安黎小說《小人物》的敘事藝術(shù)

摘要：安黎作為陜西文壇的一種獨(dú)特存在，同時(shí)也是在現(xiàn)實(shí)主義這片黃土地里辛勤耕耘的“黃牛”。他擁有獨(dú)有的觀察與體味生活的視角和標(biāo)新立異的見解以及宏闊的世界觀。他堅(jiān)持自己一貫的創(chuàng)新思維與獨(dú)特品性，秉承著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機(jī)融合，并形成自己獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法。在他的三部長(zhǎng)篇小說《痙攣》《小人物》《時(shí)間的面孔》中更是經(jīng)歷了從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義有機(jī)融合的一個(gè)發(fā)展嬗變過程。本文將以安黎的小說《小人物》的敘事藝術(shù)為敘述焦點(diǎn)，運(yùn)用敘事學(xué)相關(guān)理論對(duì)《小人物》的敘事策略、敘事結(jié)構(gòu)、敘事特征這三種敘事藝術(shù)加以分析論證。通過解讀文本中的敘事藝術(shù)，從而去體會(huì)敘事藝術(shù)的精妙之處，以達(dá)到對(duì)安黎小說中獨(dú)到的敘事藝術(shù)的全新認(rèn)識(shí)以及探尋安黎在人生及人性方面獨(dú)到的哲學(xué)追問和思考。

關(guān)鍵詞：安黎；敘事策略；敘事結(jié)構(gòu)；敘事特征

敘事策略：人稱藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)

在安黎的小說中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)第一人稱的這種敘述視角是非常珍視的，至少在他目前出版的小說中都是以第一人稱視角來講述故事的，這種敘述視角映照著作家觀察社會(huì)生活的獨(dú)特視角以及作家對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)審美感受的獨(dú)到體會(huì)，從根本意義上，可以說是安黎對(duì)社會(huì)生活的反觀和認(rèn)知世界的方式與第一人稱這種視角達(dá)到了某種適配與契合。中國的傳統(tǒng)小說在敘事時(shí)往往采用的是第三人稱視角敘述，即全知視角，也有人稱之為“上帝視角/云端視角”，第一人稱的敘述視角則很少在中國傳統(tǒng)小說中出現(xiàn)。隨著現(xiàn)代小說的革新發(fā)展，小說敘述視角的內(nèi)涵也相應(yīng)得到豐富，安黎在這方面可謂是達(dá)到了對(duì)小說敘述視角的現(xiàn)代性嘗試與發(fā)展。

“80年代文學(xué)” 經(jīng)常被拿來與“五四文學(xué)”進(jìn)行比較，也被稱為第二個(gè)“五四文學(xué)”，由于西方文學(xué)的二次介入，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間界限被重新定義，說真話訴真情的文學(xué)得到了簡(jiǎn)單的回歸。我們知道安黎的創(chuàng)作主要經(jīng)歷了整個(gè)“80年代”，這是一個(gè)從文學(xué)中剝離政治從而逐漸走向文學(xué)自身的時(shí)代，安黎是從這種啟蒙批判的時(shí)代精神中走過來的，因此“五四”時(shí)代中那種“開辟洪荒的大我”在大時(shí)代中對(duì)自我個(gè)性的真實(shí)袒露和對(duì)靈魂的大膽剖析的個(gè)性精神，在過于激憤的安黎這里找到了噴火口且重新被點(diǎn)燃和激活。安黎小說中的“我”在“80年代”出現(xiàn)，這是作為知識(shí)分子對(duì)個(gè)人寫作立場(chǎng)的一種維護(hù)，是現(xiàn)實(shí)的需求，是理性的選擇，更是對(duì)個(gè)體獨(dú)立意識(shí)的認(rèn)知與建構(gòu)，以實(shí)現(xiàn)個(gè)體脫離封閉環(huán)境的精神為宿命，從而實(shí)現(xiàn)一個(gè)完滿的自我。

安黎在第一人稱視角觀察世界敘述故事時(shí)有兩種情況：一種“我”是講故事的人也是故事中的人物，比如《丑腳丫踩過故鄉(xiāng)路》《小人物》；另一種“我”是敘述者也是故事的旁觀者，比如《痙攣》《時(shí)間的面孔》。前者是“我”的親身經(jīng)歷，讓事件的代入感更強(qiáng)，情感豐沛而達(dá)到高度的事件真實(shí)（“我”在父輩所經(jīng)歷的苦難中訴說著真實(shí)發(fā)生在自己身上的那段無奈但已逝去的童年少年歲月；“我”在“群魔”包圍的世界中慘淡經(jīng)營(yíng)著自己卑瑣的人生并注視著同“我”一樣的底層人物丑陋人性、可悲可笑、命運(yùn)的不堪等等）；后者是“我”作為故事的見證人，冷眼旁觀著故事靜靜流淌，用一種冷酷且深邃的眼光去審視社會(huì)百態(tài)與人世的悲哀，對(duì)世俗人性抱以溫情脈脈的一瞥（“我”調(diào)查一個(gè)因鄰居引起的女犯人的故事，從而展示了那個(gè)荒誕的年代以及苦難的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與底層民眾；“我”作為報(bào)社的一名記者，見證著從西方世界沐浴歸來的兩位華僑對(duì)自己鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程所做的一切努力，折射出人性的不堪與丑陋，可見鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)的任務(wù)任重而道遠(yuǎn)等），“我”是作為敘事而存在的一個(gè)敘述者或者故事親歷者，這本身對(duì)小說中的事件發(fā)展以及人物命運(yùn)沒有多大的影響，“我”只是作家進(jìn)行敘事所需要的一種在人稱視角方面的方式與策略。

安黎的《小人物》中的“我”（縣中學(xué)老師，之后輾轉(zhuǎn)黨校、宣傳部、人大）講述“我”自己和轉(zhuǎn)述別人的故事。第一人稱敘述中使敘述者與故事中的一個(gè)人物即被敘述者相重疊，當(dāng)我們閱讀《小人物》時(shí)， 我們能感覺到“我”離我們很近，仿佛就在我們身邊，我們感受著“我”的感受，痛苦著“我”的痛苦，但“我”那種欲死不能死想要逃離人間苦海的沖動(dòng)一直被某種力量所遏制著。“我”貫穿整部作品，借“我”一路的心酸遭遇把“我”所在的“縣域群”這一群小人物在不同時(shí)間不同場(chǎng)域的不同遭遇表現(xiàn)串聯(lián)在一起，一個(gè)個(gè)真實(shí)的面目在世俗生活中被撕得粉碎。他們就在這庸常瑣屑的日常生活大染缸里被涂染得面目全非，生活在他們那里失去了理想色彩與詩意光芒，這種真實(shí)的不可改變的日常生活已被他們過爛了，表現(xiàn)出了一群小人物在底層社會(huì)不斷與生活抗?fàn)巺s終究未找到活著的目的以達(dá)到建構(gòu)自身意義的一種底層生態(tài)。正如安黎在《小人物》后記中所說的：“通過一個(gè)普通人的目光，窺視西部小人物的心靈秘密和命運(yùn)走向”[1]。

《小人物》中的“我”在小說開篇開始出現(xiàn)敘述故事，接著“我”在后文中悄無聲息地轉(zhuǎn)換成了第三人稱代替故事中的人物去敘述。比如作者通過“我”的敘述，插敘和倒敘著“我”或者故事中人物對(duì)自己和他者的回憶。“我”代替燕子敘述她的故事，接著又代替燕子回憶中的石永寧和薛廠長(zhǎng)以第三人稱方式敘述他們的故事。可見，“我”在小說中有多個(gè)分身，作為敘述者的“我”，充當(dāng)故事人物的“我”，代替故事中人物并轉(zhuǎn)述他們故事的“我”，作為故事中其他人物講述時(shí)敘述接受者的“我”，這多重身份已使我分身乏力，身份認(rèn)同的焦慮時(shí)有出現(xiàn)。這個(gè)“我”不乏有作者本人的影子在，文章結(jié)尾的最后一句“我說隨便”[2]，更是體現(xiàn)了作者沒有從自己厭倦的俗世中抽離出來，已經(jīng)放棄對(duì)沉思力量的喚醒，終覺自己無法審視這個(gè)時(shí)代，便對(duì)一切都“隨便”了。這種兼顧多重身份的“我”即第一人稱敘事視角是安黎進(jìn)行敘事所運(yùn)用的一種敘事策略，這種人稱敘事不可避免地也有一定的局限性。比如在小說的下卷開始“我”喝了十片安眠藥尋求自殺被白丁夫人所救；再到石永寧希望我不要與燕子結(jié)婚時(shí)，“我”給他傳達(dá)的信息是只想死；接著是文章最后在白丁夫人精心安排的“計(jì)劃”下，“我”決定用敵敵畏去結(jié)束自己以滿足白丁夫人“救人的壯舉”。“我”終究還是茍活于世，一直沒死就是為了敘述正常地進(jìn)行，“我”如果死了，我的回憶以及跟我相關(guān)的任何事都會(huì)影響文本的完成度，這也是第一人稱比較常見的一個(gè)局限性。

安黎小說《小人物》中對(duì)時(shí)間藝術(shù)（敘事學(xué)認(rèn)為敘事文是屬于時(shí)間的藝術(shù)。[3]）的一種獨(dú)特運(yùn)用，在內(nèi)容上有對(duì)西方意識(shí)流手法的借鑒與運(yùn)用，但是形式上卻是切入骨髓的中國作風(fēng)與中國氣派，真正做到了中西方交融，打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限。我們知道現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間是單向度的，它是標(biāo)量而不是矢量，它的方向是一直向前的，不可逆轉(zhuǎn)的。這種熔鑄在現(xiàn)實(shí)生活中的故事時(shí)間（即故事的原始或編年時(shí)間[4]）與在作品中排列的時(shí)間順序（即敘述時(shí)間[5]）之間的關(guān)系，以及二者在文本中的安排程度也正是安黎在時(shí)間方面的敘事策略。

先看《小人物》的故事實(shí)際發(fā)生的時(shí)間，即原始或編年時(shí)間，其實(shí)是相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)單。故事發(fā)展如下：1988年7月12日，“我”收拾行李即將離開縣委中學(xué)去黨校工作，燕子、劉校長(zhǎng)、任增民以及教師們紛紛來為“我”送行，接著是弟弟拉著于莊莊來給“我”搬行李，之后是“我”拒絕了童科長(zhǎng)的派車后，用架子車?yán)欣畛隽顺乔巴h校；1993年12月25日，“我”昨晚喝了十片安眠藥后被白丁夫婦送到醫(yī)院，現(xiàn)在正躺在病房里。這一天里，白丁夫人、燕子、楊北斗、人大通訊員小孫先后都輾轉(zhuǎn)于“我”的病房看望“我”或者監(jiān)視“我”，“我”躺在病床上大部分時(shí)間都是在回憶和胡思亂想，最后選擇自殺也未果。但是在安黎文本的敘述中可沒這么簡(jiǎn)單，敘述時(shí)間完全被打亂，穿插著各種回憶以及各種意識(shí)流動(dòng)。《小人物》中是“混合閃回”，即“外部閃回”（“開端時(shí)間”之前的事情，對(duì)往事的回溯）與“內(nèi)部閃回”（“開端時(shí)間”之后的事情，現(xiàn)時(shí)敘述一時(shí)難以顧及和遺漏的事件）的結(jié)合，幅度從“開端時(shí)間”之前一直延續(xù)到之后[6]。故事實(shí)際發(fā)生經(jīng)過了5年（1988年到1993年），但是從作品的敘述來看，只敘述了這5年中兩天發(fā)生的事情，這兩天是立足于現(xiàn)時(shí)敘述的，這5年中發(fā)生的各類人和事都是通過“我”大量的回憶以及故事中人物的回憶來完成的，故事的時(shí)間在《小人物》這個(gè)文本中是大于文本敘述時(shí)間的。

作為對(duì)“我”的中學(xué)同學(xué)以及縣域中其他各色人等這群底層小人物們的大量回憶應(yīng)該是《小人物》的主要故事內(nèi)容，“我”的故事相當(dāng)程度被擱置了，“我”只是“我”和這群小人物在5年中一起經(jīng)歷了世事的浮塵，在其中起的是穿針引線的作用罷了。對(duì)人物的回憶伴隨著大量的意識(shí)流動(dòng)，即所謂的“點(diǎn)射”[7]，作品從某一時(shí)間點(diǎn)出發(fā)，向不同的時(shí)間進(jìn)行擴(kuò)散。人物的詳略在此已不是重點(diǎn)，每個(gè)人物都在當(dāng)中有自己的位置并發(fā)揮自己的作用。回憶完全沒有按照故事發(fā)展的時(shí)間來進(jìn)行，某點(diǎn)的一個(gè)觸發(fā)就會(huì)牽連出形形色色的人和事，類似于伍爾芙《墻上的斑點(diǎn)》中的敘事。回憶中呈現(xiàn)的更多的是一種碎片化敘事，生活的原相與本色被一一羅列出來，有時(shí)更是回憶中嵌套著回憶直至五年中發(fā)生的事情從不同人物敘述或者對(duì)話中被完整講述出來。上部中，“我”在床上，燕子在床沿，這是現(xiàn)時(shí)敘述中的故事內(nèi)容，后來從燕子的回憶中，石永寧這個(gè)人物的形象開始進(jìn)入人們的視野；“我”勸燕子走，因?yàn)橐菹ⅰＦ鸫舶嵝欣钸@一點(diǎn)又讓“我”回憶起了初來這個(gè)縣級(jí)中學(xué)當(dāng)老師發(fā)生的人和事，李書齋、楊北斗等出現(xiàn)；燕子依舊在，“我”又回憶起了和燕子的一切，燕子的父親程書記出現(xiàn)；父親、楊鐵匠、表姐、于莊莊、弟弟、劉社會(huì)、楊春花、許華等這些人物在5年內(nèi)的大部分表現(xiàn)都是在回憶中進(jìn)行的。下部中亦是如此，白丁夫婦、崔干板、楊菊花、母親、柳久東、小朱等這些人物的行徑都是在回憶中被敘述的。小人物的悲歡離合與命運(yùn)遭際就是在這種現(xiàn)時(shí)與回憶的敘述中相互錯(cuò)位與撞擊，將生活真面目撕裂以達(dá)到對(duì)生活本質(zhì)的揭露和對(duì)靈魂深處人性的拷問與人道主義關(guān)懷。

敘事結(jié)構(gòu)：危機(jī)與喚醒

安黎寫小說的目的就在于對(duì)社會(huì)頑疾的抨擊，挖掘生活深流中潛伏的危機(jī)，以喚醒民眾的社會(huì)責(zé)任與良知，這也是他投入藝術(shù)的基本姿態(tài)，也是作為知識(shí)分子獨(dú)立寫作的錚錚風(fēng)骨。安黎這樣解釋自己：文學(xué)既是我選擇謀生的手段，又是我選擇的自殺方式。可見他勢(shì)將自己的一生都獻(xiàn)給文學(xué)，即使文學(xué)并不能達(dá)到他所希望的“濟(jì)世”和“改良人心”，但他仍堅(jiān)守文學(xué)這塊心靈圣地，在“民間”默默注視著這群小人物，關(guān)注并關(guān)心著這“麻雀窩”里的各色人等，展現(xiàn)世間百態(tài)與人性卑微的一面。我以為，危機(jī)和喚醒這一對(duì)沖突可以構(gòu)成《小人物》敘事的深層結(jié)構(gòu)。

《小人物》中，“我”和“我”周遭的小人物們（尤以中學(xué)同學(xué)們?yōu)橹鳎┱w現(xiàn)了“危機(jī)——喚醒”模式。“我”是縣級(jí)中學(xué)的一位教師，農(nóng)戶出身，愛好寫文章（雖比不上于莊莊那樣狂發(fā)式的熱情），但是不擅長(zhǎng)逢迎拍馬，對(duì)權(quán)力與金錢沒有太大追求，偶爾有點(diǎn)小想法又自行消退。燕子對(duì)“我”百般討好終究沒得到“我”的愛，被曾經(jīng)的中學(xué)同學(xué)們鄙視嘲笑甚至人格踐踏以致尊嚴(yán)敗盡，雖從縣級(jí)學(xué)校到縣委黨校再到縣委宣傳部直至到縣委人大，都沒有讓“我”覺得自己活得真過，痛過。看著曾經(jīng)的中學(xué)同學(xué)們一個(gè)個(gè)墮落成這個(gè)樣子，“我”厭惡且無奈，“我”時(shí)刻覺得自己處在危機(jī)當(dāng)中，渴望喚醒周圍的人，但現(xiàn)實(shí)的無奈使“我”覺得喚醒都無用。同時(shí)中學(xué)的同學(xué)們更是在巨大的生活洪流中被權(quán)力所利用，他們拜倒在權(quán)力話語控制之下（法院、學(xué)校、公安局、礦上、財(cái)政局、工商局、醫(yī)院等這些權(quán)力小世界組成了一個(gè)大的權(quán)力世界），但他們并沒有也不會(huì)發(fā)現(xiàn)所處社會(huì)潛藏種種危機(jī)，從而一味地去進(jìn)行權(quán)力追逐。

《小人物》的主題應(yīng)該是發(fā)現(xiàn)危機(jī)，喚醒人性。“我”作為文本中的一個(gè)“另類”存在著，對(duì)這些野草雜草們的表現(xiàn)鄙夷且不屑，“我”認(rèn)為許華以及半個(gè)于莊莊是跟我在同一戰(zhàn)線上的。受不了“我”，因?yàn)椤拔摇辈粫?huì)恭維和贊美她的燕子；驕傲自己是正兒八經(jīng)的縣團(tuán)級(jí)的李書齋；認(rèn)為現(xiàn)在是講究關(guān)系的社會(huì)，而“我”在這方面顯得尤為木呆，不會(huì)說恭維話的程書記；手里有一把篩子，同學(xué)交往也要門當(dāng)戶對(duì)的劉社會(huì)；只一個(gè)字：錢！而出獄的柳久東；被楊鐵匠禍害最后瘋得一塌糊涂的表姐；盯上許華后和朱公社如膠似漆起來，后來又和劉社會(huì)黏上了的楊春花；政治上的老油條童遙遠(yuǎn)科長(zhǎng)；認(rèn)為能賺錢的世道就是好世道的陳玲玲；因失去右腿而上報(bào)沒有請(qǐng)客送禮或托人情走后門的小朱；不檢點(diǎn)成為習(xí)慣，靠皮肉生意生存的又名李雪莉的白丁夫人；希望自己的部下都如牛蛋一樣，腦子里缺斤少兩的崔干板。這些危機(jī)制造者們使“我”認(rèn)識(shí)到了他們不只是追求個(gè)人私欲、權(quán)欲、物欲、錢欲，更可怕的是在這些欲望背后人性中健康的一面被表面的物質(zhì)所蒙蔽。“我”和許華是完成不了“喚醒者”的歷史使命的，這其中有三方面的原因：一是社會(huì)現(xiàn)實(shí)原因，90年代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大背景下，人們開始進(jìn)行財(cái)富的競(jìng)逐，膨脹的個(gè)人利益與欲望被滋生得過度極端化；二是封建思想文化殘留的根深蒂固性，人們對(duì)權(quán)力至高無上的崇拜等；三是人性在民間是精華與糟粕雜糅。這種復(fù)雜且模糊混沌的人性，有健康的一面也有丑陋的一面。這一正一反的兩方面都有可能顯現(xiàn)出來，只是此時(shí)人性粗鄙的一面占了上風(fēng)，就需要去喚醒人性健康的一面了。

這種精神或者文化的危機(jī)潛伏在生活的暗流中，作者將每個(gè)重要人物的粗鄙行為與匱乏的內(nèi)心世界徹底暴露在讀者面前。從表面上看，安黎在《小人物》這部小說敘述層面上，似乎只是盡情且激憤地展現(xiàn)人物人性中的粗鄙丑陋以及整個(gè)文化與精神世界出現(xiàn)的危機(jī)，實(shí)則這種過度的憤怒其實(shí)是對(duì)美好人性呼喚的一種迫切期望。這跟魯迅先生的“哀其不幸、怒其不爭(zhēng)”以及“揭出病苦，引起療救”有異曲同工之妙，實(shí)際上安黎很敬仰魯迅，也受魯迅的影響很深，他一定程度上繼承的就是魯迅先生的風(fēng)骨。文化發(fā)展中出現(xiàn)的幻象、虛無感，是一個(gè)文化建構(gòu)的問題，需要我們樹立高度的文化自信。小人物們的天性是該被釋放從而發(fā)揮他們的主觀能動(dòng)性，提高個(gè)體的創(chuàng)造性，這種發(fā)揮出來的天性應(yīng)該去用于提高自身的創(chuàng)造能力，而不是一味地毫無節(jié)制地去追求物質(zhì)而迷失自我。盡管社會(huì)的精神危機(jī)一直存在，但我們有理由在文學(xué)中對(duì)社會(huì)的和諧與美好抱有合理的期待，起碼對(duì)普通大眾的心靈縱深挖掘，從而逐漸探尋他們的命運(yùn)可操作性以及可能的向度。

敘事特征：對(duì)話與狂歡的復(fù)調(diào)敘事

在本文的第一部分講敘述策略的部分中，第一人稱“我”作為文本主要的敘事視角在小說各個(gè)章節(jié)中重復(fù)出現(xiàn)，這本身就造成了小說多聲部的復(fù)調(diào)敘事的效果。“復(fù)調(diào)”[8]一詞原本是音樂方面的術(shù)語，巴赫金借用其來解釋陀思妥耶夫斯基的小說，并認(rèn)為陀氏是復(fù)調(diào)小說的開創(chuàng)者。巴赫金的意思不外乎就是：小說敘述就需要對(duì)話，對(duì)話不可避免會(huì)有矛盾（比如小說中的主人公沒有按照作者的意圖出發(fā)，而是按照自己的意愿行動(dòng)，于是思考就可能會(huì)產(chǎn)生矛盾）的產(chǎn)生，與此同時(shí)也會(huì)有思想的顯露，因此就會(huì)有復(fù)調(diào)，這種復(fù)調(diào)自然就意味著對(duì)話[9]。這其中不乏有作家本人的聲音，也有講故事的敘述者的聲音；有現(xiàn)時(shí)敘述中的“我”的聲音， 還有回憶當(dāng)中“我”的聲音。但是作品中更多的是“我”與人物、作者與人物、人物與人物之間的對(duì)話。《小人物》中都是瑣碎的小事件，在“我”的視角下各個(gè)人物作為第三人稱互相平等對(duì)話，“我”與人物或者人物與人物之間，“我”和人物在敘述者和敘述接受者中反復(fù)置換角色與位置。文本采取第一人稱的視角，在進(jìn)入小說進(jìn)行故事的敘述接著又以故事中的人物某些層面以故事主人公的身份出現(xiàn)，此時(shí)“我”是敘述者；當(dāng)故事中的其他人物開始敘述時(shí)，“我”就成為了敘述接受者，此時(shí)則作為冷眼旁觀者靜靜地看著人物按自身的人物邏輯去自然發(fā)展并且靜觀事態(tài)發(fā)展的情況，不做主觀的價(jià)值評(píng)判。確實(shí)《小人物》當(dāng)中的各個(gè)人物們都是在自己的世界里敘述著自己的話語，表達(dá)著自己的意識(shí)，這種復(fù)調(diào)性的世界仿佛很混亂不堪，群魔亂舞般，實(shí)則拼湊出了一個(gè)真實(shí)的充滿對(duì)話性質(zhì)的世界。

人物敘事的功能在現(xiàn)代敘事中的地位和作用逐步凸顯出來。人物開始開口講話，他們打破沉默，并試圖進(jìn)入故事的中心地位，說自己的話，講自己的故事。在巴赫金看來，傳統(tǒng)小說里的人物是作者個(gè)人意識(shí)單純的“傳聲筒”，也許塑造了典型環(huán)境中的典型人物，但只是作者主觀意識(shí)的一個(gè)載體，和獨(dú)白型的藝術(shù)沒有區(qū)別。現(xiàn)代敘事中的對(duì)話型藝術(shù)則被懸空，巴赫金是與他所經(jīng)歷的歷史在進(jìn)行對(duì)話，這其中有一定的歷史邏輯在。作為安黎來說，他肩上背負(fù)著父輩一代沉重且充滿苦難性質(zhì)的歷史記憶，丑腳丫踩過故鄉(xiāng)的路從而真正走進(jìn)人的叢林來關(guān)注當(dāng)下底層小人物們真實(shí)的生存與生活狀態(tài)，揭露人性最真實(shí)的一面（其中不乏混雜著精華與糟粕），以文學(xué)中對(duì)個(gè)體童年中的創(chuàng)傷性經(jīng)驗(yàn)的想象建構(gòu)來反抗逼真的現(xiàn)實(shí)帶給我們的深重苦難，并且在文學(xué)這個(gè)虛構(gòu)的藝術(shù)世界里完成與人生的對(duì)話。

復(fù)調(diào)敘事中的對(duì)話有效地使作者的意識(shí)得到弱化，人物意識(shí)加強(qiáng)，眾生們都站起來發(fā)出自己的聲音表達(dá)自己的思想意識(shí)，使文本世界呈現(xiàn)出一種多元化的敘事世界。在安黎的小說《小人物》世界里，我們無法得知并且有效闡釋人物的所作所為，正在于一種多元的意義闡釋空間讓我們?nèi)ソ鈽?gòu)。在小說里，“我”、許華（正常的話語世界）和小朱、劉社會(huì)、石永寧、柳久東、陳玲玲、楊春花（荒誕的話語世界）形成了一種對(duì)立結(jié)構(gòu)。從表面層次上來看，安黎貌似在羅列劉社會(huì)們這些荒誕派人物的丑陋卑鄙行徑，以此來反襯“我”和許華（甚至于莊莊也算半個(gè)）們的高尚姿態(tài)。實(shí)則不然，事實(shí)上小說不只是羅列小人物們的荒誕作派，更大的價(jià)值在于通過“正常人們”和“病態(tài)人們”各自獨(dú)立的敘述和最隱秘的內(nèi)心深處所暴露的精神靈魂，來撕破生活真實(shí)的面目，暴露人性中的丑陋的一面以及精神匱乏的粗鄙一面，激憤的，絕望的，同時(shí)又抱有悲憫之心去同情這一切，痛心這些在黑暗世界里無處安放的靈魂，并一直探尋人性解放的真正出口。產(chǎn)生這其中的原因已在本文敘事結(jié)構(gòu)部分談過，不再贅述。

狂歡化（“狂歡化把一切表面上穩(wěn)定的、已然成型的現(xiàn)成東西全給相對(duì)化了，并且以除舊布新的精神幫助作家進(jìn)入人的內(nèi)心深處，進(jìn)入人與人關(guān)系的深層”[10]）在安黎小說《小人物》中表現(xiàn)得相當(dāng)明顯，無論是人物形象還是語言向度方面，都能感受到作者狂放不羈且充滿思想深度的寫作姿態(tài)。回到小說具體的情境中，安黎有意識(shí)地運(yùn)用夸張、變形的語言包括人物塑造方面以及性描寫的相關(guān)內(nèi)容和黑色幽默般的民間戲謔性的文本風(fēng)格，表面類似官場(chǎng)現(xiàn)形記，實(shí)則是有廣大的意義需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)去建構(gòu)。《小人物》在安黎的小說中是很有代表的狂歡風(fēng)格色彩的一部小說，小說中劉社會(huì)和薛廠長(zhǎng)對(duì)各自父親的淡漠、冷血甚至到了滅絕人性的境地。這種傳統(tǒng)的親子之愛即“父愛”，其實(shí)在現(xiàn)實(shí)權(quán)力場(chǎng)面前是如此的脆弱，利用父親，把父親不當(dāng)人來看待，這種內(nèi)核中流露出來的是人性的貪婪與殘暴。這種傳宗接代的親子之愛在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下所裂變形成的資本逐獵、貪婪式的社會(huì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)出現(xiàn)被解構(gòu)的危機(jī)，在這種中國式的倫理結(jié)構(gòu)中，劉社會(huì)、薛廠長(zhǎng)們只顧愛自己，這影射出社會(huì)中私欲的泛濫，諷刺并且嘲笑著文學(xué)界中令人惡心（像燕子讓我感到的“惡心”般）的文化生態(tài)，這其中的批判色彩可謂是犀利且冷峻。然而小朱在礦上的遭遇（小朱和舍友郭五義商量某時(shí)某刻同時(shí)把自己的一條腿伸進(jìn)運(yùn)煤的小火車的輪下，不幸的是郭五義死了，小朱“如愿”地失去了一條右腿，之后因?yàn)椴蛔吆箝T而見報(bào)感到自己有福氣）可謂是荒誕至極。他著實(shí)已經(jīng)麻木，用自己的痛去博取人們的同情而得到關(guān)注，仿佛是一個(gè)置身局外的邊緣人一樣；他在礦上真實(shí)生活著，卻又像被囚禁著，這就有祥林嫂與單四嫂子的影子。加繆的《局外人》中主人公莫爾索，過的就是一種真實(shí)的囚禁生活。正是這種狂歡人物形象以及荒誕的人物作派，使《小人物》的敘事特征呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)性，同時(shí)充滿了神話色彩與寓言性質(zhì)。

在《小人物》里，狂歡還表現(xiàn)為一種看似毫無節(jié)制的性欲望和原始生命的欲望沖動(dòng)。性的言說本身帶有模糊性，我們對(duì)性的判斷與評(píng)說就會(huì)模棱兩可。但是，我以為，要去理性地把握性這一問題的喉結(jié)之外，就如現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展由“寫什么”到“怎么寫”一樣，性描寫應(yīng)該關(guān)注的也是“怎么寫”這部分，最終一定會(huì)有一個(gè)指向，不可能只在表象層面。如果僅是為了性而去寫性，那就會(huì)只是停留在色情、挑逗性文學(xué)層面，進(jìn)入不了文學(xué)的本質(zhì)層面。如果寫性，會(huì)有古人那種唯美有韻味的寫法，也會(huì)有濃墨重彩地渲染情色部分的寫法，同時(shí)也會(huì)有通過性的描寫挖掘人性，暴露事態(tài)的真相，《小人物》無可厚非就是最后一種寫法，這是一個(gè)有良知、有社會(huì)責(zé)任感的作家或者說是知識(shí)分子最起碼的寫作底線。文學(xué)是人學(xué)，人是社會(huì)生活中的群體與個(gè)體的人，文學(xué)不論出發(fā)點(diǎn)是什么，它最終的歸宿一定是反映并表現(xiàn)社會(huì)生活，關(guān)于性描寫在《小人物》中的一定程度的抒寫，是可以辨證地看待它的。《小人物》中的性描寫有：“我”與燕子（“我”和燕子之間是“我”在“無愛”基礎(chǔ)上的對(duì)她的應(yīng)酬，她對(duì)我更多的是性挑逗與性欲望的滿足和為自己的空虛尋找寄托）；無數(shù)的“顧客”（其中包括“我”）與白丁夫人（又名李雪莉），白丁夫婦從事的就是以賣淫為生的勾當(dāng)，這部分情色描寫語言上稍微有點(diǎn)粗俗；陳玲與馮大林開的所謂的醫(yī)院專門給人刮宮，這其中不乏跟性有關(guān)系；柳久東更是在情色場(chǎng)上盡情風(fēng)流，玩女人都是有組織的；楊北斗對(duì)許華的猥褻等一些關(guān)于性的描寫，其中不乏有一些在語言描寫方面的狂歡程度沒有受到恰當(dāng)?shù)目刂啤Ｓ捎谟袑懺妼懮⑽牡慕?jīng)驗(yàn)，安黎在進(jìn)行小說創(chuàng)作時(shí)，會(huì)時(shí)不時(shí)地將散文和詩的文思與情緒融入到小說里，在此，小說當(dāng)中的關(guān)于性描寫方面的粗鄙之處其實(shí)已經(jīng)被詩意化了，具有詩性或者說是審美性。安黎在性描寫方面不是為了寫性而寫性，更何況他的寫作目的不在此。他是通過寫性，發(fā)掘人性中最真實(shí)的一面，展現(xiàn)世間百態(tài)魚龍混雜的真實(shí)的世俗社會(huì)，從而發(fā)現(xiàn)問題，接著尋找解決問題的方法。安黎還原了被神秘化裹挾的性、使性在日常真實(shí)性層面上與人性聯(lián)系在一起，一直發(fā)掘健康人性使其健康成長(zhǎng)，對(duì)于旁逸斜出的丑陋的一面則進(jìn)行規(guī)范化理性化地提防。安黎始終對(duì)人性最丑陋的一面還留有殘絲的溫柔與善良（《小人物》中母親對(duì)基督的尊奉，許華在走投無路時(shí)想入教堂等；《時(shí)間的面孔》中數(shù)次出現(xiàn)教堂的場(chǎng)景等），他最終的目的是通過對(duì)這平庸的人性投入的一瞥，懷著悲天憫人的情懷去期待完滿人性的發(fā)展和社會(huì)健康良性的發(fā)展。

小說中的“縣域”如同狂歡節(jié)，各類人等在這里搔首弄姿、擺弄風(fēng)采，外表把自己裝扮得很正人君子，實(shí)則是道貌岸然的偽君子。這一群狂魔、淫鬼在這個(gè)巨大的歡慶盛典上互相吹捧、阿諛奉承，簡(jiǎn)直是一本正經(jīng)地胡說八道。安黎用極度夸張和變形的敘述語言描摹世相，在縣城這不大不小的場(chǎng)域里上演了一幕幕鬧劇和悲喜劇，真是一群小人物映射出了社會(huì)這個(gè)大集體所出現(xiàn)的弊病。在各個(gè)滑稽的表演之后，再次體現(xiàn)出了作者以笑寫苦、以喜襯悲的黑色幽默式的語言風(fēng)格，在這里頗有果戈理《死魂靈》《欽差大臣》的藝術(shù)效果。在這個(gè)小縣城里，因?yàn)檫h(yuǎn)離正統(tǒng)的主流意識(shí)形態(tài)規(guī)范與控制，意識(shí)形態(tài)機(jī)器的權(quán)力在這里狹域很小，人們盡情地放縱自我的私欲，這時(shí)人們本能的原始欲望就被徹底激發(fā)出來，《小人物》中的“縣域”是社會(huì)的一個(gè)小縮影，人們?cè)谶@里仿佛每天都在過狂歡節(jié)一樣，這是一個(gè)狂歡的世界。“狂歡節(jié)是人民大眾以詼諧因素組成的第二種生活，這是人民大眾的節(jié)慶生活。小丑、騙子、傻瓜，這些恰是針對(duì)體制文化的嚴(yán)肅性來說的，他們會(huì)打亂這個(gè)世界正常的生活秩序和節(jié)奏，揭出這個(gè)世界假正經(jīng)和偽善的一面；他們?cè)诮衣渡畹幕恼Q與虛偽時(shí)，則是嬉笑著的，既笑別人也笑自己，還迎合著別人對(duì)他的笑。因此，小丑的笑帶有公共的民眾廣場(chǎng)的性質(zhì)，夸張生活，在可以不負(fù)責(zé)任的前提下說出世界的荒誕來，吹噓、夸張式的炫耀，使之獲得反諷的意味”[10]。沒錯(cuò)，在“縣域”這個(gè)狂歡世界中，小丑們、騙子們到處橫行。任增民可以自我欺騙，自認(rèn)為自己有校長(zhǎng)的把柄，把未婚妻小邢和劉校長(zhǎng)茍合之事看作只是等價(jià)交換的把柄而已；他自認(rèn)為揭露了生活虛偽的一面，其實(shí)他也在嘲笑中被別人所譏笑；他覺得小邢出軌不是自己的責(zé)任，他表里不一，口是心非，裝糊涂，他對(duì)真相不在乎，只是想在恰當(dāng)時(shí)機(jī)逃避他所應(yīng)該承擔(dān)的一切。聲稱是木器廠的李森然作為小偷被燕子和石永寧所寬恕，后來很快知道他是騙子。他經(jīng)常生活在別處，他把自己裹得很嚴(yán)，經(jīng)常在邊緣處變換自己的角色與面目，把真正的自我隱藏在面具之后，以防行蹤敗露，自認(rèn)為生活中沒有自己的容身之地；他似乎不屑于把自己定位在某一點(diǎn)上，他不愿與異化的人群同流合污，他的行為與話語已經(jīng)表明他已深諳世道，對(duì)世態(tài)炎涼有痛徹的領(lǐng)悟，以退為進(jìn)是他選擇生存的一種有利途徑。因此這個(gè)騙子對(duì)燕子和石永寧嗲聲嗲氣地干姐干姐夫地叫著，這便是他的生存之道。

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