從文本到影片，兒童藝術如何呈現苦難？

摘要：曹文軒的《草房子》和瑪麗·諾頓的《借東西的小人》，都是世界兒童文學中的經典之作，兩部作品的風格雖然迥然不同，但是它們都為兒童的成長提供了豐富的精神食糧，其中對于人生苦難的呈現，更是以各自獨特的方式達到了促進兒童人格健康發展的目的。兩部作品又都有影視作品，在改編中對于苦難的處理方式，能否完成對兒童接受者的最大幫助，也給了后來者許多啟發。

關鍵詞：兒童文學；《草房子》；《借東西的小人》；影視改編

近些年來，中國兒童文學發展十分迅速，不論是兒童圖書的出版還是兒童影視劇的制作，都有豐富的成果，大批優秀的成人文學作家加入到兒童文學的創作中來。2017年，在四大兒童文學獎之外，江蘇省作家協會、北京大學中文系及鳳凰出版傳媒集團主辦設立了“曹文軒兒童文學獎”這一全國性的兒童文學獎項，進一步推動了中國當代兒童文學的發展。雖然如此，但是相較于國外，我國的兒童文學依然具有較大的提升空間，尤其是在兒童影視劇的制作上。因此，評論者將中外兒童文學作品和影視作品進行比較，會是一種取長補短的有效方法。同時，來自于不同文化背景、不同創作時期的兒童文學作品、兒童影視作品為什么能夠得到世界性的認可，甚至成為永恒的經典，這也是一個值得探究和思考的問題，對于中國當代兒童文學和影視的發展，有著不可忽視的重要意義。

一

文本和影片能夠獲得世界性的認可，必然符合兒童成長中對于藝術的需求。而兒童文學藝術不可避免要處理的一個問題就是——如何呈現苦難。“如何呈現苦難”是所有兒童文學作家都必須面對的一個永恒的問題。兒童的心理發展不夠成熟，因此，當他們面對人生中過度沉重的內容時，他們的心靈會受到傷害，甚至留下永久性的創傷，這對于兒童的成長無疑是不利的。“兒童接近兒童文學作品，是因為好奇心和求知欲的需要。在兒童文學作品中，他們最想得到的是游戲和娛樂的快感，他們最希望從故事中看到的是滿足自己的夢想的神奇寶貝、稀奇古怪的巫婆、滑稽離奇的故事”[1]。確實，兒童的心理發展情況使得他們更喜愛、更適合接觸充滿游戲感的作品，但是單純的游戲作品又能有多大的深度，多厚重的價值呢？任何藝術，包括文學和影視，都必須表現出對于人類生存狀態以及真實人性的思考才能完成它的價值，藝術本身就應當是痛苦的。這一點兒童藝術也不能例外，所以，問題是如何將苦難融進兒童藝術當中，完成兒童文學（包括影視）的藝術價值的同時，又不傷害到兒童的心靈，還給予他們啟示，促成他們的成長，而這正是完成兒童文學藝術道德和情感教育的最佳方式。其實，作家、藝術家如何表現苦難，作品中人物如何對待苦難，都是處理同一個問題——成長。作品中的人物面對苦難的方式，對于藝術的接受者而言是一種范式、一個榜樣，或者一個思考的事件，因此，作品中人物的成長也會促進接受者的成長。而“成長”是兒童文學藝術的永恒話題和目標，也是兒童文學藝術表現苦難的最終目的。《草房子》和《借東西的小人》兩部作品，都以自己獨特的方式表現了人生的苦難，它們的表現方式既可以成為后來者學習的典范，更能給后來者創新的啟示。

這里需要說明的一個問題是：筆者為什么在浩如煙海的兒童文學世界中選擇了這兩部作品？這一選擇自然并非率性為之。首先，不論是曹文軒還是瑪麗·諾頓都是各自文化國度中優秀的兒童文學作家，并且他們的作品都已獲得了世界性的認可，曹文軒于2016年獲得“國際安徒生獎”，而瑪麗·諾頓于1953年獲“卡內基兒童文學獎”。因此，他們的作品有著不容置疑的經典性價值。還值得一提的是，他們的作品中體現出來的美學氣質也具有各自文化背景的典型性。第二，兩部作品均已被改編為影視作品，并且受到廣大觀眾的喜愛和好評，考察這兩部作品的成功改編必定能給予后來者許多借鑒。徐耿導演的《草房子》獲得了第19屆中國電影金雞獎最佳編劇獎、最佳男配角獎、最佳兒童片獎，日本宮崎駿編劇、米林宏昌導演、吉卜力工作室制作的《借東西的小人阿莉埃蒂》獲得第34屆日本電影學院獎最佳動畫片獎、第25屆芝加哥影評人協會獎最佳動畫片提名，這些說明兩部電影都在專業性上獲得一定的認可。第三，兩部作品的主人公年歲相近。《草房子》的故事涉及了桑桑的6年小學，主要的故事發生在桑桑12歲到14歲，而電影《草房子》直接將故事定義在1962年，也就是文本中桑桑六年級畢業的14歲那年。《借東西的小人》中的主人公阿莉埃蒂同樣是14歲。主人公的年齡設定也與讀者或觀眾的接受心理有著極大的關系，相近的年齡引起更強烈的共鳴。另外，本文進行比較研讀的《草房子》是中國少年兒童出版社2016年出版的世界著名插畫家插畫版，選擇的《借東西的小人》是譯林出版社2009年出版，肖毛的譯本，同樣是一個插畫本。作為兒童文學讀本，插畫有著非凡的意義，也成為文本的一部分，插畫版相較于普通文字版本，有著更豐富的價值可以探尋，也與影視作品形成呼應。

從以上的分析可以看到，《草房子》和《借東西的小人》無論是文學文本還是影視改編都可以說是經典之作，然而筆者發現，放下兒童文學研究本身的薄弱不談，學界對這些作品的研究太過狹窄，甚至偏移。對于《草房子》的探討主要圍繞著曹文軒的美學理想，換句話說，更多的是從成人文學的視域來品評，而不是兒童文學本身。對于《借東西的小人》的研究，國內更是幾乎沒有，有限的研究也是在日本動漫影片《借東西的小人阿莉埃蒂》上映引起注意之后，而宮崎駿編劇時的改動在保有原本的奇幻色彩的同時，也加入了他個人的價值觀念，這使得影視劇的主題被更多的學者解釋為人與自然、強弱哲學，而忽視了電影本身的兒童文學價值。因此，不論是文學文本還是影視作品，我們對于《草房子》和《借東西的小人》的研究都需要回歸“純兒童文學視域”，我們只有在“純兒童文學視域”下探討、比較兩部作品，才有可能解答如何提高兒童文學創作以及兒童影視制作這一問題。

本文擬以中國當代著名兒童文學作家曹文軒的《草房子》和英國兒童文學作家瑪麗·諾頓的《借東西的小人》為例，結合徐耿執導的影片《草房子》、 日本宮崎駿改編制作的動畫影片《借東西的小人阿莉埃蒂》，探究兒童藝術如何表現苦難、促成兒童成長的問題，希望能給兒童文學的研究者、兒童影視的制作者以及為人父母者些許參考。

二

書寫現實生活的苦難一直是曹文軒的自覺追求。《草房子》的故事發生在20世紀60年代前后，時代的悲劇沒有成為作者的主要表現對象，這既是作者詩意的美學追求的表現，同時還有一個原因——作為兒童文學，它的接受對象還不能理解時代的大苦難對于一個人、一代人意味著什么。因此，對于文本中秦大奶奶的“無理取鬧”，作者從桑桑這樣一個孩子的眼光來寫，表達出隱含的同情態度（這一層或許是孩子們所不能理解的，但是作為作者，需要有這樣一種憐憫的創作態度）。文本的表層，也即兒童讀者能夠直觀感覺到的是秦大奶奶舍命救孩子的善良，這種善良促使兒童讀者思考秦大奶奶“無理取鬧”背后承受的歷史的無奈，促使兒童在思考的同時，學習人物的善良和人與人之間的美好情感，也學習如何面對人生中屬于自己的那份苦難，對于苦難的表現可以說是恰到好處。這一情節在徐耿導演的影片《草房子》中被直接刪去，看似減輕了影片的厚重感，實際上不然。秦大奶奶的故事涉及的時間較長，經歷的歷史事件多且復雜，即使影片花大量篇幅拍攝解釋，兒童觀眾依然看得云里霧里，反而傷害了兒童觀影的興致。退一步看，即使影片花費大量的篇幅將歷史講明白了（講明白簡單，但是要使兒童觀眾看明白卻不簡單），兒童觀眾明明白白地看到了歷史現實帶給老人的苦難，單純的兒童觀眾在同情善良的老人之外，恐怕還會對產生苦難的世界產生痛恨、困惑，而這對于孩子的成長有害無益。因此，影片舍棄秦大奶奶的故事可以說是必然的選擇。

再如孩子們自身的苦難成長。這一部分已有學者展開討論，但僅停留在作者對于苦難促使孩子成長這一層面，對于文本作者以及影片制作者如何呈現這些“苦難”以及呈現方式的優劣卻沒有深入分析。在《草房子》中，作者曹文軒幾乎給每一個登場的孩子都設置了苦難，以此來完成他們的成長。治不好禿頭的陸鶴，在一年一年的成長中逐漸理解了別人的嘲笑，自尊心陷入了強烈的苦惱中。作為私生女的紙月比普通孩子更多了一份失去父母的傷痛，還有頑皮孩子的欺負，同學們的流言蜚語，外婆的去世，種種生活的磨難來傷害她。作為當地富戶人家獨子的杜小康，也遭受了從天上掉到地下的家庭變故。一直無憂無慮的小主人公桑桑也面臨死亡的恐懼。作者仿佛在告訴他的小讀者們，每個人都會遇到生活的苦難，苦難是成長中必然要經歷的一部分。作者呈現的這些苦難有大有小，對于不同的苦難，作者的處理方式也不盡相同。對于小的，那些孩子們沒有惡意的小打小鬧造成的苦難，作者進行了詳細深入的描寫，力求寫出孩子們的真情實感。比如陸鶴的禿頭，禿頭并不是嚴重的病，孩子們的嘲笑也并非真懷惡意，但是對于陸鶴的自尊心造成了真實的傷害，對陸鶴在同學們中的人際交往造成影響，作者的化解方式是陸鶴處于被傷害的位置時依然關心集體，為班級、學校出力。其中值得一談的，是被傷害的陸鶴在憤怒的開始采取的是報復集體，傷害集體的方式，但是最后卻選擇了拯救集體，從報復到拯救，這其中的心理成長在演出成功后的大哭中含蓄地表現出來，讓兒童讀者自己體悟。即使兒童觀眾無法體悟到其中成長的意義，同學們陪伴陸鶴一起哭的場景對于兒童讀者的情感熏陶，即曹文軒反復強調的兒童文學對于兒童“悲憫情懷”的培養，也已經完成。

對于大的苦難，比如紙月外婆的去世，杜家的悲劇，作者都淡化現實的殘酷而將筆墨重點放在了這些苦難下孩子的成長上。懂事的紙月面對失去至親的痛苦，選擇隱忍和承受；杜小康在被迫放鴨的過程中，從一個優越的驕傲的富家孩子變得能夠擔當了。作者詳細書寫的大的悲傷是桑桑的病，在作者的步步渲染中，讀者看到桑桑的生命真的在流逝，既為桑桑慢慢懂事，變得勇敢感到高興，也為桑桑面臨的結局感到難過。這一部分作者寫得尤為動人，這其中的目的正是讓兒童讀者在為桑桑的遭遇感到煎熬的過程中，跟桑桑一起成長，而苦難可能帶來的死亡恐懼，也在最后被作者化解，免除了兒童讀者的心靈創傷。

在曹文軒這里，每一個孩子的本性都是善良的，他們只是或者小心眼，或者頑皮些，或者有些傲慢，但是他們都有著明確的是非判斷，當苦難到來，他們都會苦惱，會絕望，但是最終都能勇敢面對和承擔，表現出堅韌的品質。當兒童接受者看到這些和自己一樣調皮搗蛋的孩子怎么面對苦難，被感動的同時也在心里增加了一份面對苦難的勇氣和決心。

影片也選擇了陸鶴、紙月、杜小康和桑桑四個人所經歷的苦難，詳細地展現了陸鶴和桑桑的經歷，一小一大兩件事，且將陸鶴的故事安排在影片的開始，將桑桑的病痛放在影片的最后，顯然照顧到了兒童觀眾面對苦難的承受能力，因此由淺入深地進行引導。但是影片在改編、刪減過程中，也確實存在著不足，比如，對于桑桑患病一節的簡化，雖然在一定程度上拔高了父親形象，具有道德教育意義，但是作為兒童影片忽視了呈現出桑桑面對病痛的勇敢——不怕喝苦藥，不怕接受可怕的治療方式，以及堅強求生的意志等內容的強化表現，這是影片的一個失誤，因為兒童觀眾的關注點往往更多地放在了自己同齡角色上，他們學習、思考的內容往往是那個同齡角色，因此，影片忽視兒童影片接受者的主體特點的同時，也就沒有將影片對兒童成長的促進作用發揮到極致。另外，傲慢的杜家大少爺杜小康，如何變成校門口那個坦然的擺攤少年，這其中的多次苦難磨練也被影片簡化，代之以幾個簡單的場景展現。于是，我們不得不質疑，沒有閱讀過小說文本的兒童觀眾能否切實、深入地體會到這段苦難對于杜小康個人成長的意義。

三

《偷東西的小人》雖然是童話的形式，但是一樣表現了苦難。只是在這一童話當中，苦難帶來的壓抑被奇幻感遮掩而顯得不那么疼痛。在這一童話文本中，最大的苦難，也就是矛盾癥結在于小人族對于被巨人（人類）“看見”的恐懼以及這種恐懼背后對于種族滅亡的擔憂。小人族阿莉埃蒂和父母波德、霍米莉是故事中正面出現的三位小人，他們住在老屋的地板下，依靠向老屋中的人類借取生活用品，過著安靜、平凡、幸福的生活。14歲的阿莉埃蒂沒有小伙伴，她向往著外面的世界，絲毫沒有想到被“看見”的可怕后果。爸爸波德和媽媽霍米莉把她保護在小屋中，也不愿意告訴她表姐出去后再也沒有回來的事，只是告訴她舅舅一家因為被“看見”而不得不離開這個安逸的住處，搬去野外的獾洞生活。被“看見”和搬去危險而艱苦的野外，都是小人族內心的恐懼所在，甚至這同時意味著生命危險。這是小人族作為人類的異族所要面臨的生活的苦難。雖然小人族本身對于小讀者而言是陌生和神奇的存在，但是小人族與人類相同的生命形式同樣能獲得小讀者的同情和共鳴，所以，這種存在距離的心理體驗，反而能使兒童讀者產生對于生命的珍視和敬畏之感。尤其是故事的結局處理更是十分巧妙，故事的轉述人梅太太突然賣起了關子，不告訴正在為小人族揪心的凱特，也就是文中的“我”，小人族最后被發現了的危險。讀者的擔心已經為故事達到了苦難的最終效果，不管是對于孩子善良和同情心的培養，還是思維力的訓練。這是瑪麗·諾頓的苦難呈現方式——在奇幻有趣的童話中引入接近于現實生活的驚險苦難，啟發兒童讀者的情與智。

宮崎駿改編的電影《借東西的小人阿莉埃蒂》，放棄了童話文本中大量描寫阿莉埃蒂家中生活的細節——文本的講述可以將小人族的生活用品進行詳細有趣的說明，因為，沉默的畫面即使可以展現阿莉埃蒂床上的兩枚精致紐扣和細膩裝飾，但是主要關注情節的兒童觀眾，很難注意到這樣的細節，刪減成為最合適的選擇。正如法國熱拉爾·貝東所言：“與小說的讀者相反，觀眾即便為了抓住在前幾場放映中有可能滑過去的所有情節和細微之處，有閑暇將一部影片看上幾遍——要是名著，不應錯過這種機會——他們也無法在放映時將影片倒回去重看”[2]，更何況是針對兒童觀眾。電影也放棄了講述其他小人族的故事，以便在有限的時間篇幅中，最大限度地呈現故事的矛盾。在童話文本中，其他小人族不斷搬離木板下去往野外求生存的故事，是波德和霍米莉擔心被人類“看見”的前車之鑒。亨德瑞利舅舅的故事，主要作為阿莉埃蒂和男孩翔之間聯系的原因，這些文本中瑣細的情節，在緊湊的影片中成為可有可無的存在。影片刪去瑣細，讓一個來歷不明的小野人斯皮勒作為其他小人族存在，既用小野人原始的生活現狀表現了野外生活的艱難，達到了與文本中兒童讀者自行想象的舅舅家的野外生活情況一樣的同情效果，又使得影片比文本更多了一層希望——小野人來幫助阿莉埃蒂一家搬家，讓兒童觀眾想到小人族在逃亡后依然會堅強地生活下去，保護了兒童觀眾的善良期待，以及對于世界的美好想象。

影片對整個故事進行新的整合，將小人族種族滅絕的危難作為潛在的苦難，更多地表現阿莉埃蒂在種族傳統的艱難生存方式下如何堅強地成長，表現阿莉埃蒂一家在不得已搬家、面對生活的苦難逼迫時，他們如何頑強求生。影片最大的一個改動，是將童話文本中作為見證者的小男孩翔，從原本不多的篇幅變為影片中與阿莉埃蒂的篇幅幾乎相近的位置。翔被設置為患有心臟病，缺少家庭溫暖，對于人心生失望，對于生命也并不珍視的形象。作為旁觀者，阿莉埃蒂一家生活的幸福溫暖了翔，而他們對待苦難的態度，激勵翔勇敢面對自身的苦難——心臟手術，也教會他懂得珍視自己的生命。小人族的苦難生活對于翔的影響，同樣也會感染到影片的兒童觀眾，教會他們面對人生的苦難不畏懼、不退縮。所以，影片充分利用了小男孩翔這一角色發揮了影片作為兒童藝術的引導作用。而且可以說，翔從童話文本中“感染風濕熱暫時休養”的設置，到影片中“身患心臟病，面臨危險的手術”的設置，是影片對于文本的超越。

綜上所述，我們可以看到，《草房子》和《借東西的小人》從文本到影片，創作者在“呈現苦難”這一層面上的別有用心，對于兒童心理的把握和引導。不管是寫實的《草房子》，還是奇幻的童話《借東西的小人》，都通過表現“苦難”來完成兒童接受者的成長。但是在對比中，我們也明顯地看到，影片《草房子》在電影改編的過程中，在取舍和創造時，對于把握兒童心理的接受層面上尚存在不足。除了上述對于苦難現實的表現之外，影片《草房子》的音樂基調是哀傷的，與“苦難”的現實和諧相融；而影片《借東西的小人阿莉埃蒂》情節雖驚險，現實雖是災難性的，但是影片的主題音樂卻是舒緩而開闊的，對于內容的“苦難”進行了消解和安慰。“音樂還具有很強的美學和心理功能，它能創造一種夢境、一種氣氛或一些能夠激發感情的撞擊”[3]，所以兩種不同的音樂選擇背后也是創作者的思想追求——或者讓孩子直面苦難的現實，或者給予孩子面對苦難生活的美好希望。總之，無論是文學還是電影，每一種兒童藝術形式都有著這種形式獨有的表達優勢和劣勢，因此在改編為影視作品的過程中，編劇必須根據兒童受眾的接受情況進行相應的調整，甚至創造，尤其是兒童藝術中對于“苦難”因素的呈現，必須照顧到兒童的心理接受能力，找到最為恰當的表現形式，達到恰到好處的那個度。

參考文獻：

[1]方衛平，王昆建主編.兒童文學教程[M].北京：高等教育出版社，2004：13.

[2][3][法]熱拉爾·貝東.電影美學[M].袁文強，譯.北京：商務印書館，1998：134，53.