論四川青年詩人詩學探索的幾種向度
——以2018四川青年詩人改稿會作品為例

馬迎春

四川省作協和《星星》詩刊遴選出省內20位青年詩人，于2018年11月11至14日，在宜賓長寧舉行了改稿會。改稿會作品呈現出青年詩人們艱辛的詩學探索精神和不同于前輩詩人的詩歌風貌、詩學品格。詩作或深切、悲憤，或沖淡平和，或詩中有畫，或試圖在現代詩中接續中國傳統詩學的優秀血脈。他們努力對語言進行最大化的詩性開拓，審美取向健康、純正。這些青年詩人的審美追求和詩學實踐在某種程度上為四川詩壇乃至全國詩壇增添了一抹亮色，成為一道獨特的詩學風景。這些青年詩人的詩學探索既有一定程度的一致性，又風格各異，大體顯示出以下幾種探索向度。

首先，普遍重視對語言的創造性運用，大力開掘語言的詩性功能。這一點是這些青年詩人的鮮明標記。詩是什么？這個問題答案多種多樣。亞里士多德在《詩學》中認為“詩”是對生活的摹仿，只是它們采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的方式，因而就有了悲劇、史詩等的分別。[1]這顯然不是今天意義上的詩。華茲華斯說，詩是強烈情感的自然流露[2]；中國傳統詩學說，“詩言志，在心為志，發言為詩”。[3]但這樣的答案似乎并不太令人滿意，因為它們只涉及詩歌的內容方面。這顯然是偏頗的，因為一段語言符號光有情感和“志”還不能成為詩。比如表達愛情，一般人說，“我愛你”，情感（“志”）有了，但這一串語言符號并不是詩。那么什么才是詩呢？詩是語言的藝術，詩就是對情感或者“志”進行藝術性的、詩意的、修辭技巧性的言說。任何詩都要表達情感或“志”，重要的是怎樣表達，這就完全依賴于語言的運用技巧了。所以俄國形式主義理論家說，文學性（詩性，筆者加）就在文學語言的聯系和構造之中。[4]詩意同樣在語言符號的構造組合當中。如此，上面表達愛情的例子，如果是一個詩人，他會說，“在鏡中乘著金子的翅膀向你求愛/我的靈魂不可無主”（蔣艾歷）；也可能這樣說，“立冬以后，走累了/妻子，是我的故鄉”（阿加伍呷）。

所以，這些青年詩人對語言進行詩意開拓是值得肯定的，他們真正詩意地走向了詩歌，而不是反向而馳，解構語言和詩意，讓詩句淪落為大白話、口水話。在每位詩人的作品中都可以看見語言創造性運用的閃光點，比如：“新娘穿著白色婚紗/若桃子罐頭里的兩塊果肉”（侯存豐）；“唯有雨過天晴/我家門口才經得起青苔的反復推敲”（程川）；“池水中魚兒夜游/那些細密的美學的漣漪在水面上奔跑”（高亮）；“風是草原的牧場”（阿加伍呷）；“物質的腫瘤在擴散/冷漠是顆腎結石/人性在街上碰瓷”（谷語）；“拐彎處，月亮猛吼一聲秦腔/將深埋地下的王朝一一喊醒”（梁先瓊）；“故鄉的棺材越長越大”（蔣艾歷）；“長庚星像一位親人/近近地挨在門口/讓文明，看起來/像一場乘涼”（凌風）；“他仍然衣衫整潔/在院子里，淘洗正午的陽光”（路攸寧）；“老人，您是嬰兒長胡須卷起的輪回感”（阿爐·蘆根）；“摟著風和空氣，在孤獨中/把命運攥緊”（羅強）；“瓶口收束最后的倔強”“那朵開花的旗袍也懷念我”（卓兮）；“一個人要以自己的身體修補整個村莊”（馬青虹）；“愛，不按日出和日落”（張丹）；“他在一碗盛開的茶水里佇立，懷念一片落葉”“月亮打開她十八歲的影子”（木易）；“鐮刀向土地索取的弧度/似一張彎弓瞄準死亡，搭在弦上的都是最親近的人”（宋逸）；“烹飪出來的夕陽，云不是放多了/就是放少了”（閆畫晴）；“十七樓酒幕緩緩地撐出/詞語的繡花針”（羅耀）；“不能從燈火與酒色中歸來/就讓一刀刀疼痛，失去絕響：（景心）；“流瀉月光輕拭兩岸垂柳的淚/絢麗煙花照亮喜樂人生”（沙馬石古）。

程川在這方面表現不俗，比如《夢里也曾有狹小的相逢》這首詩，“那年我在柯寨駐守落日，殘光虛掩著凹陷的陰影/一度以為自己隸屬黑暗的臆想/如同現在，你掌著昏暗的油燈/豢養我體內的佛堂。時常抱著這貧窮的比喻，搖搖欲墜/覆蓋在黑暗表面的瞌睡替我撫摸那些鏤空的喜悅/我替黑暗隱瞞這滿目瘡痍的人間”，這些詩句就是語言創造運用的好例證。“駐守落日，你掌著昏暗的油燈/豢養我體內的佛堂、抱著這貧窮的比喻搖搖欲墜、鏤空的喜悅”，都讓人感到驚奇。更重要的是，這些讓人驚異的句子里面蘊藏著豐富的情感意蘊，過去和現在、時間、救贖、面對瘡痍的人間的悲憫……似乎都壓縮在這首詩里面了，只要讀者接觸到這些詩句，對這些符號進行解碼，它蘊含的意義就會膨脹開來。作品集中，程川的大多數詩歌都體現出對語言進行詩意開掘、創造性運用的努力，從中我們看到了一個感傷的、悲憤的、悲憫的、抗爭的程川。

可以看出，這些青年詩人的詩歌血脈實質上接續了中國古典詩學傳統，努力在語言運用上開掘詩意，即所謂“語不驚人死不休”，通過詞語的嫁接、超常組合、出人意料的比喻等方式凸顯語言本身的詩意。什克洛夫斯基說，手法就是藝術，藝術就是手法，他說“詩歌派別的全部工作在于，積累和闡明語言材料，與其說是形象的創造，不如說是形象的配置、加工的新手法，而藝術的手法就是‘陌生化’，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時間的長度；詩歌的語言是經過加工的、困難的、扭曲的語言。”[5]由此，我們不僅肯定，并且提倡進行語言的詩性開拓和創造性運用，因為詩意的構成首要因素就在于語言，語言是詩意的重要載體，欣賞詩歌，很大程度上就是在欣賞語言。如果閱讀完全剔除了修辭，不講究語言只注重思想的詩歌，就像吃牛肉，你只嚼一根干巴巴的牛筋，那是相當沒有味道的。古人向來就有“文質之爭”，對于作為語言的藝術的詩歌來說，“文”的重要性不言而喻。當然，也反對修辭過度、堆砌辭藻。

其次，大多數青年詩人力圖在現代詩歌中注入傳統美學思想。中國新詩有兩種血脈：中國傳統和西方影響，前者是抒情的詩學，后者更多是敘事的詩學。從“五四”以來，中國詩人似乎都比較注重向西方詩歌學習，早期的郭沫若，緊接著李金發等象征派詩人，以及當今的楊煉、歐陽江河等等，向西方學習都取得了杰出的成績。但是重西方輕傳統也帶來了弊端，比如敘事泛化，把詩歌寫成了“故事詩”；過度追求深度寫作，故作艱澀；另一個極端是受西方解構主義影響，拆解詩意，口語泛化，使詩歌成為了口水話。

須要說明的是，詩學探索不應該也不可能專制，因此不僅不反對學習西方，并且提倡學習國外詩歌的優秀技巧。我們只是反對過度追捧西方，蔑視、貶低傳統詩學。眾所周知，漢語和西方語言是完全不同的語言系統，在表情達意上各有長短。漢語表意，某種程度上本身就是一種詩性語言，因此漢語天生就是適合抒情、進行意境營造的語言，比較含蓄；而西方語言（以英語為例）邏輯性較強，更長于敘事，即使是浪漫主義詩人，敘事因素仍然較強。所以中國古代幾千年的文學實踐都是以抒情文學為正宗，相反，西方從古希臘開始敘事就是主流，抒情只是一股時斷時續的小流。再者，絕大多數人面對的國外詩歌都是翻譯文本，能夠鑒賞、學習英文原詩的畢竟是少數，這種情況下學習的應該不是語言，而是國外詩歌的詩學理念、結構。那么，怎樣將西方詩學實踐的經驗嫁接于中國詩歌？新詩發展已經一百年，但這仍舊是值得探索的問題。

面對這一問題，大多數青年詩人似乎都自覺或者不自覺地向中國傳統審美靠攏。就改稿會作品集來看，多數都是走的抒情一路，并且抒情方式多樣，在抒情中又能保持克制，這實質上體現了中國傳統詩學的強大影響和生命力。畢竟中國古代幾千年的詩學實踐，創造了詩經、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲等高峰，累積起了符合漢語表達規則和中華民族審美習慣的豐富美學實踐經驗，這種影響力已經深入到一代又一代詩人的血液中。比如，即使是今天，詩歌創作還在使用《詩經》賦比興的手法；今天講究詩要有意境，要有情味，這仍然是古典詩學的要求。

雖然青年詩人大多都努力在現代詩歌中注入傳統審美經驗，體現出一定的共同性特征，但是向傳統取的經、采取的路徑不一樣，便會展現出各自獨特的風格面貌。比如凌風，他在借鑒傳統美學經驗時，力圖再次接續王維詩中有畫、有禪的美學野心。看看他《深秋》這首小詩：雪線回落了/草垛。有雪山的形狀/收走了衣服，晾曬場干干凈凈/屋子深處的小孩，在畫秋天深處的山果/他們一樣酡紅/無知。并醉心于一場更大生命中的脫落。這首詩給人的感覺干干凈凈，清清爽爽，一幅深秋的圖畫展現在眼前，和現實紛紜浮躁的世界形成對比，體現了詩人對寧靜生活的向往，“他們一樣酡紅/無知”，這里的無知并不是貶義，恰恰相反，是天真、純潔，像大自然本身一樣沒有受到污染的意思。再往深里挖掘，“并醉心于一場更大生命中的脫落”，這是不是有了幾分禪意？言淺意深，言近旨遠，講究含蓄蘊藉的情味，正是唐詩的精妙所在。

其他如蔣艾歷也在進行這方面的詩意開掘，他不但借用了古典詩詞的題目，并且直接引用古詩詞入詩，如“梧桐更兼細雨”“東臨碣石”“穿林打葉”等，古典語言的引入，詩意顯得更加凝練，某種程度上起到了糾正現代詩歌過于散文化的作用。而長于國學的女詩人景心在這方面走得更遠，她的詩歌較多地體現了一種古典韻味。我們并不知道這種探索結果怎樣，但我們肯定這種探索精神，向古典取經不失為一條可以嘗試的途徑，畢竟已經有人做出了好的榜樣，有了不俗表現，如鄭愁予膾炙人口的《錯誤》《水手刀》等就是例證。

第三，在敘事中開疆拓土，挖掘詩意。上文說過，西方重敘事，中國傳統美學重抒情，但是并不意味著中國傳統詩學實踐中就沒有敘事。恰恰相反，中國古典詩學實踐里面同樣有敘事。比如《詩經》里面有較多敘事，《氓》就是絕好例證；《離騷》后半段“升天求女”就是敘事；白居易《琵琶行》《長恨歌》就更是古典文學中杰出的敘事性作品。但是應該看到，這些作品里面的敘事服務于抒情的目的，敘事實質上承擔著抒情的功能。換句話說，里面的敘事因素并沒有沖淡抒情效果，而是對詩歌藝術的抒情技巧進行了有效開拓，豐富、充實了詩歌的抒情手法。

這些青年詩人中有的就詩歌敘事進行了一定程度的探索，并且讓敘事服務于抒情和詩意營造。比如程川、高亮、阿加伍呷、蔣艾歷、宋逸、羅強、木易等，他們都在這方面不同程度進行了探索實驗。而走得最遠的并且取得了一定藝術效果的是侯存豐和路攸寧。作品集收錄的侯存豐的一組詩都是敘事的，敘事不是關鍵，關鍵是他通過敘事營造出了意境，創造出了詩意。比如《憶劉海平》《與別》《散步后》《居民區》等詩歌，雖然是敘事性的，但是字里行間彌漫著一層細雨般的詩意氛圍，敘事性句子里面蘊含著大量的情感性息，抒情性極其濃厚，充滿了對逝去歲月的懷念，以及想要逃離現實、回歸簡單淳樸、回歸鄉村和大自然的渴望，迷離恍惚，如夢似幻，將讀者完全籠罩住。這樣的敘事并不是平白簡單、講故事一樣的敘事，而是讓敘事服務于詩意營造，張揚的仍舊是詩歌的抒情傳統。路攸寧的《冷葡萄》《無處可逃》《歲月老》《爐邊歲月長》等詩歌，也都是通過敘事營造詩意的好作品，體現了詩人對時間、現實及親情的思考、追問。

這些詩人在敘事維度上進行詩意開掘，并且大膽在詩歌寫作中糅合進了小說及散文筆法，比如以對話入詩等，顯示了在藝術探索上的可貴精神和勇氣，值得肯定與鼓勵，但是也應保持警醒。比如，如何在敘事開掘的同時避免掉進流行的深淵，避免過度敘事及散文化，就是值得思考的問題，因為詩歌主要功能不是講故事，講故事是小說應該做的事情。當然也有史詩和詩體小說，講故事，塑造人物，但是由于這種體裁的特殊性，應另當別論。

第四，立足特定地域、民族特色，深入開掘。從普遍意義上講，每位詩人都身處某一地域、民族文化傳統之中，不可避免地打上該地域、民族文化的鮮明烙印，會受其山川、水文、地理、風俗傳統、民族文化、日常生活細節，以及沉淀在意識深處的特定精神氣質的影響。但是，有的地域、民族特色表現得尤其突出，哺育出了風格獨特的詩人。

來自大小涼山的阿加伍呷和阿爐·蘆根兩位詩人的作品就呈現出鮮明的地域和民族特色。他們立足于自身生活的彝族村寨，進行詩意開掘，藝術地表達他們的生命體悟和“彝鄉經驗”，對本民族進行詩意關照。阿加伍呷試圖圍繞他的貢爾巴干建構詩歌世界，他的《涼山與族人》《貢爾巴干與月亮》《立冬以后，妻子是故鄉》《寫給我的貢爾巴干》等作品，都從不同角度和層面對本民族進行了注視和表達，“秋天過后，山瘦了/祖父說，俄爾則俄山頭，開始有積雪/再過一個月，牧場上的牛群，就該回家了……數一數藍天里的白云，有幾朵，已經開始/泛黃，像木葉一樣落下來/我不會離開貢爾巴干”（《涼山與族人》），詩人描繪了一幅彝鄉風俗畫，讓讀者感受到獨特的地域色彩，同時也體現了作者對故鄉的執著情感。

阿爐·蘆根同樣立足于彝鄉經驗進行抒寫，但是相對于阿加伍呷，顯得要沉靜、內斂一些。他的《棄嬰歸來》《招魂》《哭嫁歌》《在彝家崗》等詩作都寫得引人入勝，讓讀者感受到鮮明的彝家風俗和詩人的獨特經驗。“當我耳語般輕喊一聲‘罷了’/會不會/百畝裙裾沉下去/一畦銀飾長起來”（《哭嫁歌》），藝術地再現了彝家的婚嫁傳統，“百畝裙裾”“一畦銀飾”，讀者仿佛看到了婚禮上裙裾飄飄、銀飾搖晃的場景。

總之，從這些青年詩人身上，體現了他們在繼承前輩詩人優良傳統的基礎上，在詩歌藝術方面勇敢探索、開拓的勇氣和可貴精神。從他們的作品來看，呈現出了新的風貌，既有一定的共同特征，又具有各自獨特的藝術品質。

中國新詩已經走過了一個世紀的歷程，一直處于中國傳統詩學和西方詩學兩種精神的影響之下，既相沖突又相融合。但從目前新詩的創作實踐看，二者的融合還有很長的路要走。如何在新詩中有效引入傳統詩學精神，又積極學習、借鑒西方詩學經驗，創造出既是中國的又是世界的、既有本民族特色又表達了人類普遍性經驗的作品，這是所有中國詩人，尤其是青年詩人應當深入思考的問題。作為新一代的四川詩人，應該沉下心來，在傳統和現代、西方與東方、表達與節制、抒情和敘事、感性和理性、流行和個性、文與質之間找到融合點和突破口，創作出既有佳句又有佳篇、經得起檢驗的文本。

【注釋】

[1][古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅 譯注，商務印書館，2010，第27-37頁。

[2] [英]華茲華斯：《抒情歌謠集序》，載伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》，2013，北京大學出版社，第43頁。

[3]李學勤主編：《十三經注疏·毛詩正義》，（漢）毛亨傳、（漢）鄭玄箋、（唐）孔穎達疏，北京大學出版社，1999，第6頁。

[4] 朱立元主編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，2005，第48-49頁。

[5 [俄] 什克洛夫斯基：《作為手法的藝術》，載[愛莎尼亞]扎娜·明茨、伊·切爾諾夫編：《俄國形式主義文論選》，王薇生編譯，鄭州大學出版社，2005，第212-227頁。