多元文化語境下徽州木雕色彩的重拾與發展取向

宋益民

(安徽工業大學 藝術與設計學院，安徽 馬鞍山243002)

縱觀傳統徽州木雕發展軌跡，大體分為“隨類賦彩”和“水墨為上”兩種表現方式，“五色”代表著世界聯系主體與客體，水墨“肇自然之性，成造化之功”，同樣聯系主體與客體。在中國文化語境中，“色彩”與“水墨”都具有哲理性意蘊，在儒釋道三家思想互融互爭互補之中，從不同的角度推動中國文化發展。本文在分析徽州木雕從“以色彩為上”到“以水墨為上”再到近代重拾色彩的發展歷程中，探究未來色彩在徽州木雕的發展取向，唯有堅持傳統與現代、本土與西方的結合，將中國傳統色彩意象性特征融入到當代審美文化中，才能展現中國藝術精神。

一、傳統徽州木雕的發展

提到徽州木雕的色彩，我們最先想到的是水墨意象的中國畫，但從中國畫整體發展歷史來看，由于政治集權逐漸強大、文化藝術繁榮等方面的影響，色彩是先于水墨進入中國畫領域的，可以說唐宋之前色彩一直是中國畫的主角；而后外族勢力逐漸強大，導致重文輕武的宋王朝走向衰落，此時色彩明顯受到壓制，水墨成為文人雅士抒情言志的載體。可以說，色彩與水墨伴隨著社會環境的變化，一直是以此消彼長的態勢推動中國畫的發展。

(一)色彩為上

中國的色彩可追溯遠古時期，巖畫、彩陶、壁畫無一不呈現出色彩的艷麗。戰國時期繪畫以紅黑色調為主，黃、綠、白、藍等色彩為輔，重彩濃艷，豐富生動，如《龍鳳人物圖》《人物御龍圖》等采用平涂渲染和單線勾勒的色彩填充手法，表現出氣勢恢宏的風格以及對生命內在的沉思，顯示出中國畫初期的創作觀念。魏晉時期社會動蕩不安，但文化藝術卻異常活躍，被學者們稱之為文藝“自覺的時代”，主要體現在藝術門類增多，并在理論層面形成一定規模，在美術領域則主要表現在色彩填充功能的加強，形成一整套用色原則和方法，直接影響了國力昌盛的唐代。顧愷之的《女史箴圖》和張僧睬的《維摩潔像》是這一時期的代表作品，其色彩的運用突破了秦漢以“五色”為主要顏色填充的創作理念，用多元化顏色來填充體現出濃郁的裝飾意味，極大促進中國畫領域中色彩觀的發展，客觀上推動唐宋繪畫色彩鼎盛時期的到來。

唐代無論人物畫、山水畫還是壁畫都呈現出濃艷、絢麗之特征。隋代展子虔青綠山水畫《游春圖》其色彩的運用恰到好處地融合到現實環境中，直接影響了唐代繪畫色彩的走向。唐代繪畫大師頻出，如被稱為“丹青神化”閻立本所刻畫的《步輦圖》和《歷代帝王圖》、張萱《搗練圖》等在色彩填充上的運用更加多元自如，以朱砂、黑白、鵝黃、石綠、胭脂等各種具有濃重的裝飾性色彩精準地刻畫風景、人物的特征。唐代壁畫藝術更是強調豐富多彩、華麗絢爛，大面積色彩平涂，注重色彩對比。貼箔技法的出現使得壁畫更加金碧輝煌，也成為近現代畫家創新中國畫的技法之一。

兩宋時期統治者提倡重文輕武，直接推動了這一時期文化藝術的進一步發展，正是在這樣的背景下，中國畫色彩發展到達高峰時代。張擇端的《清明上河圖》、宋徽宗的《寫生珍禽圖》，無論從用筆、構圖還是色彩等各個方面都優越于唐代。繪畫素材從人物畫轉向山水畫，其水墨自然之性與造化之功越來越受到文人雅士的青睞，導致繪畫用色方面從多元走向了單一，從開放走向了內斂。

(二)筆墨為上

雖然色彩在唐代是繪畫的主角，但此時王維、張操等人開創了傳統文人畫的先河，而后隨著中國哲學觀念融入畫論之中，關于“道、神、氣、韻、虛、實、意、境、勢”等基本概念在水墨畫中的體現，以及水墨與宣紙、書法的結合，成就水墨豐富的表現性，使得水墨從形式語言上升到深層次的精神意境中。王維在《山水訣》中提出：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”張彥遠在《歷代名畫記》說過：“故運墨而五色具，謂之得意。”[1]水墨逐漸成為文人士大夫抒發審美情趣、內心世界、精神氣質的最佳方式。宋代荊浩在前人的理論上提出用“墨”取代“隨類賦彩”，總結山水創作的“六要”即“氣、韻、思、景、筆、墨”[1]，賦予水墨色彩功能，這正式表明在“水墨”領域中中國畫步入自覺發展的階段。此后，筆墨技法與理論和文人道德與精神追求進一步融合。元代大多數文人都有隱逸出世之情懷，以物言志、借景抒情，追求含蓄、樸素的審美情趣，使得富有黑白哲理的水墨成為當時文人抒胸中志氣的最佳形式。由于政治、文化、社會等多方面的影響，以色彩取勝的唐宋傳統繪畫已逐步被淡雅、超逸的單色水墨畫所取代。

文人畫崇尚“干筆渴墨”的積墨表現形式，強調文人意趣和個人情感，將君子之氣賦予水墨花鳥之中。明清之際，中國畫更是以超俗淡逸的水墨淡彩為主，用靈動多變的墨法表達情感。董其昌的“南北宗論”促使文人畫成為畫壇的主導；徐渭的《墨葡萄圖》筆墨酣暢淋漓，意趣橫生；倪云林“逸筆草草，不求形似”的隨意水墨，卻刻畫出落魄悵然的文人形象；“八大山人”憑借筆墨在宣紙上產生的干濕濃淡豐富了水墨語言體系，形成蒼茫高古、冷艷怪絕的風格。在文人畫成為繪畫主流的時候，色彩仍活躍在民間繪畫藝術中，這也為后來色彩成為革新中國畫的載體而提供一個有益的參考。

二、近現代徽州木雕色彩的重拾

水墨與色彩究竟誰能成為時代的主流，這是由特定歷史條件下審美傾向的變化所決定的。所謂“月滿則虧”“物極必反”，程式化的筆墨越來越不能滿足大眾的審美需求，海派畫家從民間美術、傳統色彩觀中汲取色彩元素改變文人畫“幽淡”的審美觀，著眼于用濃艷色彩表達世俗化審美。任伯年是海派畫家代表人物之一，他將民間彩繪與西方水彩融入到中國畫中，一改清淡素凈之風格，色彩表現艷麗、熱烈、明亮。此外，任伯年還將文人畫家最瞧不上眼的“紅綠”并用于繪畫中，在表達物象方面顯得濃艷，富于民俗趣味。趙之謙也是海派畫家杰出代表，他擅長將多種顏色交織于一體，尤其是將繁復的顏色處理得層次分明，色彩冷暖對比和諧統一而不失節奏感。海派畫家對色彩的運用和變革，折射出中國畫由傳統向現代轉型的語境變換。

近代，在落后、頹敗的中國社會中，知識分子不斷地抨擊中國舊制度、傳統文化。以水墨至上的中國畫面臨前所未有的困境，一是面對西方繪畫理論的沖擊以及中國傳統文化的“沒落”，傳統的繪畫觀難以為繼；二是一系列血雨腥風的社會動蕩使得質樸的水墨單色無法表達社會大眾的各種情感，越來越不能滿足時代的審美情趣，急切需要另外一種形式表現人們簡單、直觀的審美情感；三是就徽州木雕自身發展來說，中國畫筆墨技法已沒有進步和創新空間。這些都為色彩介入中國畫提供有力的契機。在多種因素綜合影響下，當時的繪畫領域分成了兩派，一派主張全盤西化，用西方繪畫理論徹頭徹尾地改造中國畫，另一派堅持中西合璧。無論哪一派的主張都突出西方繪畫色彩理論與技法，尤其是印象派以來的科學光色特點以及表現主義的色彩主觀化。色彩再次被關注，成功地突破了中國畫純寫意風格的限制，使繪畫藝術呈現出現實主義美學價值。

主張中西合璧的派別中出現了一批杰出的畫家，他們在保留中國畫獨特的神韻和文人氣質的基礎上，融入西方不同的繪畫技巧、色彩科學以及中國傳統的色彩觀、民間美術色彩等理念，不僅突破“水墨為上”和“以色貌色”，而且將色彩抽象為純主觀的情感符號，同樣達到“氣韻生動”的境界，直接推動中國畫色彩表現呈現出百花齊放的局面并彰顯出時代的氣息。“無論山水、人物、花鳥，在強調墨色濃重的同時，結合強烈的色彩呈現出氣勢磅礴、意境開闊的境界。”[2]徐悲鴻借鑒西方古典現實主義技法，其創作既保住傳統筆墨的造型美，又物象微妙的色彩變化，將西方冷暖、虛實色彩關系與整體平涂相結合，使得畫面色彩銜接轉折之處非常和諧，徹底打破了傳統筆墨統領繪畫天下的局面。潘天壽用墨線畫黑白框架并預留空白之處，再施以大面積的淡彩，賦予色彩高明度的效果。劉海粟打破“隨類賦彩”原則，凸顯畫面的色度、明度對比，用濃郁深厚的石青、石綠、朱砂入畫，強調色彩豐富性、層次感和立體性，他有時也用水墨淋漓的大潑色，畫面中的潑彩更加直接地表現出畫家素養和主觀情感。林風眠抗戰時就開始研究色與墨的矛盾沖突，曾留法國的他受到印象派和野獸派用色影響，將西方光與色的技法成功引入傳統的筆墨語言體系中，不但彌補了中國畫光色變化的不足，而且再現空靈墨色神韻，創造出新視覺語言。他的作品既展現出西方繪畫的色彩濃烈與渾厚，又傳承中國畫獨特的清逸之氣韻，成功地轉變中國畫中墨色表現生命力和質感的傳統，開拓了中西繪畫調和的新色彩表現。

宗白華說：“‘色彩的音樂’在中國畫久已衰落……徽州木雕色彩此后的道路不但須恢復我國中國畫傳統用筆線紋之美及其偉大的表現力，尤當傾心注目于彩色流韻的真景，創造濃麗清新的色相世界。”[3]從海派畫家逢迎商業文化審美趣味，用民間美術革新中國畫，到徐悲鴻、林風眠等將西方繪畫手法融入中國畫，這改變了清淡超逸的水墨風格，創造出雅俗共賞、色彩豐富的畫風，色彩表達也突破傳統程式的范疇，表明中國畫的色彩表現開始由單一的傳統形式走向多元化，引發了創新中國畫的思潮，扶正了色彩在中國畫的地位。十一屆三中全會以后確定改革開放的現代化之路，使中國畫的發展邁上新的臺階，第六屆全國美展共有65件獲獎作品，其中以色彩為主要表現手段的作品共28件，占中國畫總獲獎作品的43%。從第六屆美展中，我們明顯看出藝術創造回歸本體內容，注重藝術內部規律性的探索，色彩成為重要的表現元素，而且更加真切地關照現實生活的經驗[4]。接下來的幾屆美展，以色彩為主要創作語言的中國畫作品在獲獎比率都高于或持平于第六屆美展，工筆畫比寫意畫更強調色彩創新。色彩表現呈現出多元化、個性化的面貌，美術家大膽創新，從不同的角度表達、烘托創作者的審美情感，如徐啟雄《女排》、謝振甌《大唐伎樂圖》、陳家泠的《荷花》、何家英《山地》、余曉星《苗林深處》等作品沖破傳統水墨創作格局和“文革”時期“紅、光、亮”色彩局限性，表達出當時社會環境中人們對美的向往與追求，保留了中國畫獨有的氣韻。這些都深刻地影響了徽州木雕的著色觀念。

20世紀末色彩語言成為革新中國畫的主要形式，并呈現出多元化發展趨勢，不僅開拓了工筆畫的創作風格，而且水墨畫也因色彩而彰顯出新的生命力。藝術家滿懷激情地探索水墨畫空間與邊界的可能性，如實驗水墨、都市水墨等，在水墨畫中呈現出以色彩為主要表達方式。這些表達方式是基于色彩與書法關系剝離基礎上產生的，并在現代社會環境、大眾審美的影響下形成了多文化的色彩語言表現特征。

三、當代及未來徽州木雕色彩發展取向

“隨類賦彩”和“水墨為上”作為傳統徽州木雕兩大設色方式，滿足了不同時代社會大眾的審美需求。從傳統角度而言，中國文化突出了色彩的象征意義和哲學意義，五行與五色、道家與黑白的關聯就是最直接的體現；從當代文化角度而言，大眾文化的興盛推動視覺文化時代的到來，色彩成為強調視覺形式表現經驗中的最重要因素。或許有些人會說，筆墨才是中國畫的特色，色彩融入中國畫是否會改變其特質？牟克民先生很早提出過這樣的疑問，他也做出正面的回答：“色彩是繪畫的本質要素，也是中國畫的本質存在……色彩的發揮絕不會影響或改變中國畫的特質，反而會使中國畫更其豐富、更其瑰麗、更其完美。”[5]其實，這一認識早在1998年《中國畫色彩問題研討會》上已經得到很多學者的認可，色彩成為改革中國畫的突破口[6]。經過十幾年的發展，用色彩來改革中國畫這一大問題始終是理論界探討的重點，到底如何改革？各位學者從不同的角度、不同的層面探討色彩在中國畫中的發展，也探討色彩在徽州木雕中的運用。

隨著互聯網為核心的技術支撐為大眾文化提供豐潤的土壤與陽光，使得當代社會顯現出文化以及審美泛化的趨勢，對傳統文化的等級秩序和深度追求構成巨大消解[7]。在這種社會環境的影響下，藝術家為了生存而迎合市場要求，使其作品中明顯出現追求刺激性、震撼性的視覺沖擊，導致形式空泛、人文底蘊的缺失等問題，嚴重忽略價值理性等內在的精神追求。徽州木雕創新以及色彩表現不僅無法達到以往的藝術高度，而且呈現出大眾視覺化、形式化、感性化以及娛樂化的審美情趣。因此，如何在堅守徽州木雕特質的前提下，使得徽州木雕色彩更具有豐富性、更具現代性，使其保持深厚的民族藝術精神而不失其意境和神韻，是值得每一個徽州木雕探究者深思的問題。

正所謂“只有民族的，才是世界的”[8]，只有堅守民族文化的獨特性才能在世界舞臺獲得立足之地，這是全球化趨勢下文化發展必須遵循的原則。因此，徽州木雕色彩發展必須立足于民族傳統文化的基礎上，創新傳統色彩觀，探尋色彩與筆墨的交融，同時借鑒、吸收別國優秀繪畫理論與技巧，真正做到在現代與傳統、本土與西方的對接中實現多元化發展、創新。在中國哲學思想與美學觀念影響下的傳統色彩觀，具有典型性、象征性、情感性、帶有哲理的意象性性質，我們暫且將其稱之為哲學化的色彩。“五色”象征世界聯系主體與客體，而后來的水墨，也是“肇自然之性，成造化之功”，同樣聯系主體與客體，在儒釋道的文化互融互爭互補之中，色彩和水墨形成對立統一的關系。文人畫占據著正統地位，而民間美術同樣大放光彩。相對于追求西方繪畫真實再現科學性色彩學而言，中國傳統色彩觀略顯“簡單”“薄弱”。但正是這中國色彩民族性特征，賦予了徽州木雕簡淡和含蓄的藝術精神。

傳統徽州木雕歷經上千年的洗禮，從以“色彩為上”到以“筆墨為上”再到近現代的重拾色彩，色彩成為改革徽州木雕的突破口，逐漸以主流的形式融入徽州木雕創作，拓寬了徽州木雕的表現空間，也豐富了筆墨的表現形式。在多元文化交流的當代乃至未來，徽州木雕的創新發展仍然是以色彩為突破口，根植于優秀的民族傳統文化，科學地借鑒、吸收其他藝術文化，創造性地發揮中國色彩的意象性特征，表達時代多元化、個性化、抽象化的審美效果。