對小說敘事的探索與革新

陶宏魔幻現(xiàn)實主義繪畫作品。陶宏出生于1970年重慶忠縣，其作品真實地“描繪了自己的內(nèi)部和外部的世界”，用魔幻現(xiàn)實主義手法反映了中國現(xiàn)實的社會生活，包括政治、經(jīng)濟、文化等方方面面的生活，將我們的現(xiàn)實和幻想融于一體，深切地體現(xiàn)了中國本土文化的象征意義。陶宏所畫的佛像大都是以紅色為主的形象，背景則是淡淡的遠山和靜水，寧靜和諧的氛圍暗示著佛與山水的天然聯(lián)系。他筆下的佛，不怒不喜，淡定從容，嘴角掛著淡淡微笑，仿佛洞穿人世的一切。在這樣一個物欲橫流的時代，陶宏筆下的佛像如同一股清風，輕輕地吹散心上的塵埃。

加拿大畫家羅伯·岡薩爾夫斯（Rob Gonsalves）出生于1959年，12歲時便開始將自己的夢境畫下來。后來，他去學習建筑，在學校中知道了達利和馬格利特，他的魔幻現(xiàn)實主義的繪畫也日趨成熟。羅伯·岡薩爾夫斯擅長視覺錯覺繪畫，他將空間與平面完美融合，每一幅畫都構(gòu)思巧妙，讓人回味無窮。

——墨白與略薩、胡安·魯爾福、馬爾克斯等拉美作家

小說文本的比較研究

對小說結(jié)構(gòu)形式的探索和革新

在“拉丁美洲文學爆炸”的四大主將中，擁有秘魯與西班牙雙重國籍的諾獎作家馬里奧·巴爾加斯·略薩，介入社會現(xiàn)實的強度和力度可能是最大的，而其對小說形式的革新也是最引人注目的，深刻的內(nèi)容和奇崛的藝術(shù)手法，為他贏得了“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義大師”的美譽。中國的“先鋒小說家”墨白，同樣以小說形式的不懈探索而馳名文壇，并同樣把觀照和揭示現(xiàn)實作為文學的重大使命。把略薩和墨白放在一起進行比較研究，將是一個非常有趣且有意義的課題。本文擬以墨白的《欲望》和略薩的《綠房子》《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》為例，對這一課題初步做些探討。

一

《綠房子》是秘魯文學史上最重要的長篇小說之一，對20世紀初到20世紀60年代秘魯北部社會生活的變遷作出了全景式的描繪。這部作品是略薩所謂“連通管”敘事手法的一個范例，也是極為挑戰(zhàn)讀者的閱讀習慣和耐心的一部作品。全書由幾個相對完整的故事構(gòu)成，這些故事時而平行發(fā)展，——伏屋在占島為王、殺人越貨時鮑妮法西婭正在圣瑪麗亞德聶瓦鎮(zhèn)上的傳教所里接受“文明”的教化；時而交叉重合，——聶威斯帶拉麗達逃離伏屋的控制后進入了鮑妮法西婭的生活，并促成了她與利杜馬的婚事。略薩把幾個故事切割、揉碎，編織進線性的敘事進程中，閱讀時我們的思緒不得不在幾個齊頭并進的故事進程中來回切換，這種境況頗類似于阿城《棋王》中王一生同時和九人對戰(zhàn)，必須保持極高的閱讀專注度。有人用abcde代表五個故事，用阿拉伯數(shù)字代表故事切割后的碎片，把敘事描述成a1b1c1d1e1、a2b2c2d2e2、a3b3c3d3e3……這樣一種編碼結(jié)構(gòu)。這種描述與文本構(gòu)成并不契合。首先，每個故事中的碎片在文本中出現(xiàn)的順序并不是按時間先后排列的，比如鮑妮法西婭被列阿德基從土著居住地擄至德聶瓦鎮(zhèn)傳教所是其故事的開端，但直到小說的“尾聲”中這一開端才被呈現(xiàn)出來。這樣，文本就呈現(xiàn)為a3b5c2d1e4、a4b5c4d3e8……這樣更為復雜的序列。而且，在每一個故事的碎片內(nèi)部，不同場景、時空也被以“蒙太奇”的手法拼貼在一起，讓人眼花繚亂。事實上，評論家們作出的種種描述，無論是“連通管”、“古羅馬廊柱”還是“螺旋上升的多面體”，都是對這部作品結(jié)構(gòu)加以簡化的結(jié)果，我們根本無法找到一個準確的喻體來展示其敘事的錯綜紛雜。當然，這并不意味著不可卒讀，相反，當你熬過閱讀之初心煩意亂的階段，對其“編碼規(guī)則”心領神會之后，就會帶著破解迷宮般的成就感沉浸其中。

墨白的《欲望》由三部相對獨立的長篇組成，分別是《裸奔的年代》《欲望與恐懼》和《別人的房間》。三部長篇的主人公譚漁、吳西玉和黃秋雨都是潁河鎮(zhèn)人，他們同年同月同日生，是從小到大的好兄弟，成年后又各自通過不同的途徑進入了城市，他們的關(guān)系以及精神層面上的遇合與互補構(gòu)成了三部小說之間“連通管”。就每部作品單獨看，它們與《綠房子》也有貌同神合之處：都打破了傳統(tǒng)小說的線性敘事，跳躍于不同的時空之間，使敘事呈現(xiàn)為一種貌似無序的碎片化狀態(tài)。以《欲望與恐懼》為例，小說當下講述的是吳西玉出車禍前短短四五天的日常生活，但通過他的回憶，勾連出幾十年的時光，一個人名、一個意念、一個電話，都改變了敘事的方向，把我們帶入對往事的回憶中。筆者曾在《墨白小說關(guān)鍵詞》一書中用歷史博物館來比擬這部小說的結(jié)構(gòu)：“從入口通向出口的走廊其實不長，但由于我們要不斷進入走廊兩側(cè)的展廳里，因而我們感覺這段路程很長。每一個展廳都由很多勾連回環(huán)的房間組成，我們忘情地流連其中，往往是看到出口的指示后，才意識到回到走廊中了，但很快我們又會進入下一個展廳，進入另一段過去”[1]。不同的是，博物館的房間是嚴格按照年代排列的，而小說中記憶碎片的排列則是無序的，我們不得不像閱讀《綠房子》一樣保持極高的專注度，避免在作者營造的敘事迷宮中走失。

必須澄清一個誤解：這種碎片化的敘事只是作者的“花招”，如果把碎片按照時間和邏輯加以還原，用傳統(tǒng)的敘事方式講述，故事本身的意蘊和思想性就不會改變。絕非如此。略薩指出，現(xiàn)實世界的本來面目就是復雜的、多元的，碎片化是對世界本來面目的呈現(xiàn)，秩序只是人為的構(gòu)建。因而，傳統(tǒng)的那種秩序井然的、佯裝成對現(xiàn)實世界的真實描寫的敘事，是對世界的簡化，它把某種意識形態(tài)偷偷輸送給我們，無論作者主觀上多么真誠。“我想這是一種惡毒的小說，因為，要是你信以為真，根據(jù)這一人為的描述來安排你的生活，那你就無法有效地改變真實的世界”[2]。固然，讀者也要把碎片整合為某種秩序，但如何去整合由讀者來決定，這是對“民主”的尊重。墨白同樣不信任傳統(tǒng)現(xiàn)實主義那種整潔有序的敘事，他接受了柏格森的現(xiàn)實觀和歷史觀，“過去以其整體形式在每個瞬間都跟隨著我們。我們從最初的嬰兒時期所感到、想到以及意志所指向的一切，全都存在著，依靠在上面”[3]。也就是說，現(xiàn)實包含了全部的歷史，深邃且浩瀚。吳西玉遭遇車禍的一瞬間，無數(shù)的身影和記憶碎片雜沓地出現(xiàn)在他恍惚的意識中，涂心慶、錢大用、季春雨、于天夫、七仙女、牛文藻、尹琳、洗產(chǎn)包的老人……我們被迫在一瞬間想起所有的事情，所有這些都潛在地參與了吳西玉的人格和精神的生成，這樣一種復雜性是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義敘事沒有認識到也無法呈現(xiàn)出來的。

除了“形似”，我們也可以在《綠房子》和《欲望與恐懼》中找到一些共同的深層表達。比如空間上的二元對立，前者是叢林與沙漠，后者是農(nóng)村與城市，——這種空間上的二元對立也都不同程度上關(guān)聯(lián)著野蠻與文明的二元對立。再比如，兩部作品中都各自有一種支配社會運轉(zhuǎn)和人物命運的巨大而隱秘的力量貫穿始終，前者是暴力，后者是權(quán)力。美國學者卡倫把“碎片化”和“異化”作為《綠房子》的主題：“他們都像是發(fā)生在遠古的一場大爆炸，每個自給自足的星球都偏離了原本注定要永遠圍繞轉(zhuǎn)動的軌道，開始無休無止地在太空中移動，翻滾。他們誰也停不了，也抓不住一件東西或一個人，連自己都抓不住。他們都是孤兒或不得不在生命的外緣地帶持續(xù)劫掠的無家可歸者。他們的人生，充滿了一種失敗和無助的疏離感”[4]。這一評論也適用于《欲望與恐懼》，無論是吳西玉，還是錢大用、季春雨、于天夫等人，他們無論怎樣努力，都找不到安頓生命的方式和空間，像魚鱉蝦蟹一樣在被污染了的河流中漂浮，并最終逃脫不了沉淪和失敗的命運[5]。

相比而言，《綠房子》的形式感更為突出，時間和空間的跳躍、拼接非常觸目，我們不得不一次次停下來理理線索才能讓閱讀繼續(xù)下去，這正是略薩追求的效果——以此凸現(xiàn)小說的敘事和時空結(jié)構(gòu)；而《欲望與恐懼》中，墨白借助吳西玉的聯(lián)想、回憶和意識流，把時空的切換處理得非常自然圓融，使得我們的閱讀非常順暢和連貫，以致我們往往只有在停下來回顧時才會注意到小說獨特的形式。對比《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》和《別人的房間》，我們也可以發(fā)現(xiàn)類似的不同。二者都在敘事中使用了大量諸如書信、報告、公文、悼詞等文本，且這些文本幾乎構(gòu)成了小說的主體。但在《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》中，這些文本和小說其他部分排列堆放在一起，其間未做任何交代和銜接，造成一種跳躍性的、極其精簡的敘事效果；而《別人的房間》中，它們依次出現(xiàn)在刑偵隊長方立言的視野中，被后者作為破案的線索細細品讀，從而被有機地鑲嵌進了小說流動的敘事中。也就是說，較之略薩，墨白的作品更“迎合”我們的閱讀習慣。——但即便如此，略薩的形式創(chuàng)新備受推崇，而比略薩要溫和得多的墨白，卻仍然有點出力不討好，真是令人感慨！

二

略薩的作品在上世紀70年代末傳入中國，影響了80年代中國作家的寫作，如白燁在2011年歡迎略薩訪華的致辭中所說，略薩“是中國作家的老師”。視野開闊、博覽群書的墨白極為關(guān)注世界文學的進程，或許他的創(chuàng)作也借鑒了略薩。不過，這無損于我們對墨白的評價，因為墨白并沒有在大師后面亦步亦趨，他消化了吸收來的養(yǎng)分，形成了自己獨特的文學風格。

還是以這幾部作品為例。略薩運用的大致是外聚焦敘事，他注重書寫人物的語言和行動，不愿進入他們的內(nèi)心世界，也不愿讓敘述人談論人物和人物之間的關(guān)系。即便在《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》中有一節(jié)書寫了潘達雷昂的夢境，但仍然使用了第三人稱代詞“他”，我們還是外在于潘達雷昂，旁觀而不是進入那個荒誕的夢境。在略薩看來，人物的個性并不重要，他也“不相信有什么絕對卓越的個性”——至少在寫作《綠房子》是持這樣一種信念；重要的是社會關(guān)系，人物的語言和行動都受制于其置身其中的社會關(guān)系。獨裁、腐敗、暴力、貧窮、兩極分化、宗教欺騙、外國資本侵入和掠奪等等構(gòu)成了秘魯當時黑暗混亂的社會現(xiàn)實，文學要“介入”現(xiàn)實，就要客觀冷靜地把這一切揭示出來。瑞典文學院的頒獎詞對略薩的創(chuàng)作概括得非常精辟：對權(quán)力結(jié)構(gòu)制圖般的精確描繪，對個體抵制、反抗和失敗的犀利的敘述。在鐵網(wǎng)一般牢固無比的權(quán)力體系的宰制下，任何個體的反抗都注定要失敗，《綠房子》中胡姆為族人所做的抗爭失敗了，并被自己的族人所拋棄；聶威斯的抗爭一度取得了成功，但最終也失敗了。要想改造社會，必須拆毀權(quán)力結(jié)構(gòu)。對于奉“介入”為使命的文學來說，揭示社會關(guān)系比塑造社會個體更重要。略薩坦承，在《綠房子》中他完全取消了單個人物，而努力介紹集體形象。——其實這一追求更極致地體現(xiàn)在《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》中。類型化的集體形象是他們共處其中的社會體系塑造出來的，把重心放在集體形象而非單個人物上，表明了略薩的筆鋒所向——社會關(guān)系和權(quán)力結(jié)構(gòu)。當然，我們不能就此否定略薩在人物塑造上取得的成功，事實上，《綠房子》中很多人物，諸如鮑妮法西婭、胡姆、阿基里諾、安塞爾莫，以及《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》中的主人公潘達雷昂上尉，都會給我們留下很深刻的印象。不過，借用墨白關(guān)于人的“房間”隱喻[6]，我們可以從外面的各個角度觀察略薩給我們呈現(xiàn)的一個個“房間”，并透過窗口向里窺探，但里面的陳設和布局終究不能盡覽無余。

墨白則不同，他喜歡使用內(nèi)聚焦敘事，喜歡書寫視角人物的感覺、情緒、記憶、意識流和內(nèi)心獨白。《裸奔的年代》中的譚漁和《欲望與恐懼》中的吳西玉都是孤獨、焦慮的個體，他們傾訴的欲望非常強烈，常常處于一種冥想的狀態(tài)，敘事于是跟隨他們的思緒綿綿不絕地展開。《別人的房間》中，方立言（“我”）始終在緊張地對黃秋雨的命案進行分析推理，在某種意義上，他的一切行動——勘察、盤問、閱讀、抓捕等等——不過是為了讓內(nèi)心的分析推理能夠進行下去，外部行為附屬于心理活動。不僅如此，那個無法露面的死者黃秋雨，以及他的幾個情人，也都在打開心門邀我們進去，他們那些癡癡癲癲的書信真切地展示了他們的內(nèi)心世界。還有，我們也不會忘了譚漁給黃秋雨寫的那篇情真意切、憤世嫉俗的悼詞。《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》也有波奇塔寫給妹妹琦琦的書信和潘達雷昂致巴西女郎的悼詞，不過，前者受制于身份，后者受制于場合，二人都沒有徹底敞開心扉，他們的書信和悼詞只能算是外部的語言描寫而不是內(nèi)部的意識描寫。

青睞主觀敘事并不意味著墨白疏離于現(xiàn)實，他始終把觀照現(xiàn)實作為文學的使命，只不過他選擇了“以個人言說的方式輻射歷史與現(xiàn)實”。在與評論家張鈞的對話中，墨白談道：“現(xiàn)實和感覺是血肉相連的。現(xiàn)實仿佛是水，而感覺就是流動的霧。霧的形體是隨時都在變化的，它可能會掩蓋住某種事物的真相，但它的本質(zhì)是不變的，無論濃或淡，它仍然是水分子”[7]。而且，主觀現(xiàn)實并非次一級的現(xiàn)實，站在后現(xiàn)代主義的立場上，墨白認為不存在所謂“客觀現(xiàn)實”。現(xiàn)實是我們通過話語建構(gòu)出來的，而任何話語都不是中立的，都無法擺脫意識形態(tài)的糾纏。而且，我們關(guān)注現(xiàn)實歸根結(jié)底是為了人，脫離了人的情感、體驗的“客觀現(xiàn)實”——即便有的話——是沒有意義的。因而，墨白放棄了外在地展示現(xiàn)實，他讓我們進入小說人物的心靈和精神，去體驗現(xiàn)實帶給他們的壓力和屈辱，去感受他們的掙扎、迷惘和沉淪。在《欲望》三部曲以及他的其他很多作品中，墨白都在主人公身上融入了自己真實的生命體驗。他在《裸奔的年代》的后記中說：“這是一部有著我的精神自傳性質(zhì)的小說”，又在《欲望與恐懼》的后記中說：“我就是吳西玉”。而在《別人的房間》中的黃秋雨身上，墨白寄托了他的自我期許。透過小說人物的眼睛和心靈，《欲望》向我們呈現(xiàn)了從20世紀80年代開始的近30年的社會歷史變遷，以及民族精神的蛻變，其史詩品格堪比略薩的《綠房子》。

雖然都強調(diào)文學對現(xiàn)實的揭示、介入和反叛，但略薩和墨白取徑各異，用現(xiàn)代繪畫做比照的話，略薩是“立體主義”，而墨白則是“表現(xiàn)主義”。略薩出身于中產(chǎn)階級家庭，有一個天堂般的童年，之后接受了完整的中學和大學教育，從未像普通人那樣為生活所困。盡管在萊昂西奧·普拉多軍校期間他過得也不怎么好，那是一個激蕩著暴力、偏見、憤懣和仇恨的地方，但他本人并沒有受到直接的沖擊和傷害，事實上他一生始終“置身于秘魯?shù)谋┝χ狻盵8]。1958年在利馬的國立圣馬爾科斯大學取得文學學位后，他獲得了一筆豐厚的獎學金赴西班牙馬德里大學深造，“生活得像一個王子一樣”[9]，次年便獲得了西班牙的雷奧波多·阿拉斯文學獎，當時他只有23歲。年少成名的略薩此后獲獎無數(shù)，很快成為社會名流、知識精英圈子中的明星，甚至差點競選上秘魯總統(tǒng)。所以，對于秘魯?shù)纳鐣睿绕涫瞧胀ㄈ说膾暝屯纯啵]有切膚的體驗，他始終以一個杰出觀察家的眼光外在地——也可以說是居高臨下地——對社會現(xiàn)實進行透視，這種精英姿態(tài)也體現(xiàn)在了他的敘事視角的選擇上。

墨白不同，他的成長伴隨著饑餓、苦累和恐慌。因“四清運動”時父親蒙冤下獄，他作為“可教子女”不僅陷入了生存困境，還要承受巨大的精神壓力。1976年春，墨白高中沒畢業(yè)就外出流浪，干過裝卸、搬運、油漆、燒石灰、打石頭等各種活計，顛沛流離，寄人籬下。“文革”結(jié)束后，他從外地趕回家鄉(xiāng)，參加了1978年的高考，進入淮陽師范藝術(shù)專業(yè)學習。畢業(yè)后，又回到了偏僻閉塞的家鄉(xiāng)，在小學教美術(shù)，守著微薄的薪水待了11年。其間，墨白飽嘗了城鄉(xiāng)二元體制下身為農(nóng)村人的卑微和屈辱，以致進入城市很久以后，走在大街上他還會突然懷疑自己的城市身份，會有不自信的感覺。[10“]苦難的生活哺育了我并教育我成長，多年以來我都生活在社會的底層，至今我和那些生活在苦難中的人們，和那些無法擺脫精神苦難的普通勞動者的生活仍然息息相通，我對生活在自己身邊的那些人有著深刻的了解，這就決定了我寫作的民間立場”[11]。基于這種民間立場，墨白不愿像略薩那樣外在地對人以及人構(gòu)成的現(xiàn)實指手畫腳，他要進入人物的精神世界，所以他選擇內(nèi)聚焦的敘事，讓人物去傾訴自己的屈辱、苦痛、迷惘、絕望等一切的精神遭際。在《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》中，略薩盡情展示了自己在幽默方面的才華，無論對于那些飛揚跋扈、腐敗墮落的將軍們，還是對于天真迂闊的潘達雷昂和可憐的“洗衣女郎”，他都能用調(diào)侃的口吻來加以談論。而在墨白的文本中，幽默基本上是缺失的。《欲望與恐懼》中，吳西玉與楊景環(huán)之間的那段軼事，本不失為一個逗樂的好段子，但我們從中品味到的卻是濃濃的苦澀。墨白的主人公大多有著一種憂郁的氣質(zhì)，而他也不忍去調(diào)侃那些受苦受難的生靈。

筆者絕無意于通過這樣的對比厚此薄彼。墨白說得好，一個作家用什么手法，走什么路子都不太重要，重要的是，看他自己把他所建造起來的那個藝術(shù)世界推沒推到極致[12]。略薩的成就已無需多言。墨白有沒有把建造的藝術(shù)世界推向極致，筆者不敢妄言，但對于他的路子，我們的確沒有給予足夠的關(guān)注和相宜的評價。

唯有死亡可期

雷德里亞神父很多年后將會回憶起那個夜晚的情景。

——《佩德羅·巴拉莫》

十天后，也就是臘月初八，狗眼在那個雪后的日子里又一次光臨吳莊的時候，他已把這次的吳莊之行記成是許多年前的往事了。

——《幽玄之門》

墨白能在《幽玄之門》中寫下上面這個句子，追根溯源可能要歸功于胡安·魯爾福。之所以說追根溯源，因為中間隔著個在中國名氣更大、更受追捧的馬爾克斯，后者毫不掩飾其對《佩德羅·巴拉莫》的鐘愛，也不回避他的《百年孤獨》從中受益良多[13]——自然也包括那句被世人一再傳頌的開頭。不過，這并不足以促成我們把《幽玄之門》與《佩德羅·巴拉莫》放在一塊進行對比研究，其實二者在敘事上的差別還是很大的，前者寫實色彩很濃，而后者被譽為魔幻現(xiàn)實主義的開山之作。最初激發(fā)筆者構(gòu)想這一選題的，是兩部作品共有的那種無與倫比的藝術(shù)感覺，那種瞬間將人沁透的、精致而殘酷的詩意。

（一）

《佩德羅·巴拉莫》講述了一個“卡西克”（即惡霸地主）的故事[14]。故事本身并不復雜：主人公佩德羅·巴拉莫幼年時家道中落，做過小工和學徒，長大后靠巧取豪奪成為科馬拉村的統(tǒng)治者，奸淫擄掠無惡不作，把科馬拉變成了一個人間地獄，一個荒無人煙的所在。有人稱贊這部作品是“一部濃縮的拉丁美洲歷史”，固然不錯，但無甚意思。卡西克主義在拉丁美洲盛行是一個顯赫的歷史事實，無需《佩德羅·巴拉莫》告訴我們這一點。而且，小說之于我們對卡西克主義的認識，也沒有多大幫助。佩德羅·巴拉莫就是一個普普通通的卡西克，他的種種手段我們也并不陌生。我們知道，很多偉大的作家同時也是偉大的思想家，比如寫作《1984》時的喬治·奧威爾，寫作《局外人》時的阿爾貝·加繆，寫作《生活與命運》時的瓦西里·格里斯曼，但寫作《佩德羅·巴拉莫》時的胡安·魯爾福只是一個文學家，不是一個思想家。前面那幾部作品，思想上的重量與文學上的建樹難分軒輊，相得益彰；而《佩德羅·巴拉莫》成為不朽之作，完全是出于文學上的原因。所以，當卡洛斯·維羅把《佩德羅·巴拉莫》中的碎片一一剪下來，再按照時間順序?qū)⒐适聫驮螅坏玫搅艘槐酒桨宥鑱y的書[15]。談論這部作品的政治學、社會學意義，雖無不妥，但不得要領——《佩德羅·巴拉莫》之所以非凡，不是因為講述了極致的故事，而是因為其對故事的極致講述。

小說開頭講述“我”——胡安·普雷西亞多——遵照母親遺囑到科馬拉尋找父親佩德羅·巴拉莫，抵達一個被遺棄了的、荒蕪破敗的山村，一個趕驢人告訴“我”這里就是目的地，并告訴“我”，父親已經(jīng)死去多年。“我”在這里陸續(xù)見到了一些人，聽到一些事。從那些人關(guān)于彼此的談論中得知，像生者一樣對“我”說話的他們——包括趕驢人——都是鬼魂。小說讀到一半，讀者會發(fā)現(xiàn)，原來“我”也是一個鬼魂。所有的人都已死去，因為得不到超度，鬼魂們只得在這里游蕩、呻吟、竊竊私語，——科馬拉已然成了地獄。

整部小說不分章節(jié)，一個個被剪碎的故事片斷凌亂地堆放在一起，片段之間除了空行，沒有任何說明或暗示它們之間關(guān)系的文字，敘述者也徹底隱身，不發(fā)表任何議論。對于筆者來說，這種打破時空拼貼的技法并不陌生，但閱讀之初仍感到有些吃力。因為除了將拼貼技法運用到了極致，小說還將筆墨精簡到了極致——幾乎舍棄了所有直接的場面和動作描寫，一切都通過人物（鬼魂）的對話、傾訴、追憶等予以說明或暗示。比如，佩德羅·巴拉莫糟蹋了趕驢人阿文迪奧的母親，是通過后者“我也是巴拉莫的兒子”一句話揭示出來的，除此整部小說再無一句說明。蘇薩娜·圣胡安失去丈夫后，被父親巴托洛梅強占，以致精神崩潰，我們只能通過巴拉莫和管家富爾戈爾的一段對話得知巴托洛梅的這一禽獸行徑：

……

“明天的事就交給我來辦吧，我來處理他們的事。他們兩人都來了嗎？”

“來了，他和他女人都來了。可您怎么會知道的？”

“那女人不會是他女兒吧？”

“根據(jù)他對她的態(tài)度，倒更像是他老婆。”

……[16]

巴拉莫的兒子打死了人，對方妻子討要說法，巴拉莫便把她也殺了。整件事也只存在于巴拉莫和富爾戈爾的一段對話中：

“他還是一個娃娃嘛，富爾戈爾。”

“也許如您說的那樣，堂佩德羅。但昨天來這里哭哭啼啼的這個女人卻說您兒子打死了她的丈夫，她非常悲傷，這點我能衡量出來，堂佩德羅。這個女人內(nèi)心的痛苦要以公斤來計算。我答應給她五千公斤玉米，讓她忘掉這件事，但她不要。我又答應她，我們一定要糾正這個錯誤，她也不滿意這樣的說法。”

“這女人是誰？”

“我不認識。”

“那就不用這么著急了，富爾戈爾，這個人并不存在。”[17]

如此等等，不一而足。有論者說：“小說猶如由一塊塊看起來互不相關(guān)，實際上卻有著內(nèi)在聯(lián)系的畫面鑲拼而成的畫卷” [18]。其實還應該加上個補充說明，每一塊畫面都不完整，都有大量的空白需要我們?nèi)ヌ钛a。

形式、技法的革新無疑是《佩德羅·巴拉莫》引人注目之處，但并非其魅力的唯一原因。時至今日，拼貼技法、非線性敘事已是尋常小說概念，無法再像當初那樣引發(fā)我們的“陌生化”體驗，但今天閱讀《佩德羅·巴拉莫》，我們依然感到震撼。初尋原因，是聒噪與死寂帶來的巨大張力。翻開小說，鬼影幢幢，喧喧擾擾，每一頁、每一個角落都有聲音在喋喋不休，如普雷西亞多的鬼魂所說：到處都在低聲細語。知道自己已死去的鬼魂一遍遍地談論生前的冤屈和罪孽，不知道自己已死去的鬼魂則在無休無止地重復在世時的某個場景。他們被幽閉在永恒的死亡中，整個科馬拉實際上空無一人。空曠、荒蕪甚至頹敗有時都會給人一種獨特的美感，但魯爾福的科馬拉不會，它給人的是難以忍受的死寂，灰白色的、地獄般的死寂。

細細檢索，我們會發(fā)現(xiàn)，小說的終極魅力來自其極富詩性的語言。墨白曾說：“敘事語言是衡量一個小說家的重要標尺。即使我們從小說的一個章節(jié)里抽出來一段文字，也能看到一個小說家對于語言的感覺”[19]。的確如此。《佩德羅·巴拉莫》中的每個字眼都仿佛在“愁泉淚谷”里浸泡過，都拖著嘆息的尾音，無論是人物的語言，還是敘述者的描述。

“有風，有太陽，還有云彩。上面是蔚藍色的天空，天空的后面興許還有歌聲，興許是最美好的歌聲……總之，存在著希望。盡管我們很憂傷，但我們有希望。”[20]

這段話出自雷德里亞神父，他拋棄了自己的教眾，為錢甘當巴拉莫的幫兇。盡管談論的是希望，但調(diào)子卻極為憂傷。獨霸一方、殘忍狡詐的巴拉莫，也常常發(fā)出這樣的嘆息：

“你躲藏在幾百米的高空里，躲藏在云端，躲藏在很遠很遠的地方，蘇薩娜。你躲在上帝那無邊無際的懷抱里，躲藏在神靈的身后。你在那里，我既追不上你，也看不到你，連我的話語也傳不到你的耳際。”[21]

那些在巴拉莫的蹂躪下苦苦掙扎的村民，言語中就更是悲悲切切、如泣如訴。這在一定程度上造成了小說人物的語言缺乏區(qū)分度，所有人，包括敘述者，都有著大致相同的憂傷的腔調(diào)。你可以說，這種憂傷屬于魯爾福。——在一次訪談中他承認，自己虛構(gòu)了氣氛，因為沒法了解真實的情況，那種村莊是沉悶的，村民們不開口，保持絕對的沉默。這也多少可以解釋他何以不太關(guān)注人物的個性，而是致力于呈現(xiàn)整個族群愚昧、麻木的精神狀態(tài)。

科馬拉衰敗，巴拉莫難逃罪責。不過，對于這個惡霸，科馬拉人似乎并不那么痛恨。女人們渴望嫁給他，男人們畏懼他也崇拜他。被天堂拒絕的鬼魂們哀嘆生之艱難，死之不幸，但他們只抱怨命運，不去追問造成這一切的原因，也很少表達對巴拉莫的憤怒和仇恨。他們是一群麻木的人，動物一般活著，爭搶、交媾、亂倫、殺人與被殺，沒有道德感和是非觀，不知道光亮的存在，也不抱怨黑暗，逆來順受，絕望無助，唯有死亡可期。魯爾福在短篇《盧維納》中寫道：“那兒的時間總是很長的。誰也不計算過去了多少個鐘頭，更沒有人去關(guān)心自己已有多大的年歲。白晝開始又結(jié)束，夜晚來臨。只有日日夜夜，直到死日的來臨。死亡對他們來說是一種希望”[22]。盧維納是另一個科馬拉，一個真正的地域般的世界。魯爾福直面這一切，將自己的滿腔悲憫之情化作了在文字中潺潺流淌的憂傷。這種無處不在的憂傷，貫穿于魯爾福所有的作品之中，形成了他的文學風格。除了藝術(shù)形式帶來的震動，《佩德羅·巴拉莫》最打動筆者的，正是這種極富感染力的憂傷。

（二）

由魯爾福開啟、馬爾克斯推至頂峰的魔幻現(xiàn)實主義為拉丁美學文學贏得了巨大的聲譽。魔幻現(xiàn)實主義在拉丁美洲誕生和發(fā)展，緣于其特殊的文化境遇：因為沒有一種強大的文化傳統(tǒng)——像中國的儒家文化和歐洲的基督教文化，拉丁美洲的本土文化一直保持著一種斑駁陸離的狀態(tài)，巫法、圖騰、鬼神信仰、神話傳說等等都是人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾M成部分。也是因為沒有強大的文化傳統(tǒng)，歐洲殖民入侵之后，拉丁美洲在文化上呈現(xiàn)出一種開放的狀態(tài)，歐洲的各種文學藝術(shù)思潮可以很快傳播過來，為本土知識分子所接受[23]。及至20世紀，斑駁陸離的現(xiàn)代主義文學的引入，與本就斑駁陸離的本土文化產(chǎn)生碰撞，從而促生了魔幻現(xiàn)實主義。在理性主義傳統(tǒng)根深蒂固的中國和歐洲，魔幻現(xiàn)實主義的產(chǎn)生是不可能的。[24]有論者指出，我國自80年代“尋根文學”以來，就不斷有作家效仿拉美的魔幻現(xiàn)實主義，皆算不上成功。[25]筆者深以為然，沒有“魔幻”的文化土壤，“魔幻現(xiàn)實主義”是不能落地生根的。在這個意義上，拉丁美洲的作家們是“幸運”的。當然，我們不必因此而打消對他們的敬意，偉大的文學本就是從特定的社會文化中生長出來的，他們?yōu)楸憩F(xiàn)拉丁美洲的歷史與現(xiàn)實找到了最適宜的藝術(shù)形式，完全可以用偉大進行定義。

在《幽玄之門》中，墨白也為表現(xiàn)20世紀80年代中國農(nóng)村的苦難現(xiàn)實找到了最適宜的藝術(shù)形式。為應對無法擺脫的貧困，吳莊人多以裹摔炮為生，因為與火藥打交道，這項活計危險極大，不少村民被炸死，政府也頒布了禁令。臭的大爺一年前死于爆炸，但一年多來，臭一家人還在偷偷干著這一營生。小說從大爺過周年這一天開始講述，終于十天后臭和他的父親、弟弟在又一場爆炸中喪生。關(guān)于這部作品，筆者的同事呂東亮博士做過恰如其分的評述：“小說寫的是潁河鎮(zhèn)農(nóng)村的生活，鄉(xiāng)土的貧瘠、生存的局促是昭然的，紛至沓來的生活重壓，以及重壓之下的心靈的積憤沉郁被作者書寫得淋漓盡致。小說呈現(xiàn)于表面的情節(jié)感并不強，為故事注入張力的是人物心靈的強度”[26]。也就是說，和《佩德羅·巴拉莫》一樣，故事本身并不復雜，但故事的講述卻臻于極致。

可能是為了與“底層”相匹配，我們以農(nóng)村苦難為表現(xiàn)對象的作品大都寫得粗疏質(zhì)樸，《幽玄之門》則不同，聲色光影，風致翩然。或許是因為墨白受過專業(yè)的繪畫訓練，他特別善于營造氛圍。小說開頭就是一幅頗具表現(xiàn)力的后期印象派畫面：

臨近臘月的一天，一個名叫狗眼的民間藝人出現(xiàn)在吳莊東邊的村道上。那個時候，太陽迷迷瞪瞪地從云層里鉆出來，把他眼前的土道照得一片灰白。土道邊上有幾株禿禿的楊樹呆立著，一兩片干死的樹葉被枝條穿過胸膛，在寒風中一上一下地舞動。狗眼被突然出現(xiàn)的陽光鎮(zhèn)住了，他收住腳。陽光照耀下的麥田呈一帶灰色，這顏色和他記憶里的秋后曠野沒有什么兩樣。[27]

和科馬拉村一樣，灰白色也是吳莊的主色調(diào)。不過，吳莊并不死寂，吳莊人活得粗鄙而熱辣。像臭的父親吳殿臣，世故、干練、務實、堅韌，在生活的重壓下勉力支撐，既不抱怨，也不退縮，讓人肅然起敬。吳殿臣的大兒子難聞已經(jīng)有了一點父親的樣子，如果有將來，臭也會被打磨成另一個吳殿臣，但他沒有將來，底層民眾的這種堅忍頑強打動不了“上天”，他們走不出貧困的泥沼，只得鋌而走險，死亡（火藥）的氣息到處彌漫。

狗眼打了一個飽嗝兒，就把家伙放在嘴邊開始吹，響器聲凄凄哀哀地響起來，帶有一股子酒氣。那幫人在響器聲里伸筷子端酒盅，聽得嘴片子撞得“叭嘰叭嘰”響，臭就聞到有一種濃重的火藥味從那些人的手紋里散出來，在整個村子的上空彌漫。太陽光寒寒地從空中照下來，連他們身下的影子都在顫抖。[28]

一年前大爆炸遺留下來的兩座被火藥熏黑的山墻，仿佛“幽玄之門”，日夜戳在那里向人們發(fā)出死亡的召喚。小說主要以臭為視角人物展開故事，我們無法確切知道吳殿臣和其他村民們?nèi)绾慰创约旱奶幘常袥]有像臭一樣感受到死亡陰影的籠罩。我想應該有！當臭喝令父母停止裹摔炮時，父親罵道：“媽那個×，有本事使去也！偷也中，搶也中！只要你弄個千兒八百的，日你娘，我想弄？”語氣中的仇恨不僅沖著兒子，更沖著裹摔炮這一營生。村民們嬉笑怒罵，粗口葷話連篇，全然不像臭那樣，困獸般焦躁悒郁。或許，那只是因為他們出于無奈，選擇了用麻木來回避死亡的壓力。還有臭的母親，不斷用錘子砸碎石頭以驅(qū)趕轟鳴在腦海里的爆炸聲。如此，小說就透出一股殘酷、悲愴的氣息，相比《佩德羅·巴拉莫》更能激發(fā)我們的惻隱之心。這可是一群勤勞、樸實、熱愛生活的人哪！

墨白在《幽玄之門》中頻繁地使用“預敘”的手法，除本文開頭我們提到的那一處，還有諸如：

幾天后的一個傍晚里，這種景象再次出現(xiàn)，臭和娘同時看到了太陽燒紅了西天的一片云彩，他們被這突然出現(xiàn)的情景弄得惶惶不安。[29]

這段經(jīng)歷在臭的生命接近終點的幾天里讓他感到幸福，每當走到村頭的麥秸垛前，即便是黃昏來臨的時候，他也會感覺到初冬的陽光在天上暖烘烘地撫摸著他。[30]

十多天后，在同樣的一個黑夜里，難聞回到了村里，在那盞凄迷的油燈下，他看到了兩眼干涸的老娘。……而妻子的頭上，則戴著一頂白色的孝帽。[31]

……

死亡就在不遠處等待，但小說人物渾然不知，他們還在拼命掙扎，還有對于未來的希冀。我們知道，“幽玄之門”已經(jīng)敞開，等待他們進入。對于他們來說，一切都是徒勞的，唯有死亡可期。

三

《幽玄之門》中的故事發(fā)生的年代，距今已有30多年了。今天的農(nóng)村非昔日可比，即便有個別地方還未完全脫貧，但至少吳莊的故事應該不會發(fā)生了。《佩德羅·巴拉莫》中的科馬拉村，想必也早就改變了容顏。不過，盡管現(xiàn)實意義已經(jīng)部分喪失，這兩部作品仍會觸動我們的心靈。

博爾赫斯說：“作者最重要之處是他的語調(diào)，一本書的最重要之處是作者的聲音，這個聲音能打動我們。”[32]《佩德羅·巴拉莫》中，作者的聲音充滿了憂傷。因為悲憫，所以憂傷。魯爾福的悲憫不只施與受苦受難的科馬拉百姓，也施與為非作歹的佩德羅·巴拉莫，這是一種“大悲憫”，施與所有終有一死的生命。他的憂傷也不只因為某些境遇或世態(tài)，而是自心靈的深處流出，是所有生命存在的底色。海德格爾說：“反有生者，皆痛苦。”[33]一顆敏感的心靈不可能對魯爾福的憂傷無動于衷。

墨白也說過：“人的生命是短暫的。死亡這一陰影使人生充滿了永恒的苦澀，所以，即使生命里最大的歡娛也潛藏著悲愴的眼淚。”[34]在喧囂忙碌、追名逐利的今天，在滿眼都是新事物、新玩意的消費主義語境下，我們有時會忽略了死亡的存在，將死亡看成一個外在于自己的話題，圍觀它，談論它，卻遺忘了死亡也是我們最本己的存在。這何嘗不是一種麻木。《幽玄之門》中，死亡如此切近，它就在人們身邊，隨時準備將人吞沒。閱讀終了，我們會悚然驚覺，從現(xiàn)實的迷夢中醒來，在死亡的促逼下，思考生命的意義和存在方式。馬爾克斯用“浩瀚”來形容《佩德羅·巴拉莫》，因為它揭示了人類某些最基本的存在情境；《幽玄之門》同樣如此，它也超越了所講的故事本身——象征著人類終極處境的“幽玄之門”，是我們每個人都要面對的。

孤獨與迷失

除了都可以劃歸到“家族史創(chuàng)作”之列，馬爾克斯的《百年孤獨》與墨白的《夢游癥患者》乍看上去并沒有太多相同之處。前者是“魔幻現(xiàn)實主義”的巔峰之作，而后者并不魔幻，大致可以算是“心理現(xiàn)實主義”，或者說，是在現(xiàn)實主義的基礎上，摻入了一些超現(xiàn)實主義、意識流、荒誕化等現(xiàn)代主義技法；前者的歷史跨度長達百年，而后者講述的故事發(fā)生在短短幾個月內(nèi)，算上前因后果也不過幾十年；前者濃縮了拉丁美洲的歷史，甚至象征了整個人類文明的演進，而后者只是對一場過去沒有多久的社會歷史運動的批判反思。但兩個家族共同的從興盛到敗亡的演進軌跡，以及彌漫在文本中的蒼涼與孤獨，引發(fā)了筆者對于兩部作品的對比思考，所幸頗有斬獲且不無意義。

（一）

法國社會學家埃米爾·迪爾凱姆和奧地利精神分析學家西格蒙德·弗洛伊德，分別在各自的大作《亂倫禁忌及其起源》（1898）和《圖騰與禁忌》（1913）中，從不同角度指出，亂倫禁忌是道德的起點，是社會規(guī)制的最初形式，標志著人類文明的發(fā)端。那么，如果有一天，亂倫禁忌廢棄了，將會意味著什么？答案顯而易見且毫無疑義，人類將退回動物狀態(tài)，文明將毀滅。《百年孤獨》中的布恩迪亞家族史正向我們展示了這一歷史邏輯。

家族第一代人何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞和烏爾蘇拉·伊瓜蘭是表兄妹，他們從故鄉(xiāng)出走創(chuàng)建馬孔多，象征人類祖先走出自然，創(chuàng)建文明社會。之后，巫術(shù)、科學、宗教、政治、戰(zhàn)爭、現(xiàn)代科技和經(jīng)濟模式、自然災難等先后登場，本如世外桃源般寧靜美好的馬孔多一次次被攪得天翻地覆，并在極度繁榮也極度瘋狂后遭遇“天譴”，迅速走向毀滅。布恩迪亞家族是馬孔多的締造者，其成員參與和引領了每一次重大社會運動，家族的興衰和馬孔多的興衰是同步的。氣數(shù)將盡之時，家族最后一代成員宿命般地墮入了亂倫的泥沼，生出一個帶有動物特征的孩子，象征了文明的土崩瓦解，人類退行到動物狀態(tài)。

這部作品遍布著隱喻和象征，如果都用文字闡釋出來，需要幾倍于小說的篇幅。首先，馬孔多是拉丁美洲的縮影，它被動地承受著各種外來的文化、政治、經(jīng)濟勢力的侵擾，歷經(jīng)重重苦難，卻始終被排斥在現(xiàn)代文明世界的進程之外。幾乎拉丁美洲歷史上的所有重大事件，都能在小說中找到對應之處。不僅如此，還可以把馬孔多看作整個人類文明的寓言，如果不拘泥于細節(jié)，我們會發(fā)現(xiàn)馬孔多的故事也在不同的時空上演過，對于他們的境遇我們并不隔膜。——這也是本文的對比研究得以成立的一個前提。

小說以“孤獨”命名，孤獨也是布恩迪亞家族的徽章，他們的成員或者自我沉溺、與世隔絕，或者用極端瘋狂的行為躲避孤獨，對此我們該如何理解？這個問題被反復言說，但結(jié)果并不令人滿意。顯然，不能把孤獨解釋成拉丁美洲人民的氣質(zhì)，因為他們的熱情奔放有口皆碑。那么，似乎就只能把孤獨解釋成拉丁美洲的氣質(zhì)，這也是一種通行的解釋，“孤獨的大陸”、“孤獨的拉丁美洲”之類的說法比比皆是，意指拉丁美洲的愚昧、落后、孤立。在看似轟轟烈烈的政治、經(jīng)濟、文化變革的表象下，拉丁美洲并沒有取得實質(zhì)性的進步，一些原始的、野蠻的宿弊，比如卡西克主義，依然難以清除。這種解釋取的是“孤獨”一詞的引申義，雖不乏合理之處，但總讓人感覺不夠通透。筆者以為，我們還是應該基于孤獨一詞的本義來進行闡釋，不過，不能著眼于性格類型，而要著眼于人類的存在與精神。

意大利詩人薩瓦多爾·夸西莫多有首膾炙人口的短詩：人孤獨地立于大地之心上/被一線陽光刺穿：/轉(zhuǎn)瞬即是夜晚（《轉(zhuǎn)瞬即是夜晚》）。因為有了自我意識，人類從萬物一體、生死不分的混沌狀態(tài)中脫身而出，成為大地之“心”，也因此感到無比的孤獨，面對生之短暫，時空之浩渺，巨大的悲劇感油然而生。擁有意識，是人類的幸運，也是人類的不幸。精神分析學家埃里希·弗洛姆在同樣的意義上指出，人類是孤獨的，“在人具有了理性和想象力時，他也意識到了自己的孤獨、隔離、無能和渺小，他的生與死的偶然”[35]。渴望融入某個共同體之中，以逃避孤獨，逃避個體意識的重壓，就成了人類的植根于其存在境況的渴望，成了人類的一種本源的無意識。一種路向是向后退，回歸到動物狀態(tài)，這顯然不可取，文明也不允許。——《百年孤獨》中布恩迪亞家族無法擺脫的亂倫情結(jié)，正源于這樣一種回歸到原始狀態(tài)的渴望。另一種路向是向前行，尋找一個新的“繼發(fā)紐帶”，以代替已失去的“始發(fā)紐帶”，也就是說，尋找自然母體的替代物，融入其中，以擺脫孤獨，獲得歸屬感和安全感。弗洛姆指出，人類的種種社會心理，都源于這樣一種強大的無意識。比如，信仰宗教是把個體交付給神和教會，受虐狂（臣服欲）是把自己交付給他人，施虐狂（統(tǒng)治欲）是把他人納入自身，貪婪是把自身與物質(zhì)、金錢捆綁在一起，縱欲是追求不斷與異性在肉體上的合二為一……所有這些都旨在以不同的方式實現(xiàn)與作為他者的人或物質(zhì)的結(jié)合，形成一個共同體，以擺脫對孤獨的恐懼。弗洛姆把它們稱作“逃避機制”，并進一步指出，所有這些逃避機制都不成功，因為它們是以抹掉自我、依賴對方為基礎的，而對方并不能給自己以確定感和認同感；所以，為了持續(xù)地逃避孤獨、獲得安全感，人們會不斷強化逃避機制，產(chǎn)生越來越強烈的宗教虔誠、統(tǒng)治欲、臣服欲、奴性、貪欲、性狂熱……無休無止，歇斯底里。

如此，我們可以在弗洛姆的意義上把布恩迪亞家族的孤獨解釋為一種存在論上的孤獨。他們很孤獨，為了克服孤獨，他們狂熱地投身于科學、戰(zhàn)爭、經(jīng)商、歡宴、性愛……但正如弗洛姆所說，這些手段均不能達到目的，于是，在“逃避機制”失效以后，他們重新墮入深不見底的孤獨中。比如麗貝卡，丈夫死后做一個與世隔絕的活死人；比如奧雷里亞諾上校，脫下軍裝后把自己關(guān)在作坊里反復地鑄造、熔化小金魚。他們不再試圖擺脫孤獨，甚至嘗試去享受孤獨，奧雷里亞諾上校“約略懂得幸福萬年的秘訣不過是與孤獨簽下不失尊嚴的協(xié)定罷了”，貌似深沉灑脫，其實是對生命之意義和價值的褻瀆，——作為萬物之靈、擁有了意識和靈魂的人應該過有創(chuàng)造性的生活。如前所說，布恩迪亞家族成員還有一種克服孤獨的方式——向原始狀態(tài)回歸。但亂倫也不能達到目的，人有了意識，不可能回返到無意識的動物狀態(tài)。迷亂之余，亂倫者們感到深深的恐懼和絕望，孤獨感反而更加強烈。

按照弗洛姆的“逃避機制”或許一時有效，但不能從根本上達到目的，不獨布恩迪亞家族如此，舉世皆然。不過，相比世界上其他文明，拉丁美洲的情況格外慘烈。在中國漫長的前現(xiàn)代社會，家族意識有效地幫助人們回避了個體意識和死亡意識；古希臘的政治和中世紀的基督教，都成功地充當過人們安頓生命、克服孤獨感的避風港；在相對穩(wěn)定的資本主義上升和發(fā)展時期，財富的占有也在一定程度上給了人們滿足感和安全感。而拉丁美洲人民沒有機會像其他文明的人民那樣找到某種暫時行之有效的逃避機制，他們沒有一個強大的文化傳統(tǒng)，一直在被動地承受著各種外部力量的輪番侵襲，無法將自己認同于任何一種。布恩迪亞家族成員的人生軌跡大多被外部力量所逆轉(zhuǎn)，奧雷里亞諾上校的才華和雄心毀于腐敗的政治，勞工領袖阿爾卡蒂奧第二的事業(yè)和前途毀于一場慘絕人寰的大屠殺，奧雷里亞諾第二的雄厚資本則在自然災難——經(jīng)濟崩潰的隱喻——中血本無歸……逃避機制被強行中止后，他們無一例外地沉溺到蝕骨的孤獨中了卻殘生，一代代人不斷重復這一循環(huán)，孤獨便成了布恩迪亞家族的宿命。

（二）

《百年孤獨》中的孤獨主要體現(xiàn)為布恩迪亞家族成員的性情，敘述的語調(diào)和氛圍并不寂寥，相反，狂歡的氣質(zhì)很濃；《夢游癥患者》與之相反，王氏家族成員們并不孤獨，敘述的語調(diào)卻低回凄婉，即便最喧鬧的場景，讀來也有一種影影綽綽、如夢似幻的寂滅感。

王氏家族成員們之所以不孤獨，是因為除文寶父子外，其他人都用狂熱地投身政治運動的方式逃避了孤獨。這個家族和我們印象中的中國傳統(tǒng)家族不同，沒有家族意識，沒有凝聚力和向心力。王氏兄弟之間沒有一丁點的手足之情，平時很是疏遠，產(chǎn)生分歧時則同室操戈，甚至，父子、父女之情也極其淡漠。二弟死了，老大王洪良不悲傷，兒子斷了雙腿，他不放在心上，女兒去北京串聯(lián)一去不返，他一句也不曾過問；老三王洪濤則偷偷與二嫂私通，二哥死后更是堂而皇之地與二嫂縱欲狂歡；至于那個二嫂尹素梅，行徑更是與畜生無異，不僅誘迫外甥文寶與其亂倫，還喪心病狂地對文寶父母進行百般凌辱。前文我們提到，中國傳統(tǒng)的家族意識曾有效地幫助人們回避了個體意識和死亡意識，作為個體生命安放“小我”的“大我”，家族是人們獲得歸屬感和安全感的所在。在《夢游癥患者》講述的時代里，這種家族意識已經(jīng)蕩然無存，它是“革命”的障礙，也是“革命”的目標，必須將其除掉，把人們變成漢娜·阿倫特所說的“分子化、個人化的群眾”[36]。也就是說，變成一個個孤獨的個體，那樣他們才會無所選擇因而也義無反顧地投身到政治運動中去。“人可以因臣服于一個人、一個團體、一個統(tǒng)治機構(gòu)或上帝而與世界合為一體，通過成為比他強大的某人或某物的一部分，體驗他的個性與他所臣服的權(quán)力的合一和超越其個體存在的隔離性”[37]。

在文玉身上，我們清晰地看到了這一邏輯。因為父親是右派，他無法獲得任何先進和獎勵，這種被拋棄的感覺讓他無法忍受：

我感到藍色的天空變成了灰色朝我壓過來，壓得我喘不過氣來，地主？右派？班里的很多學生都戴上了紅領巾，可是我卻沒有……地主！右派！每一次走近家門我都這樣想，我望著那兩間用黃土垛成的房子，望著那兩間用麥草苫成的屋頂，我就會想，我為啥會是這個家里的兒子？[38]

文玉無比狂熱地響應、參與到各種運動中，為的就是能成為組織中的一員。作為“二七公社”的一員奉命去圍攻“八一兵團”的時候，文玉興奮地想：“我也成了戰(zhàn)斗中的一員了，現(xiàn)在我正拿著槍向敵人的老巢進發(fā)”。他并不明白對方為什么是敵人，就像他不明白右派是什么，以及父親為什么是右派。他不像王洪濤、老雞他們?yōu)榱藱?quán)力而造反，他唯一的企望是成為組織中的一員，不要被拋棄，為此他愿意做任何事情，包括用毫無人性的方式對待自己的父母。文玉是極權(quán)主義的杰作，他和家庭的聯(lián)系被切斷，成為極權(quán)運動狂熱追隨者，然后又用最極端的方式去擺脫家庭。弗洛姆將文玉身上體現(xiàn)的人格稱為“臣服”或“受虐”型人格，“他們發(fā)覺要成為權(quán)威不可分割的一部分，才有內(nèi)在的安全感，這項權(quán)威比他本人更為偉大和更有勢力。只要他能作為權(quán)威的一部分——不惜犧牲他自身的完整性——他便覺得擁有權(quán)威的力量。他的實體存在感覺，要依他與權(quán)威雙棲共存的情形而定；若被權(quán)威拋棄，則等于被拋入真空，面臨虛無的恐怖。對于極權(quán)人物，最糟的莫過于此。當然，權(quán)威的愛與贊許，使他獲得最大的滿足；寧可受懲罰，也比遭拒絕為佳”[39]。

布恩迪亞家族的多數(shù)成員在“逃避機制”被強力中止后重新墮入孤獨之中，這個家族也在孤獨中消亡，“注定經(jīng)受百年孤獨的家族不會有第二次機會在大地上出現(xiàn)”。墨白同樣甚至更為決絕，他讓徹底迷失了心性的王氏家族成員們在那場運動的高潮中死去，希望他們永遠不要再在這個世界上出現(xiàn)。

只有一個人留了下來，他是瘋子文寶。瘋子是文寶在眾人眼中的形象，其實他是智者的化身。在福柯看來，瘋狂和理性之間，永遠都有逆轉(zhuǎn)的可能，“任何一種瘋狂，都有可以判斷和宰制它的理性，相對地，任何一種理性，也都有它的瘋狂，作為它可笑的真相”[40]。在文學中，把瘋狂設置在理性和真理的核心處以揭示和批判腐朽墮落的現(xiàn)實的做法有著悠久的傳統(tǒng)，《夢游癥患者》也是這個傳統(tǒng)的一部分。在別人眼里，文寶是一個瘋子，總是沉溺在自己的夢中，但文寶無法或者不愿進入的現(xiàn)實才是一個真正的噩夢，人們看不清別人也看不清自己的面目，歇斯底里地投身于那場荒誕的政治運動，聽任被煽動起來的獸性將人性完全沖垮。

叔本華告訴我們，庸人眼中的瘋子有可能是天才。天才之所以為天才，在于他是自由的，他擺脫了意志、欲望、目的的壓迫，作為純粹主體存在，從而擁有了“明亮的世界眼”[41]。天才有時會錯認——也許是他們毫不掛心——庸常意義上的事物間的關(guān)系和秩序，人們也聽不懂他們的話語，所以，天才常常被人們視為瘋子。顯然，文寶便是這種天才，他總是絮絮述說著風啊、魚啊、云啊，不合邏輯，但他的話卻具有難以言喻的魔力，任何未被完全淤蔽住的心靈——如漁夫老鱉——都不能不被吸引。而常人被鎖閉在因果、功利的鏈條之中，失去了對事物、對自身的任何洞察，把文寶當成瘋子，也堵塞了自己通往自由和真理的道路。

文寶是自由的，他超脫于政治斗爭，也超脫于欲望。三爺尋找文寶但一直都找不到，作為一個象征性情節(jié)，表明在欲望的支配下，一個人是不可能獲得自由的。因為擁有自由，整個世界的光風霽月都昭灑搖曳于文寶的眼睛和心靈之中：

這些鮮艷的花朵，有誰能看到這些鮮艷的花朵呢？只有我嗎？姥爺你看到過這樣的花朵嗎？還有麻婆，你們看到過這樣的花朵嗎？沒有。或許看到過。要不，我把你們領到這兒看一看吧？[42]

也只有通過文寶的眼睛，我們才能看到種種古樸、秀美的鄉(xiāng)間景觀。某個早晨，小明在一種莫名茫然的心緒中通過酒樓的窗口看到了玉帶般的潁河、飄散的白霧、木船上的白帆和錯落有致的房屋、街道，居然十分激動，因為他的眼睛和心靈從未向這些事物敞開。而它們一直就在那兒，構(gòu)成了文寶的精神世界。這種感覺轉(zhuǎn)瞬即逝，小明很快被游行的鑼鼓聲召回到現(xiàn)實中。

他沒有想到時隔不久他就被一場大火困在了這高高的酒樓上，在最后的時刻里他突然又一次想到了這個早晨……[43]

或許這時他才冥冥中感受到了自由的召喚，文寶的召喚。只是，為時已晚！弗洛姆告訴我們，以自由為代價換取對孤獨的逃避，會讓我們付出難以想象的慘痛代價。但不幸的是，就整體而言，直到今天人類仍沒有從“逃避機制”中掙脫出來，人類還處于“早期人類”階段，還沒有真正地誕生。《百年孤獨》中，布恩迪亞家族始終未從動物亂倫狀態(tài)中走出來；《夢游癥患者》中，文玉遁入地穴中與蛇鼠為伍，都契合了弗洛姆的觀點——人類尚未真正誕生。

（三）

人類怎樣才算是真正地誕生？如何既滿足融入一個共同體的渴望又能躲開“逃避機制”的陷阱？弗洛姆說，唯有愛。“愛就是在保持自身完整性和獨立性的前提下，與外在的某人某物的結(jié)合”[44]。愛是我們最常用的字眼，但我們理解的愛往往意味著得到和占有：愛一個女人，就是要占有她，和愛一個物品一樣；愛自己的孩子，通常表現(xiàn)為支配孩子，只是這種支配是以愛為名。弗洛姆指出，愛首先是“給”而不是“得”。“給”不是物質(zhì)范疇，而是精神范疇，一個物質(zhì)上富有的人可能在精神上極其貧乏，“給”也絕不是自我犧牲和削減，“他應該把他內(nèi)心有生命力的東西給予別人。他應該同別人分享他的歡樂、興趣、理解力、知識、幽默和悲傷——簡而言之一切在他身上有生命力的東西。通過他的給，他豐富了他人，同時在他提高自己生命感的同時，他也提高了對方的生命感”[45]。通過“給”建立的關(guān)系，是一種分享與交流的體驗，它把我們團結(jié)為一個共同體，同時又不會損害各自的完整性和獨立性。

如此，我們就能夠理解，何以當門多薩問及布恩迪亞家族的孤獨感源自何處時，馬爾克斯回答說：“我個人認為，是他們不懂得愛情。……布恩迪亞整個家族都不懂愛情，不通人道，這就是他們孤獨和受挫的秘密”[46]。他們不懂愛情，也不懂愛，除了烏爾蘇拉，其他家族成員很少試圖去與家人溝通，他們對家人的心情、事業(yè)甚至生死都不關(guān)心。烏爾蘇拉晚年失明后，反而擁有了非凡的洞察力，她細細回顧了馬孔多創(chuàng)建以來家中的大小事情，徹底改變了對子孫的一貫看法：

她意識到奧雷里亞諾·布恩迪亞上校并非像她想的那樣，由于戰(zhàn)爭的摧殘而喪失了對家人的情感，實際上他從未愛過任何人，包括妻子蕾梅黛絲和一夜風流后隨即從他生命中消失的無數(shù)女人，更不必提他的兒子們。她猜到他并非像所有人想的那樣為著某種理想發(fā)動那些戰(zhàn)爭，也并非像所有人想的那樣因為疲倦而放棄了近在眼前的勝利，實際上他成功和失敗都因為同一個原因，即純粹、罪惡的自大。她最終得出結(jié)論，自己不惜為他付出生命的這個兒子，不過是個無力去愛的人。[47]

不止奧雷里亞諾上校，整個布恩迪亞家族，莫不如此。

《夢游癥患者》中，也沒有懂得愛的人。在政治運動風暴來臨的前夜，王洪良回到家，在燈下注視著睡在床上的兒子和妻子，

猛然意識到自從兒子出生以來他就沒有像今天這樣仔細地看過他的面容，他也從來沒有像現(xiàn)在這樣立在妻子的身邊看她睡覺的姿勢，兒子和妻子在已逝的時光里離他是那樣的遙遠，他似乎總是那樣忙忙碌碌，他真的沒有過好好地靜下來陪一陪兒子和妻子的時候，不是他沒空，而是他從來就沒有這樣想過。[48]

他和奧雷里亞諾上校一樣，也是個無力去愛的人。沒有愛，就沒有分享和交流，人就變成孤島，陷入自私和自戀之中，也陷入孤獨之中，而對孤獨的恐懼又驅(qū)使人們求助于“逃避機制”，把自己交付給權(quán)力和欲望，任其擺布，從而失去精神自我。弗洛姆則宣稱：“個體的整個一生實際上就是造就自我的歷程，的確，當我們離去之時，我們應該得到充分的誕生——即使大多數(shù)人都無法擺脫在他們真正誕生之前就已死去的悲劇命運”[49]。布恩迪亞家族和王氏家族，都遭遇了這種悲劇命運。馬爾克斯和墨白埋葬他們，和他們永別，也表達對人類新生的呼喚——但愿我們都懂得愛，有能力愛，不再孤獨，不再迷失。

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[6] “一個漂亮而陌生的女性對于我來說都仿佛是一間我從來沒有進去過的房子，望著那扇關(guān)閉著的或黃或藍或青或紫的房門，你能知道那房間里都放些什么嗎？不知道，你對此只能作一些猜想，那房間的格局，那房間的裝飾，那房間的擺設……你不走進去你怎么會知道她那里面所隱藏的秘密呢？”——墨白.欲望[M].長沙：湖南文藝出版社，2013：175.

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[23]拉丁美洲的政治局面也為外來文化的引介、傳播創(chuàng)造了條件。19世紀拉美各國獨立后，掌握政權(quán)的土生白人實行“考迪羅”式的軍事獨裁統(tǒng)治，在經(jīng)濟上和政治上都沒有隔斷和歐洲各宗主國的關(guān)系，文化上的聯(lián)系自然也沒有切斷，很多上層知識分子都有客居歐洲的經(jīng)歷，甚至雙重國籍。這種狀況也一直延續(xù)到后來的政黨統(tǒng)治時期。

[24]按照馬克思·韋伯的說法，歐洲新教的理性主義是工具的、支配的理性主義，中國儒家的理性主義是倫理的、秩序的理性主義。無論哪一種理性主義，都與“魔幻”格格不入。

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