摶學以古今，天地入吾廬

戊戌溽暑，赴京訪談藝術家魏廣君先生。中午按照魏先生發來的位置，打滴滴車來到他位于藍靚廠一個小區的家中。“藍靚”這個詞有一種色彩美，似乎暗示了他與藝術之間的某種關聯。進門給人很敞亮的感覺，客廳南北通透像大長廊，屋里的墻、榻、案皆擺滿書畫，這是他每天活動的道場。目光落在主人身上，是想像中的溫文敦厚，在地板上跣足而行的他不無晉人余韻。感謝他的細心，早有消暑的芒果和西瓜在等我。早就耳聞魏先生在家鄉的“傳說”，所以并無陌生感。沒曾想廣君的愛妻身體不適抱恙在床，他不得不挽袖于庖廚。等菜上來，妻嗔怪他菜炒咸了，而我則嘗出了正宗豫味，那就是“厚味咸香”。飯畢，他又不得不收拾一番，甩著水珠從廚房出來，如孩子似的釋放，笑曰“總算結束了”。我頗悔自己午間的出現攪擾了他自在的日常。

上世紀80年代，他的書法和篆刻為他帶來不小的聲名，但他并不滿足于此，后取齋號“摶廬”。摶，圜也，以手圜之也，如摶沙為器。莊子《逍遙游》有“摶扶搖而上者九萬里”，摶有詞語“摶風、摶空、摶翼、摶躍等，皆與飛翔升騰有關，而在這些動作過程中，會帶有氣流。中國畫講究氣息、氣韻，作品中無形的氣息流動會根據畫家的心緒和氣力運轉，根據畫家的用筆節奏和方式形成自己的氣場，所以取“摶廬”齋號意在于此。總之，我所理解的就是，他要把古今中外摶進去，像貪玩的孩子般，用天真之氣、執著之志摶出一個面貌來，摶出一個自我來。

他名字中有個“君”，因而題識往往以“君”開頭，內容讀來盡為個人心性的流露，如“君少時即慕嘯傲山林之士，夢想此生得一丘壑，結茅搭檐，看日月相掩，與草木相偎，聽鳥啼泉鳴，喜眉梢掛露，此我優游之心志……”。蓋其少時就向往過那種寄情林泉、散淡隨性的生活，有這種想法的人明顯帶有藝術氣質。這許是他長大后從事藝術的一個緣由吧。

但他又不是那種蕭散柔弱、萎靡避世的文人，寫出的詩句常有鏗鏘之音、斷腕氣概，如“君本一壯士，常拭匣中劍”、“寶劍值千金，曾將托生死，不知燕趙間，何日得知己。相期心愈煩，擊筑我狂吟”。前句可聞“劍鳴”之音，而后一首則聞嚶鳴求友之號呼。

2003年，對他影響較深的畫家李世南先生相告，“你是文人畫家一格，應該到北京”。其時四顧茫然的他，生命中就有了仗劍赴京華這一戰略轉折，至今已整整15年了。現在看來，北上是不錯的選擇，是他必然要走的路。他說：“如果你在北京呆上半年，肯定也不想回去了。”這應是他的切身感受。對于藝術家和知識分子來說，北京的誘惑力在于它的廣闊、多元和包容。北京巨大的文化資源和文化空間，為藝術家提供了諸多機會、最大的可能性。這一點，彌足可貴。

客京的他立足八面來風，使他的藝術在整體上得到一個郁郁勃發的好時期，在眾人眼中他是個異數，是個通才，在某方面或有春竹“一夜抽千尺”之感，此時的他如同運動場上的“全能”，可以跨欄，可以跳遠，還可以跑馬拉松，任何一項皆身手不凡，可以拿出來與賽者抗衡。當我在他家里觀畫，看篆刻、書法冊頁，又看到那幅數百字工細精釅的朱砂經文，這個想法自然地占據了我的腦海。不可否認，客京的背后一定掩藏了不少個人奮斗的風塵，諸如辛酸、孤獨與疲憊，但這些都無痕地消融在他生活和藝術的年輪中。

“豈有以一專擅而成大家者？”大家者，其文、其書、其畫皆可精擅，讀了他的理論專著《摶廬論衡》一書，才知他對水墨畫的研究之深之透，對美術史的源流洞悉于目，藏富于胸，幾十萬字的理論著述，對歷代大家的披閱梳理，可謂精思潛沉，求善崇真，故能在繪畫實踐中辟出自己的蹊徑。他踏實于足下，但思想卻翔游在遠處，一邊勤懇于藝事，在傳統文化的田疇砥礪；一邊專注學術，搜尋學海珍貝。對于求知領域，他總是饑餓感極強，且有非凡的消化力和創造力。從詩歌到藝術，再到哲學，文化歷史的領域沒有邊界，即使有邊界他也懷著一顆自信滿滿跨越的野心。如今50歲的他不滿足于美術學碩士學位，正在攻讀哲學博士。這讓他身邊的人驚嘆不已。唯有他內心懂得，他所尋求的乃是對藝術和生命的一種終極式的哲學理解。然后用這些哲學的方法論和世界觀凝結成一道光束，返照到他的藝術上，試圖喚醒、發現他身體里那些暗藏和沉睡的東西，藉此才能成為從創作到思想學術十分全面的學者型藝術家。

一個人的作品會流露出他的器宇。陳師曾先生說：文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。這些諸般要素綜合起來，才可衡量一個藝術家的藝術水準。他的忘年交山水畫家楊振熙先生更是對他贊賞有加：“廣君從藝做事從不惜力氣。他是一個浸泡在藝術中的赤子，汲取一切藝術養分，化之于各門類，這從他對藝術的態度上就可看到。他之所以從河南到京城做到當下這個高度，和他做人也是分不開的”。美術史有“畫如其人”之說，這是有道理的，也是中國畫最基本的傳統，謙沖自牧，持盈守虛，樸厚熱忱，用在魏廣君身上很是洽切，非虛譽也。

竹石圖：摶廬如龍，襟韻皆勝

前些時，見到廣君先生畫的一組朱砂竹石雙清圖，構圖奇巧，敦厚鏤空之石，配以瀟瀟娉婷之竹，兩者互為映襯，一柔一剛，相得益彰，一幅幅皆顯其趣，其意，其情，襟韻皆勝，形成美學上的對比統一。

竹子是中國文人人格的具象化，幾乎沒有不愛竹子的文人。廣君自己就是一個“竹癡”，從藝術到生活皆有竹影相伴。客廳與陽臺上，那碧玉之色在夏日清涼著畫家的襟懷。朝夕觀摹，早已得其性，癡情之至竟每以潔布拭竹，猶染元人倪瓚洗桐之潔癖。從古代到現代，竹子還是那根竹子，但在一代代畫家那里，從眼前之竹到紙上之竹，每人皆有不同。“以己之神，媚古之道”是魏廣君固守與踐行的美學思想。畫家沿此美學方向，在筆墨揮灑過程中避文同之“俊俏”，書己之雍容。“作花鳥，宜用山水法寫，寫山水宜用作花鳥法。此君多年寫作之經驗”。觀其一幅為學生示范之竹畫，果如畫山水之筆。一竿斜插于畫面，枯筆作就，碩壯、勃發，那種毛毛的飛白，感覺有空氣在中間游走激蕩，有活力在流動，在向上助推，筆墨干濕形成生動的畫面關系。廣君先生寫竹用隸法，用隸法來畫山水花卉顯得沉穩樸厚，竿要用篆隸法，葉要用行隸法，神思貫之，緩緩自腕出，使竹干的厚與竹葉的面形成不同的特點，方得舒潤之質，富文士意趣。創作時，畫家由逆筆入，以其摩擦力入墨，在靈動的基礎上增加生澀的味道，與傳統思想呼應契合。竹竿頓挫有節，竹葉則紛披掩映，尤其竹葉被附上第二筆時，葉子仿佛被點活了，那種靈氣與翻轉的態勢立馬顯現出來，倏然入神，靈動生趣。竹子看似簡單，其實并不好畫。中唐長慶年間，白居易曾為擅長畫竹的蕭悅作《畫竹歌》，“植物之中竹難寫，古今雖畫無似者”，而“不根而生從意生，一筍而成由筆成”，言其所畫為無根之竹，所畫之竹葉、竹筍并非寫真，而是寫意之竹，筆法生動，枝活葉動。如果本人沒有那種養育和修為，胸中無逸氣，畫出的竹便無可取之處。廣君先生云：“大抵寫竹石當以己意味度物，專以意勝，咀之又有情勝，復韻勝，當為萬世之宗。”梳理歷代畫竹名家，“文同如虎，倪瓚如葦，征仲若少婦，昌碩如草，摶廬如龍”。所謂“摶廬如龍”，形象地道出了其畫竹之風格特征及時代精神。

朱砂竹自東坡出，自此畫家多喜用艷澤的朱砂之紅，畫修篁之熱烈。墨竹、朱竹兩者各有意韻，墨竹幽婉古逸，朱竹瀟灑高華，皆高雅脫俗之君。元代柯九思、倪瓚，明代文徵明、唐寅，清代趙之謙、吳昌碩等都留下朱砂竹畫作，當代齊白石也有上乘作品《朱砂紅竹》。自宋以降，明清以后，朱砂竹又從文人的遣興抒懷走向大眾，被賦予濃郁的世俗意味。“竹”“祝”諧音，故寓有開運、辟邪、鎮煞、驅邪等吉祥之意。又因朱砂竹在人們眼里享有高貴之氣，所以是竹畫中的貴族。在畫家客廳里，正對門墻上便有一小橫幅“竹報平安圖”，推門即見，歸家即安，

山水畫：氣度大而不獷悍，內蘊深而耀神采

魏廣君把他的山水畫叫作“金碧山水畫”。古典形態的金碧山水畫是在青綠山水的基礎上，通過泥金復勾物象輪廓，形成交織于畫面的金線，從而與作為山石主體的青綠金碧緋映。如果說古典金碧山水畫主要體現為金線的裝飾意味與青綠厚重塊面的對比，那么，廣君的金碧山水畫則是噴灑的金粉以其積點成面的閃爍質感，與青、綠、紅的涂染平面，以及積線為皴所形成的黑色交相輝映。古典式金線的裝飾性被鑲嵌并融入在青綠山石質地中的金粉取代，融于水墨的金粉，與融于金粉的水墨，渾然鑄造了一種“整體性”的金碧山水。廣君金碧山水畫的山石、草木、云水等形象生動而又高度概括，細節豐富而又不失之繁碎，造型精整而又不失之刻板，充分體現出如同五代山水畫家面對自然時那種生動的感覺、豐沛的筆墨活力以及高度的圖式化能力。當然，廣君金碧山水畫的獨特性又并不僅僅體現為筆墨與重彩的結合。因為如果跳出語言的層面，我們又會看到，他的金碧山水畫，其實又在力求實現宋畫與元畫的整合、書法與繪畫的整合，以及意造與寫生的統一、書寫與制作的統一、嚴謹與隨性的統一，進而實現對五代丘壑、元人筆墨、民間色彩、古典圖式、高士情懷、文人氣質以及詩性精神的集大成，他就是以這般具有繪畫史意義的語言探索，讓我們重新認識金碧山水畫。（《另一種金碧山水——魏廣君的山水語言》作者：牛克誠）

很吃驚在他客廳里看到其收藏的一幅古代原作《蛤蟆仙人像》（如左圖），聽他詳解方知，此乃日本作品，人物造型顯然受我國元代畫家顏輝創作的《元顏輝蛤蟆仙人像》影響。顏輝的作品在日本流傳較多，對日本室町時代的繪畫有較大影響。元代由于山水畫、文人畫興起，作為人物畫家的顏輝在中國畫史卻埋沒無聞。“所以，現在想看到那個時期經典的中國人物畫，往往要從日本作品中去尋繹，那種怪異傳神，那種典型的‘蘭葉描’線條，毫無疑問出自中國的水墨畫。”魏廣君感嘆道。

還有一幅他收藏的近代山水畫，他在畫的右下方寫滿密密的題款，詳述了作品主人與家族的命運、買畫的過程、心情，及當時的社會背景、文化流變等等，考證甚周詳。他將這些古代藝術品張之壁上，時時神游其間，在玩賞中咀英嚼華，可見他日常治學的一個縮影和方法。

宋畫家郭熙道：吾性即山性，山情即我情。魏廣君的山水畫同樣體現了他的書寫性和自由的心性，其“以神媚道，含道之神”的美學觀更宜在山水畫中煥發。因為中國畫中的空間意識，是基于書法的空間表現力，是抽象的筆墨表現和書法的空間創造。有足夠的書法和篆刻功底作基礎，畫山水幾乎就是一件順理成章的事。

他的山水畫構圖大而飽滿，畫境幽深玄遠，作品高古逸氣，元氣豐沛，張揚著飽滿中和的精神力量，顯出無比的勢能，向上的氣息，且在圖式上融合西方藝術的元素，透著一種現代感，給人以強烈的視覺沖擊力。在筆墨語言上，作品的每一塊也都很耐推敲。我請教其山水畫所用的技法，他答曰：“混合”。這種沖擊力一洗文人畫山水氣慣常的寂寥與柔弱，帶給人氣象超拔之感。在魏廣君眼里，“柔弱之氣是精神上缺乏高朗氣的表現”。正如他所追求的那樣，“氣度大而不獷悍，內蘊深而外耀神采，合理法而不拘末節，稚拙老辣而又靈秀灑脫，合廟堂氣與書卷氣于一身，既靜穆高古，又氣勢逸蕩的境界，方可品味矣”。

中央美術學院美術學博士肖文飛對魏廣君有過如此評論：“于繪畫，他沒有經過學院派教學體系的訓練，完全以古代經典中自己所感興趣的部分為范本，加之自身對傳統文化的理解及對人生的感悟，來構筑自己獨特的山水圖式”。上世紀80年代的傅抱石、吳昌碩、黃賓虹山水的散頁畫片，及后陸儼少，尤其華嵒、蒲華、南田、王蒙、四僧、龔賢、擔當等古代名家的作品幾乎被他研習個遍，故他畫畫時，唐宋諸家悉奔腕底。當然，他也經常帶學生去寫生，增加對各種物象的認識，在外師造化的基礎上中得心源。從經典中來，又到經典中去，以手運心，因心造境，呈現出自家面目，在個性、共性方面達到共識和贊賞，“淵雅、寬博、厚重、充滿崇高感，一定要傳達出自己對人的生命意義的大關懷”。 這是他對山水畫的追求。

畫作上的題識應該是創作的一部分，讀了這些含有作者情趣、觀點的文字，對畫家作品更加深入理解，多了幾分會意。如“賓翁以水墨敘理，君以水墨豐神”、“香光高情吾不讓，摶廬筆下自含光”、“噫吁，八大與質公筆墨皆為君服務” 、“有筆無墨不豐饒，有墨無筆俗了人”……他不是一味泥古，把古人看作神話，而是仔細研讀后給以客觀評價，戲謔詼諧地稱青藤兄、老耷翁，表面是打成一片、無比親熱的酒酣之語，實則是藝術上的親近、相知，彼此靈魂的相融和昭鑒。

書法篆刻：取法眾家，不囿于一

魏廣君在書法篆刻方面的成名可追溯到80年代中期，即在第二屆中原書法大賽中獲得了一等獎，24歲時就加入了中國書協。對于書法本身，魏廣君把他看作一個修行的東西，是慢慢積累的事情，把書法看作形而上的“道”和“法”，而非形而下的“器”與“技”。所以，他是以一種不激不厲的心態去對待書法。

與大多數人選一種碑帖“深入一家，逐漸蛻變，后博取，再融合”不同，他的方法是“遍撫法帖不囿于一”。這體現了他超強的學習能力。并且他不是為學書法而學書法，在學習王羲之時，要看同時代的《世說新語》，從中了解晉人的生活及重情輕法的自然主義情操和個性化追求。“不僅要讀王羲之，還要讀同時代的文學作品，了解晉人的生活、情操，個性化追求。這是做學問的高明之處”。 知其然還要知其所以然，知其然還要知其同時代的歷史文化，不僅是字面上的行走臨摹，而是在思想文化上取其精髓。所以別人大多以一紙相托，而其則以深入晉人之懷為樂。別人以取皮毛為竊喜，而其時他已胸中來往皆古人矣。故書法取法很寬，胸臆格局自不一般，立意自是高古、氣息茂樸雄健，無論真隸還是行草，皆為“胸中萬卷書氣蒸騰而出”。

讀他寫的《漫談金農〈研銘冊〉及其他》，再看文中插圖的金農墨跡，忽然有所醒悟，趕忙拿來他的行書對照，在某些筆法上，確乎與這位老先生是相通的呢。而他對金農的評語幾乎可以拿來送給他，但畢竟是現代書家，行文中分明多了跳蕩的節奏，流美俊朗的外形，顧盼風流的才子氣。與金農神似的一點還在于，最后一筆也留下了“金農”似的燕尾。

著名印人陳巨來在《安持人物瑣憶》一書中有這樣的敘述：吳昌碩曾對年輕的印人陳巨來不小心流露出“刻印與寫字寫畫不同，是等于唱花旦”。這是說印章相對弱于書畫的地位，但一方上品的印章絕對是書畫家所珍愛的，因為一個花旦可以唱活整個舞臺，故印章小而作用不小，書畫印有機地結合起來，相映成趣，會產生更美更強的藝術感染力。書中還寫道，溥儒囑其為他刻印三十余方之多，之前王福庵之作被他悉為抹去。而陳巨來為張大千制印則超過一百方。這說明書畫家對使用印章都很講究，對所私愛的篆刻十分心儀和看重，上乘的篆刻對好的書畫作品不可或缺。

對于書畫印，魏廣君下的功夫是齊頭并進的，沒有在某方面落下遺憾。他的篆刻依舊是“以我書寫我印”，硬朗、樸實、爽快，體現了他本人的性格。總覺得在一方印石上俯案開鑿，實如愚公精神的鍛鑄，孜孜矻矻，忘卻日頭之東西，而刀如石的相遇，裹藏著開辟的欣悅，讓人陶醉于此。印章有“金石書畫”之稱，他的篆刻在此方面的特點尤為凸顯，一方小小印石展開了楚人的瑰麗想像，構圖奇特大膽，尤喜一大一小，一正一攲，筆勢挾風雷，趣味天然生，裹挾著“非秩序”、率性意外之美，如繪畫中的大寫意，帶來生命的回環律動、視覺的新鮮感，簡潔的藝術美，很難想象一把刻刀能造出如此絕倫的藝術境界。忽然想到，他的一方方篆刻作品仿若開封朱仙鎮的門神，線條粗獷豪放，彪悍威猛，可愛可賞。作為印人和學人，他照舊是蕩起藝舟雙楫，刻印的同時著有專著《古印精粹》一書，既治且學，治學并舉。

美學理論：以神媚道，方能使萬有暉麗

廣君治學寬博，文史哲無所不讀，他對美術史上中國水墨畫的源起與演化、宋元明清等畫家進行了個案梳理與品鑒，且對現代水墨、當代藝術等作了理論上的探索和評析，意在“念先賢之文，澄當世之懷”。

最精彩的莫過于對郭熙、王蒙和倪瓚的個案分析，并提出“簡者無所求，繁者多顧慮”的觀點，不僅適合于藝術，也適合于生活。他認為倪瓚之隱是真正的“隱”，從內心不喜和混濁的世人打交道，王蒙則是努力營造深山大壑這一個歸隱的形式而已，所以倪瓚只需逸筆草草即可抒發胸臆，而王蒙非常注意現世關系特別是官場上關系網的羅織，這樣的人性格中不免有患得患失的成分，且最終造成因優柔寡斷而遭遇的禍端。他用性格即命運的邏輯推論，從簡與繁的營求覓見各自處世的不同，而這種不同形成了某種潛意識，也注定了兩人不同的人生歸宿。

“水墨擺脫了形似的糾纏，在似與不似之間的廣闊天地中，將這種精神推向了更為自由的高度”。水墨畫最終成為一種藝術化的民族精神，他不無輕快地寫道：“有幸的是，她在我們這個時代被我們所把握了”。

他在《華美典雅風格臆見》中對中國繪畫中“華美典雅”之美學風格用辯證的相對論作解，讀來別有新意，“華美典雅的畫面渲染無非是一種人工的制作來換取某種夢幻的、升仙般的飛揚與升騰感，以求得寶貴生活的永恒，生命在另一個世界里的煊赫”。讀至此，使人頓然產生虛幻升仙之感，但作者沒有照例虛幻過去，從“華美典雅”的快感體驗中轉而嘗到相反的不適的心理感應。他轉過予以深刻地揭示：“但同時應該認識到，任何一種美均能令人驚奇乃至愉快，然而任何一種美都包含著一些庸俗的、不幸的因素”。這就是哲學于繪畫的魅力，對于命運的到來它早已先知先覺。

“哲學能觸動心靈的好多潛在認識，這種認識可以重新觀察你身邊的事物，且去觸動它，點燃它。”他說：“還是想通過系統性的學習，盡生命實踐之所為。現在討巧的東西太多了，有思想的中國文人，哪怕生活再優越，內心還是苦澀的。苦澀是因為愛琢磨事，在學問與理想上進行推演，看有啥實踐的可能。”

中國畫是中國思想、中國美學的載體。他說：我希望筆下的山水，具有一種積極向上的、富于表現力的氣質，并力圖去體現所謂“摶扶搖而直上”的中國藝術精神。

和他對話，他機智敏慧的金句入木三分，隨處可拾，讓人回味。“如何看待筆墨當隨時代？”他反駁曰：“這是個偽命題，其實自筆墨觀產生以來，筆墨從來就沒有脫離過時代。”對于中國畫的現狀，魏廣君認為：“傳統筆墨所依托的哲學背景在逐步消失，這是中國畫變革的根本動力所在。現在的中國畫早已不同于已往的中國畫，因為打小沒那種童蒙教育，怎么會理解？所以本身對中國傳統文化就是懵懂的，別人也不會把你的作品當作文人畫去對待。除非對筆法對書法有深切的認識，才能畫好中國人自己的畫”。 “無筆墨或筆墨活性不足，無論形有多準，也不是中國畫本體精神所體認的‘形’，更勿論‘神’”。多年來，魏廣君作畫一直倡導水墨畫的精神性，強調“借筆墨以寫胸臆”，認為寫山水之趣，是顯作者之神，神棲之于無象之道，以神媚道，方能使萬有暉麗。而畫家須養得胸中寬快，意思悅適，一切物象乃布列于胸，見之于筆下。

“洗天得云逸，竹近心思賢”，為什么喜歡畫竹子？這其實源于竹子的美學。現實中的竹子長得一個樣，畫家畫出的則是與他的心性或本體相符。同大多數藝術家一樣，他創作是受到藝術之神的指使，雙腳站立在大地上，思想無時不在摶空而上。為尋找竹林七賢活動的地方，他來到他們活動的山陽縣即現在的河南輝縣、修武一帶，腦海里還浮現出七賢偕游玄談的情貌，可當他走近才失望地發現，那片竹林蓊蔭之地變作了眼前的一片麥地。他在《竹林七賢》一文中寫道：“我企望著在一垅垅的田地和屋舍間，找到一二片竹葉，來慰藉自己的心靈”。這就是他思想中的竹子美學，他尋找的不是普通的竹林，而是賢士棲息、思想濡染過的那片竹林。

而在具體表現中，藝術與生活有時是兩碼事，比如墨竹和朱砂竹，廣君先生說，兩種顏色的竹看上去都很自然，但一畫綠竹——這真實生活中的竹子一出現在眼前，感覺就很不自然，這種東西比較具體，反而不符合中國人的審美，對味道的咀嚼感覺假了。墨竹是因為先秦尚黑，這樣畫反而對了。

雖然在藝術創作方面很有建樹，但他還是覺得不夠，試圖到哲學中去尋求更多的可能。“這兩年主要是讀書，因為中國繪畫最后還是要畫修養”。

“鏡對像而無私，珠在盤而自轉”，作為一個思者，常有妙語聚之他的筆端：如果你能正視“無私”，正心正氣便可得到培植和發揚，就可逐步滌除心頭上的灰塵，心底無私，自然地心中生出妙田，自在地去耕耘吧，久久的你心中的妙田會發出芬芳。

短暫的下午即將過去，他的眼神迷蒙起來，像是家鄉的清風云月從他眼前飄過，搖曳的窗竹撩拂出他復雜深沉的內心，似在訴說他將說未說的那些。作為一個信使，我將帶回在京的所見，告訴那些掂念他的前輩和師友：竹報平安。