連續性與主題因：楊克詩歌全息圖式的現象學考察

作為當代極少數不可忽略的詩人，楊克的詩成就始終在詩之內與詩之外，即詩事活動和編輯出版為“詩之外”，而楊克又是深入詩歌內部的詩人，一個寫作時間跨度大、題材與風格多元化的詩人，既繁復而有序，又帶有“未完成”的創造前景，克服了大多第三代詩人的弊端如私語性、狹隘性。楊克在第三代詩人中更具大視野、大氣象、大胸懷和深廣的觸角，罕見地跳出了文本的圈子。在詩藝創造上，楊克是綜合性、整體性的詩人。既沐浴著詩歌陽光廣場的共性，又有個人秘徑和可貴的獨唱。

作為一位長期保持創造活力的詩人，楊克幾本詩集里作品安排的時間喜歡由新近向久遠推移，詩人的用心與詩歌品格流變的合拍，自我檢視與詩歌理想，由此而知。一個優秀詩人的作品必會串成一線，血肉相連，類似以生命本態掇拾詞語。階段性、連續性的寫作使得楊克的詩歌譜系顯示出一種“格式塔”特質，整體大于部分，作品系列大于單篇作品。不僅如此，楊克的這種詩路歷程還與當代漢語詩歌的發展有著某種天然的對應關系與個案的考察價值，這也就是楊克成為當代重要詩人的整體效應以及作品增殖的解讀路徑。

我曾有拙文《語境的詩歌與疏離的詩歌》力圖梳理迷亂的當代漢語詩歌地形圖，在二元對立中，很多論者多從第三代詩人的文化境遇與文本譜系學方面概觀楊克及其詩作，即語境的詩歌。本文從 “文學史之余”還原楊克詩歌的美學質地和個性品格，即“疏離”地將楊克作品抽樣出來，直面楊克詩歌本身，讓詞語本身澄明起來。

作為優秀詩人，楊克的各個寫作階段都奉獻出了自己的代表性作品，論者多有嘉許。作為楊克的最新作品，寫于2012年的幾首“死亡”新作置于詩集之首，顯得非同尋常，富于理趣。

無論怎樣說，“死亡”為人類的基本問題之一，是最哲學的。死亡是超越的，使生命得到更新和提升。死與生不同，生為存在，死即非存在，虛無，探究一番頗費周折。但是，死乃生的最基本事實?！跋蛩蓝保５赂駹栒J為，人只有面臨死亡時，才能最深刻地體會到自己的存在。某種意義上說，克爾凱郭爾的“恐懼情緒”即海德格爾的“煩”。《2012年度新死亡作品》三首，表明楊克的寫作從地域文化、以城市為主的現代生活、國家和人民“宏大敘事”向形上哲思的主題轉身，不斷建立新的高度。但是，楊克的“死亡”又是與過去的寫作氣脈相連，它有豐富的細節，“死亡”始終是“在場”的，卻連接著無邊的“非在場”，就是說“死亡”不是偶然的，而是世界本身的上演與出場。

正因為有著理性的清醒認知，楊克表現出對“死亡”的坦然承受：“死亡突然變得一點都不可怕/無非在東土關機，再去西天充電/就像轉發一個短信這樣稀松平?！保ā端劳龆逃崱罚！墩痼@》雖曰“震驚”，但時間已經過去20多年，而且作品盡管用了第一人稱，“大人物”的死給普通人帶來的“震驚”卻往往是理念的，隔了一層的，所以詩的起首以“天空瓦藍，秋光似金閃閃的剪刀”為背景，對“死亡”沖淡、涂抹、玩味了一番，而結尾“天要下雨，娘要嫁人/從此天大的事由他去吧/三叉戟，劃破了我青蔥的草原”則感到自然、正常了。頗具新意叫絕的《清明》的吊唁僅僅是一個儀式，一個儀式的游戲，全詩盡掃凡俗彌漫，“清明”的內里已被抽空而成為一個任意揮灑、填充的符碼。可是，且慢！詩的結尾：“外公走了/你也再沒爬過山”，似做了一個有意味的一轉。我在解讀楊克名作《人民》時，用“穿著后現代外衣的現代性”籠括全詩，后來楊克的不少作品都帶有這個特點?，F在，“死亡”在繼續。話又說回來，“死亡”也只有在“后現代”那里才會真正玩得轉！

我甚至想，楊克冠以“新”的“新死亡”寫作除了思想內容方面是否另有暗指——針對楊克本人的詩歌寫作本身？經過20多年的探路式詞語歷險和詩壇光環的籠罩，清醒的詩人在反思，美學的反思其意義更加重大！“死亡”經過美學的導演，終抵高度中的高度以及詩藝轉換——面對第三代詩人歷史性的關隘，現實的選擇擺在了杰出詩人的面前：現時代偉大的詩篇擔負著在茫茫世界的黑夜中對終極價值的追問，而個人進入終極必須選擇追問方式及探究漢語詩歌的可能性。說白了，這里面有著從精神現象學到文本現象學的轉移。

世紀交叉前后，楊克挺立詩壇裹挾著一個時代又一個時代的風雨，一直試探“大詩”的邊界與可能性。對此，批評家幾乎一致認為，楊克的寫作有一條主線，那就是對時代的把握與開掘。他的一系列名作即是：《廣州》《于房地產炒風中懷念家園》《在商品中漫步》《楊克的當下狀態》《五一》《風中的北京》《有關與無關》《天河城廣場》等等。

我將楊克的這類詩歌稱為“情境現實主義”。此現實主義不是彼現實主義，它不是照相，那不是詩；它不是純心理真實，那是囈語，而是創造出一種時代氛圍的個體經驗，反過來也可以說，越是個體的就越是時代的。它是一種加入體驗的深度現實。根本就沒有什么現實題材，一切都是心靈的需求、抓取與點化。楊克表現現實的特異之處在于他加強現實題材寫作的難度，即在現實題材的寫作中融入了個人的整體經驗和個性表達。從楊克城市詩表達的物象本質和主觀態度看，有著很強的現代性。當然，它與詩壇上流行的“現實詩”“主旋律”互為冰炭，卻又有效回避了“現實詩”的粗糙和皮相，“主旋律”的虛偽和廉價。

以第三代詩人為主力的九十年代漢語詩歌普遍涌動的是一股欲望敘事，作為第三代代表詩人之一，楊克當然參與了這個大潮。但是，楊克遺棄了“欲望敘事”難免的卑瑣、庸碌，而是具有擔當意識和“至上命令”（康德術語，含“道德律”），無疑其格調和境界指向新的標高，提升了世紀前后的詩歌水平。

“現實”可謂“理一分殊”。楊克在把握現實的萬有歸攏時，不忘現實的復雜性和層次性，并與自己的心性合拍，對“現實”保持罕見的警醒和獨具的詩思觀照?！堵犈笥颜勎鞑亍匪婆c楊克的“時代”唱對臺戲，開辟出一個伊甸園或桃花源式的虛幻圖景作為某種補充?！恫┛秃糜选樊惽{：“虛擬世界的遭遇/燃在水底的火焰。” 《我的2小時時間和20平方公里空間》表現現代都市浪潮造成依托于幾千年農業文明背景的詩意的斷裂?！多l愁消隱的月亮》發出了一絲憂郁：人類的最后一點詩意也將消逝。而看起來最具現場感的《天河城廣場》卻體現了“視域融合”：“假若脖子再加上一條圍巾/就成了五四時候的革命青年/這是今天的廣場/與過去和遙遠北方的唯一聯系。”

現實是人的現實，人性的現實?！度嗣瘛芬辉娂畜w現了楊克的現實情懷和“現實”的重拳出擊，由于該作已作過較多解讀，在此不贅?！度嗣瘛妨砣耙晾恕薄氨R旺達或蘇丹”“德國”由國內轉身國際，實為姊妹篇，在題旨、人物、場景、細節和主觀傾向上是對《人民》的互映與補充，形成了“全球視野”的現實鏈。

我一直認為，百年新詩的詩體建設實為立命的審美保證，而詩體建設的技藝標高應為一個優秀詩人的入門券。一個技藝不到家的詩人，心中裝得再多的“宏偉”也會是制作易碎品。對于楊克來說，再“大”的詩也是有無數個“小”的支撐點，背后有細部的描鐫和氣的統攝。至少有兩點屬于楊克的看家本領或說成功經驗。

一體化合歷史、現實，自然、人文，物象、場景、人物、事件……細節、細碎……類似幻燈片、走馬燈，均被一個巨大的“胃”吸附、聚攏，而 “聚攏”正是海德格爾論“世界的世界化”時喜用的一個詞。海德格爾在分析梵高的名作《鞋》時，指出：藝術作品在世界的開啟中，仍然固執其質料，試圖復歸封閉的大地。其實，任何“質料”都是來自于它的“場”域。楊克的《人民》《有關與無關》《夏時制》《天河城廣場》等等，詞語高度密集，信息量大，有兩層“場”域：一是外視，即詩人眼中所見的時代和自然圖景，尤其是現實生活中泥沙俱下式的有選擇地捕撈（甚至帶有本雅明意味的“拾垃圾者”），但它們無不統一于：二，內視。外部世界再紛繁，也是“世界是我的表象”（叔本華），形散神聚，線穿珠璣般，一切都在詩人的心靈運作中化為一體。有了心靈這個巨大的磁場，一切都是一，一切都是合法的，無解而有解?！对谝吧鷦游飯@覺悟獸道主義》置身動物園的種種驚異，上升到“我的身邊越來越擁擠/一切動物都很美/熱愛它們，需要遠離人類”，詩人的內心承受著一個時代的折磨！《有關與無關》一下子抖落了那么多的社會現象，卻是一線牽：詩人的揪心牽掛之痛。

與“一體化合”相關的是鋪排精巧，靈心獨運，妙合無垠，我稱之為：巧搭骨架。我有意擷取“骨架”，摒棄“詩眼”。傳統的“詩眼”將好端端的一首詩弄得支離破碎，生命氣息消失殆盡。我們知道，萬物經過心靈的審美再造完成了詩的奇異轉換，一體化生?！肮羌堋弊屢皇自娡晷?，進入生命的氣場。楊克的很多詩其實不好寫，沒有一定的功力的確把握不好。但楊克是巧搭骨架的大師，從沒有詩的地方產生詩，或找到事物之間的詩意聯系?！段以谝活w石榴里看見了我的祖國》《夏時制》等無不別具一格，令人叫絕。前者將毫不相干的石榴與人進行比附——兩者之間的相似、近似、相同、相通、映射等。如石榴的“裂口”“碩大而飽滿”“多汁”“微黃色的果膜”“謙卑地彎腰”等的暗含，豐富的內容和情感從一個小小的平常水果生發開去，做盡了文章。可謂翻新、獨到、咫尺千里、點石成金。后者在眾多的同題材詩作中高出一籌，全詩緊扣“一小時”相差的后果，刺痛人們麻木的神經，意在昭示自然與人文的對立：“只是孵房的小雞拒絕出殼/只是入夜時分/月光不白”，不過竊以為最后一句刪除會更好。

楊克就像一位魔幻建筑師，在別人看來不是“詩”的材料居然搭建出一座座引人入勝的宮殿，尤其是“大詩寫作”，稍有不慎就會弄成非詩，楊克對此的解決辦法是：大而化小，評論家陳衛稱之為“大詞小窺”，我看僅說對了一小半，楊克善于以小意象、小人物、小場景、細節等介入詩的骨架，小中見大，從而避免了“非詩”之嫌。不僅《我在一顆石榴里看見了我的祖國》如此，很多為批評界稱道的名作如《東坡書院》《我對黃河最真實最切身的感覺》《風中的北京》《歌德故居》等等都顯示了如此的功力。

拘泥于現實不是詩，高超的詩人必須善于化解現實，甚至讓現實成為修辭的現實或將現實修辭化。修辭是現實的擴大與延伸，修辭與現實互化、增殖。一向講究“語言表現”的楊克深知個中奧妙，他的大量詩作鮮明地表現出神奇的想象，如將黃河喻為“繩索”，是“勒進高原的脊背”，詩名卻叫《高天厚土》，開拓了新異的境界?！罢l的雙手在擰低太陽的燈芯”（《逆光中的那一棵木棉》）。“廠房的腳趾縫”形容現代都市和表達詩人所要進入的主題多么貼切（《在東莞遇見一小塊稻田》）！我還注意到，楊克不為想象而想象，而是將想象成份與題旨尤其與特定時空中的時代場景水乳交融，這就使得“想象”這個古老的“法術”常用常新，并打上了楊克個人的烙印。

楊克在《中國詩歌生態與發展》一文中指出：“詩是心與心的對話，是生命的本真交流，詩從靈魂和世界那些細微的顫栗中去捕捉強悍的沖擊力?！比绾巍安蹲健?？不得不講究詩家功夫。楊克的詩藝運作主要體現于以上簡略說明的“一體化合”“巧搭骨架”“神奇的想象”三個方面，但還是終歸于詩藝技巧。如何將語言上升到本體論位置？不得不提到我比較偏愛的楊克的重要作品《信札》，它集中體現了楊克寫作的深層次詩歌美學精神?！缎旁樊斎唤欀媲械纳w驗，但它無疑是另一個格調的探索之作，按照楊克的自供狀：“一個寫詩的人痛徹自己語言的笨拙，哪怕再強的語言表達能力也不可窮盡內心豐富獨特的感受?！保ā吨袊姼枭鷳B與發展》）《信札》正是如此提出了“什么是可靠的”？從而表達詞與物的焦慮：“也許一開始我的身子就被你的筆跡捆住?！薄靶旁睘槲淖钟浭?，轉而為“信”，白紙黑字嘛。甚至通過“信札”動用了大量“記憶”，而且從詩語到信札，詩人從表達的語言學安上了雙重保險?！霸娙藢懴碌拿總€句子都反復斟酌，永遠無法信口開河。”（同上）對于楊克來說，“信”適合于表達幻想/幻象，將“我”從日常生活中剝離開來，于是才會“靈與肉如此和諧地充滿活力”。

語言淬煉、詩藝精純的佳品還有很多。《孫文紀念公園》的內在動感，《熱愛》多美妙，《釘子與鋪路石》奇正妥貼，《風中的北京》與“風”對應的意象轉換，《給那個踢球的人當一回總理》創造了終極的想象，《又讀圍城》作了別樣的解讀，《納爾遜·曼德拉》被形容為“一頭非洲獅走出囚籠”真是無縫對接，等等。

楊克是一位有著使命感的詩人，但又不是為神代言，而是不斷地礪淬詩藝，“大”“小”融合，建造詩歌精神和詩歌理想。作為民間立場的提倡者和持守者，楊克實踐著真正的包容性，提供了思想藝術合一的全息圖式。