：我們眼中的父親》的價值，則植根于與作家始終同甘共苦的“我們”這個家族整體。

汪曾祺先生的妻子與三個兒女，甚至小孫女們都直呼他為“老頭兒”。整個文本記錄的是一個家庭所有成員之間“沒大沒小”、親密無間的生活和對話。由這種平視視角和對話產生的藝術效果就是“還原”，還原文學名家的生命個性，也還原文學生成的本色氛圍。

在《老頭兒汪曾祺》中，文壇名宿對自己最近的親人袒露自己曾被誤解的人生行跡。例如，1948年解放戰爭決戰正酣的日子，汪曾祺好不容易經沈從文介紹到午門博物館工作：

到了晚上，午門前后左右的天安門、端門、左右掖門都關死了。他就一人到屋里看書。有時走出房門，站在午門前的石頭坪場上，仰看滿天星斗，覺得世界都是涼的，就他這里一點是熱的。

原來，汪曾祺淡泊清遠的文學風格源于他在歷史巨變中始終保持著一份與時勢疏離、向心靈回歸的潛在意識，這份熱鬧中的蒼涼，難為外人道也。汪曾祺給外界社會展現的是慈祥平易的樣子，唯有在家人面前，才自在地展現與時代不甚合拍的古士大夫品性。例如，在“四人幫”被隔離審查后，盡管作為“摘帽右派”，汪曾祺只是被頗受壓抑的“控制使用”，但還是因為參與創作樣板戲而受到審查。在這種處境下，他只能在家飲酒作畫。他畫的畫都是怪里怪氣的、瞪著眼睛的魚，單腳獨立的鳥。畫完之后還題上字：“八大山人無此霸悍”，壓在書桌的玻璃板下面。外表平易謙和的汪曾祺，內心認同孤狂寫意的藝術傳統，并且自負擁有超過八大山人的“霸悍”，暗示著自己藝術天才集中迸發的時刻即將到來。此時，距他寫出《受戒》還有兩年左右。

本雅明曾說：“波德萊爾的詩孤懸在第二帝國的天空閃耀，像一顆沒有氛圍的星星?！笔桦x時代的汪曾祺沒有成為波德萊爾式的浪子，這得益于始終站在他身邊，理解和陪伴著他的妻子兒女。在長期的理解和陪伴中凝成一種榮辱不驚、幽默通達的汪氏家風，也是汪曾祺文學創作的珍貴氛圍。

之所以用“珍貴”來形容這種家庭氛圍，誠因汪家小小的居所，抵擋住了時代的動亂與瘋狂。例如文革之初，汪曾祺就被打成黑幫、受到沖擊，他的妻兒照樣給他做菜打酒，圍著他開沒大沒小的玩笑，用汪家子女的話說：“‘家有黑幫成了事實。一家人都沒有抱怨，倒覺得早該如此?！币?，當時因為類似問題，不少夫妻離異、父子相絕，一些文化名人因此絕望棄世。而汪家兩代人間親密、輕松的戲謔，卻是一種不離不棄的理解，從容堅定的扶持，足以抵御住時代的瘋狂。

汪家人攜手走過患難，到汪曾祺在八十年代蜚聲文壇時，同樣保持著家風本色。兒女們對于進入“創作沖動”的汪曾祺，依然輕松地玩笑：“老頭兒，又憋什么蛋了？”汪曾祺對這個比喻也是欣然接受。汪曾祺每天吃過早飯后，“沏上一杯濃茶，雙手捧著，坐在沙發中，一言不發，”把文章的結構、段落包括用哪個詞最合適，都想個差不多了，才動筆寫作，一氣呵成。

《老頭兒汪曾祺》為人們提供了關于藝術生成的最直觀見證：汪曾祺看似自然隨意的語言、結果，原來并非信手拈來，而都經過了精細、深入的“經營”。汪曾祺通過深思熟慮的構思達到古人所謂的“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊?！?/p>

真正理解其作品，必須整體把握，深入咀嚼。而且，汪曾祺和他的家人都不把寫作當成孤懸于生活之外的“神圣場域”，“老頭兒”可以在寫文章、做飯、參加活動之間轉換自如，這種寫作與生活的完全打通更說明—理解汪曾祺的寫作氛圍才更能理解其作品。

四、隨遇而安的汪氏家風

汪曾祺曾因自己大學肄業、沒有文憑，求職無門，故而心灰意懶的給老師沈從文寫信大倒苦水，甚至流露出想要自殺的念頭。沈從文回信中第一次大罵了汪曾祺：

“為了一時的困難，就這樣哭哭啼啼的，甚至想到自殺，真是沒出息！你手中有一支筆，怕什么？”

沈從文教導汪曾祺，汪曾祺又傳遞給子女的精神是什么呢？自信地認識自我，篤定地追求理想，不畏艱險，把人生磨難轉化為滋養。汪曾祺把這稱為“隨遇而安”，還專門寫了篇文章，開門見山第一句就是：“我當了一回右派，真是三生有幸。要不然我這一生就更加平淡了?！?/p>

他把當右派、下放張家口，當成敞開自己生命境遇的難得契機。而汪家兒女也正是從這一時期開始體會到父親這種“隨遇而安”的灑脫。汪家兒女們時隔多年，仍然對父親往北京帶特產的木頭盒子記得一清二楚，那是一個做工細致、打磨光滑的木盒，在蓋子和四面上用藍色鋼筆畫滿了菊花，五朵菊花“每一個花瓣都描畫得非常用心，不論是粗看還是細瞅，都不覺得這些花是畫在平面上，花瓣似乎是鼓起來的，甚至可以感到它們含著水分”。當女兒問汪曾祺這么好看的木盒是誰畫的時，他有點自我陶醉地回答：“還有誰？我唄！”

坎坷的生存境遇、逼仄的生命空間，反而促使汪曾祺放下一切，直面自己的本真性靈，以美的創造撫慰迭經磋磨的心。這段文字的執筆者汪家二女兒汪明在段尾寫到：“后來長大了，知道他在什么樣的境遇和心態下畫的這個盒子，懂了‘隨遇而安的含義?！边@種在汪家人中傳承的“隨遇而安”，關鍵是“安”—這是從容淡定的生活態度，是返璞歸真的心靈自由，是生命從歲月中澄淘出來的純粹，是靈魂在磨難中的結晶。

汪曾祺一家“隨遇而安”的生活境界，本質是外柔內剛而絕非逆來順受，是執守性靈而絕不庸碌茍且。汪曾祺無意把兒女培養成作家，但就算在十年動亂中，他也要求到黑龍江生產建設兵團做知青的女兒，在家信中不能總寫些“‘學大寨的形勢”，“連里的生產政治活動”等充滿政治腔的流水賬。他希望女兒能用心觀察生活的豐富多彩，用筆表達人們的喜怒哀樂。汪曾祺這樣做可謂用心良苦，女兒也確實記住了他家信中最要緊的一句：“我充滿活力的女兒哪去了？”保持生命的本色與活力，這是汪曾祺一家“隨遇而安”家族精神的根本追求。

汪家兒女們都體會到父親心中存有“我不求人富貴，人需求我文章”的傲氣。這種高貴自持的內在精神，自然不屑向困窘作搖尾乞憐之態，而是傲然超拔、窮達隨意。

《魯迅與我七十年》和《老頭兒汪曾祺》等家族紀實作品都是從小切口進入大歷史的優秀作品，它們反映了個體生命在歷史洪流中浮沉、涉渡，記錄了文學世家在大千社會中的離合與守望。

這些豐厚的非虛構紀錄，為文學史敘事帶來了全面而深刻的啟發。其中最根本的一條“文學是人學”，展現了文學史就應該包納寫作者的生命，就應該關照文學生發的具體氛圍。所謂“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，文學史的深處永遠是“人學”的豐富。