淺析《雨巷》的象征主義藝術及民族獨創性

摘要：《雨巷》是戴望舒的成名之作，被選入人教版高中語文必修教材。教師在引導學生品味鑒賞該詩時，不能僅僅將重點放在解讀意象上，而應關注詩人對西方象征主義的接受與改造，進而窺見詩中蘊藏的民族文化心理和時代精神。

關鍵詞：《雨巷》 意象；象征主義藝術；民族性

《雨巷》是戴望舒的成名之作，作于1927年大革命失敗后，詩人正處于人生低谷期，遭到國民黨通緝而到江蘇松江避難。這首詩選入高中語文教材，很多教師將分析其意象作為解讀該詩的重要途徑和教學重點。但是，《雨巷》借鑒了西方象征主義手法，融入了獨特的民族風格，品味鑒賞這首詩不能簡單地以“意象”一言以蔽之。在厘清概念的基礎上，關注詩人對西方象征主義的接受與改造，進而窺見詩中蘊藏的民族文化心理和時代精神，是講授該詩應注意的方向。

首先，厘清概念，擺脫“意象”桎梏。“意象”是學生接觸時間較長，卻仍然較為模糊的概念。厘清“意象”這一概念，首先要對其探流溯源。“意象”作為一個合成詞出現是在《文心雕龍·神思》中“獨照之匠，窺意象而運千斤”，這里的意象是指尚未進入作品的意念中的形象。從劉勰開始，許多文藝理論家在探討意象的審美功能時，都將其與詩歌創作關聯。然而，意象作為中國古代文藝理論固有的概念，雖然使用廣泛，但是并沒有形成明確的內涵。袁行霈先生將古代使用這一概念的情況進行梳理并引申和發展，給出了一個相對明確的解釋：“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意。”雖然歐美意象派也標榜并學習中國古典詩歌的意象，但他們的創作風格與中國古代詩人重視情景交融、追求物我同一仍有諸多不同。

外國文學中與中國“象征”有關聯的，是“象征”（symbol）一詞，它最初源自古希臘，是一種辨認的手段。后來進入西方文論，成為一種藝術方法。中國古代文化中有“象”，也有“征”，但是并沒有出現“象征”這個合成詞。“象征”一詞被譯入中國后，梁啟超曾在演講中用西方象征手法解釋中國詩學，指出象征作為一種藝術手法，“把所感的對象隱藏過去，另外拿一種事物來做象征。”如《離騷》中的香草、美人。李金發在《序林英強的〈凄涼之街〉》一文中，誤把image說成了象征，可見在他的審美視域中，意象和象征是有聯系的。實際上，二者的確有相通之處，它們都將客觀事物作為載體，間接地進行表達；創作的過程中，都滲入了詩人的審美經驗和文化底蘊。但是意象和象征也有明顯的區別：意象是中國古代文藝理論固有的概念，是古典詩詞的基本元素，承載著詩人的情感，能達到情景合一的審美效果；“象征”則是由西方譯入的概念，是一種創作手法，即找到客觀對應物，將巨大的理性內容符號化。有的研究者將文學作品中具有象征意義的事物稱為“象征意象”。

19世紀后半期，象征主義作為藝術表現手法興起于法國，并且逐漸對世界詩歌的發展產生影響。1919年，陳群在《建設》雜志上發表了《歐洲十九世紀文學思潮一瞥》一文，正式將“Symbolism”譯為“象征主義”。19世紀20年代，西方很多象征主義詩歌被譯介到中國。李金發、戴望舒等詩人開始在新詩創作中借鑒象征主義的觀念和手法，為中國象征派詩歌形成和發展做出貢獻。教師在教學中需要特別提醒學生注意的是，象征主義詩人不僅能夠熟練運用象征手法進行創作，還創立了新的閱讀審美體系，他們綜合運用象征、暗示、隱喻、通感等藝術手法進行創作，使各種形象之間、語符之間互相碰撞與組合，他們注重意緒或情緒場，想要借此表現心靈的最高真實。

與意象運用相比，象征主義手法顯然更加豐富，教師若僅僅通過分析“象征意象”鑒賞詩歌，學生不僅會混淆概念，而且難以真正理解象征主義詩歌的特征，這樣便偏離了《雨巷》這首詩重要的特點——對西方象征主義表現方法的接受。因此，閱讀和解釋象征派詩歌時教師應從解釋和分析象征主義手法入手，而不能將“意象”作為突破點，一概而論。

其次，深度接受，借鑒象征主義手法。《雨巷》深度借鑒了象征主義藝術手法，借助一系列事物和形象表現象征和隱喻，它們相互聯系，相互映襯，形成整體的暗示系統。這些事物和形象的象征意義具有多義性，因而對主題也有多解的可能。

《雨巷》第一節即出現了“油紙傘”“雨巷”“我”“丁香姑娘”等，后面還出現了“雨”“頹圮的籬墻”，它們在詩中反復出現，單獨看起來是清晰而具體的。仔細閱讀會發現它們的意義相互聯系，意象之間相互吸引，共同構成情緒場，整體看來這些語符構成的意象朦朧而模糊。由“希望”二字可以看出“丁香姑娘”也是“我”念想中的、模糊的、亦實亦虛的形象。詩人借助這些語符的整體性，暗示內心主觀世界的感受、難以捉摸的情緒和飄忽的幻覺，使得詩像“薄紗后面的明眸”。

這些具有象征意義的事物和形象，“通過相互映襯，暗示或喚起所要表達的情緒”。解讀《雨巷》時，教師要充分注意到這種映襯，不能孤立地解讀或將它們的象征意義簡單相加。“油紙傘”“雨”“頹圮的籬墻”無需單解，它們恍惚游離、朦朧縹緲，暗示情緒的迷惘。“丁香姑娘”是《雨巷》中的一個重要形象。丁香十分美麗，又從古典詩詞中繼承了憂愁、孤高的情趣。在這首詩中，姑娘即丁香，丁香即姑娘，無需拆開。“丁香姑娘”是撐著“油紙傘”走在“雨巷”中的，象征苦苦追求的戀人或人生理想，至于有無政治希望的隱喻，則可在包含的理想中尋覓。“我”是“丁香姑娘”映襯下的“我”，“丁香姑娘”結著愁怨是因為“我”本身心事重重、心懷思緒。“丁香姑娘”的出現是“我”渴望熱烈的結果。“我”象征一位失戀者，或是難以實現人生追求的知識分子形象。“雨巷”里飄著“雨”，自然得撐著“油紙傘”，而細雨中、紙傘下的那位姑娘愈加若隱若現，猶抱琵琶半遮面，飄渺而靈動的意境渾然天成。渴望與惆悵都在這一情緒場里催化，象征詩人艱難的心路歷程，可以是對愛情的求而不得，也可以是知識分子的苦悶。詩人描述時，借助與感性經驗相似的外在事物喚醒心靈的最高真實，形成一種審美感受。

波德萊爾曾說，世界就是“象征的森林”。象征派的一大特點就是運用一系列具有象征性的事物和形象創造出整體的語符系統，暗示詩人的內在情緒線。只有理解這一系統的象征意義才能接近詩人的主觀世界。象征派選用的多個事物和形象，所象征的意義往往是不確定的，具有多義性，這也是象征派詩歌的另一特點。“丁香姑娘”“我”“雨巷”具有多重內涵，因此，《雨巷》這首詩的主題亦可有多種解讀。詩人所幻想的姑娘在悠長、寂寥的雨巷中獨自走走停停，以自身的愁怨撫慰著詩人的愁怨，最終卻飄然而逝，消散在雨巷中。于是雨巷成為詩人有失望與寄希望的場所，成為他產生愁怨但未能化解的空間。盡管如此，詩的結尾處詩人仍然有所期待，雖然這種幻滅和追求的雙重情調在當時有一定的普遍性，但是因為審美心理的期待卻染上了一層亮色。教學中，教師也不必只局限于一般意義上的解讀，將其解讀為失戀的惆悵抑或理想受挫的精神痛苦與迷茫皆可。

最后，融入民族風格。戴望舒通過努力嘗試真正做到了西方象征主義與中國傳統文化的珠聯璧合。有人曾形容戴望舒的詩是“象征派的形式，古典派的內容。”在選擇具體象征事物時，戴望舒更偏向于選用古典詩歌中常見的形象，或中國讀者熟悉的生活中的事物，而避開較為冷僻、怪誕的事物。《雨巷》中“丁香姑娘”可以追溯至唐代李商隱的《代贈》，“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”，丁香自古便是充滿愁思的心結。戴望舒采用這一形象時進行了創新，那位亦真亦幻的姑娘出場了，詩人又將富有象征意味的社會心理內涵賦予她。“雨巷”“油紙傘”“頹圮的籬墻”等也是中國江南水鄉常見的事物，也是基于中國文化傳統的具體表現。戴望舒對法國象征派的理論不是全盤接受，而是根據自身的氣質和文化背景揚棄。他不像西方象征派詩人那樣否定現實。《雨巷》中寫到夢，它作為一個細節溶入了現實的畫面，真實的成分和象征的意味兼而有之。戴望舒受中國傳統哲學中的中庸思想的影響，“他總是在夢幻與現實間往返，絕不顧此失彼”。

從審美的角度來看，戴望舒在作品中滲透了自己的美學追求，他的美學品味必然受到其所處的時代、社會環境、民族文化傳統等諸多因素的影響。詩人美學理想的實現同時存在于讀者的審美欣賞中，而讀者的審美情趣同樣沉浸于詩人營造的美學氛圍中，并受到以上諸多因素的影響。戴望舒引進法國象征派詩歌藝術時，作品中仍體現出中華民族心理和時代精神，因此是適合中國讀者審美情趣的。

在審美的藝術表現方面，《雨巷》除了選用為中國讀者所熟悉的情感對應物之外，還撥開了詩篇神秘的霧障。西方象征詩人的情感和其對應物之間往往是缺少橋梁的，追求“神秘性”。而戴望舒基于中華民族既含蓄又鮮明的抒情特點對“神秘性”加以改造，因此其象征詩都直接或間接指明對象。《雨巷》雖然整體恍惚迷離，但“丁香姑娘”“我”“雨巷”等因都有各自的象征意義，而不會使人感到神秘難解。西方象征派突破了傳統的“講故事”式的敘述，象征和隱喻缺少由此及彼的過渡，暗示較為崎嶇，通感也超出日常生活體驗，這些特點對中國讀者來說欣賞起來是有困難的。戴望舒借鑒象征主義手法的同時，沒有拋棄“講故事”的敘述方法。詩人在《雨巷》中依托丁香姑娘彷徨卻終究錯過的稀薄情節和較為完整的畫面，自敘性地編織出單線條起伏的情緒結構，凝練而富有余味。這是戴望舒可貴的創新之處，也是他和讀者審美的契合點。

在審美的情感方面，法國象征派往往是憂郁的，他們以此為美，波德萊爾認為：“‘憂郁卻似乎是‘美的燦爛出色的伴侶。”《雨巷》作為戴望舒前期的詩歌作品，其基調也是憂郁的，但是他的憂郁是特定歷史時期民族心理的一種集中表現，黑暗中希望難尋卻仍心有渴望，這種矛盾的心理在當時知識分子階級中較為普遍。《雨巷》把這種由憂郁化為愁怨，一邊追求“丁香姑娘”，一邊從愁怨中尋找美和慰藉，中國讀者易于接受。《雨巷》脫穎而出，成為戴望舒的成名作，有其必然性。

作者簡介：梁玥（1994—），女，天津師范大學教師教育學院碩士研究生在讀，主研方向為語文學科教學。