小說語言的音樂化：能指與重復(fù)的旋律

摘要：本文借助索緒爾語言學(xué)的能指與所指概念，以穆時英的《上海的狐步舞》為研究對象，重點(diǎn)集中在小說語言的能指與所指功能轉(zhuǎn)移所帶來的語言音樂化的一個側(cè)面；以及小說中利用重復(fù)這種手段，使能指本身構(gòu)成自足的舞曲旋律。這也是從另一個側(cè)面讀解上世紀(jì)30年代上海繁華頹廢的直面物質(zhì)與精神隱退的方式。

關(guān)鍵詞：語言的音樂化；能指；重復(fù)； 《上海的狐步舞》

20世紀(jì)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，從某種意義上來說是人類開始重新打量語言這個一直以來人們堅(jiān)信不疑的思維承載工具，人們的目光從內(nèi)外部世界的意義探尋轉(zhuǎn)移到對表達(dá)的有效性問題上。于是，語言的性質(zhì)一夜之間變得暖昧起來。語言成為操縱與反操縱的神奇工具，它不再俯首稱臣于思維，而是在紛繁又貧乏的歷史語境中舞動真實(shí)又虛幻的身姿。因此現(xiàn)代小說的一個重要特征，便是作家也開始關(guān)注語言本身，注重語言的符號性與物質(zhì)性。小說語言的能指和所指，在這個世紀(jì)發(fā)生了某種程度上的顛倒，所指的范圍縮小，語言的能指順著感覺到的情狀滑行，接近音樂音響以及由音響所喚起的確定然而卻也不確定的想象世界。

本文借助索緒爾語言學(xué)的能指與所指概念，以穆時英的《上海的狐步舞》作為研究對象，重點(diǎn)集中在小說語言的能指與所指功能轉(zhuǎn)移所帶來的語言音樂化的一個側(cè)面；以及小說中利用重復(fù)這種手段，使能指本身構(gòu)成自足的舞曲旋律。雖然從整個文學(xué)史來看，這種現(xiàn)象屬于少數(shù)，但對此類創(chuàng)作方式的闡釋可以有助于我們理解——當(dāng)現(xiàn)代小說的媒介語言以音樂的媒介語言為參照時，所進(jìn)行的一種可能性維度的實(shí)驗(yàn)，以及這種現(xiàn)象在中國當(dāng)代小說以及西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代小說中時有出現(xiàn)的意義等等。同時，在這一試驗(yàn)中，實(shí)際上也觸摸到了音樂與小說、甚至詩歌某種無法突破的邊界，因而具有探討的價(jià)值。

1.能指的旋律

1933年1月13日，穆時英在《南北極》改訂本題記中坦言：“我所關(guān)心的只是‘應(yīng)該怎么寫’的問題”。在《公墓》自序中，他說“《上海的狐步舞》是作長篇《中國一九三一》時的一個斷片，只是一種技巧上的試驗(yàn)和鍛煉”。《穆時英小傳》的編撰者認(rèn)為穆時英的“大部分小說用感覺主義、印象主義方法，在快速的節(jié)奏中表現(xiàn)現(xiàn)代大都市的聲、色、光、影，以及都市人生的孤獨(dú)感、寂寞感和失落感”[1]。這一點(diǎn)也是大部分論者對穆時英作品評論的基礎(chǔ)。還有一些論者認(rèn)為作品具有電影蒙太奇的手法特征。的確，作為中國“新感覺派圣手”——現(xiàn)代都市小說作家，穆時英受到日本早期新感覺派的影響，有意識地尋找不同于古中國的語言，乃至結(jié)構(gòu)形式上的表達(dá)，描繪由主觀印象構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)世界。那么作品在用感覺主義、印象主義方法的時候，語言本身或者說語言“技巧”上發(fā)生了什么樣的變化或“鍛煉”，才得以滿足這種種主義呢？

在索緒爾的語言學(xué)概念中，能指和所指是語言不可分割的一體兩面，能指主要是指音響形象，包含聲音、形狀等外在形態(tài)甚至原始含義，“能指屬聽覺性質(zhì)，只在時間上展開，而且具有借自時間的特征：（a）它體現(xiàn)一個長度，（b）這長度只能在一個向度上測定：它是一條線”[2]。其實(shí)指的就是能指的線性特征。所指是指音響形象在文化傳統(tǒng)中所延伸出來的概念、引申義等。二者之間的關(guān)系是任意的。二者的結(jié)合也才是語言符號性功能的實(shí)現(xiàn)。一般來說，文學(xué)作品之所以引人入勝，令人回味無窮，主要是因?yàn)樗傅呢S富深邃所輻射出的無限聯(lián)想空間（有一個例外是在詩歌中，能指在較大程度上影響詩歌的藝術(shù)成就）。特別是在小說當(dāng)中，充分發(fā)揮所指的強(qiáng)大指涉功能，就更為明顯了。因此，在小說中，能指基本上算是故事的“筌”，只是通往故事的橋，所指才是根本。但在《上海的狐步舞》中，由于一些特殊的敘述方式，小說實(shí)際上微微撼動了語言的能指與所指在小說中的這種常規(guī)關(guān)系。能指顛覆了所指的外部世界或象征意義，所指瀕臨滑落的邊緣，能指裸露出自身的物質(zhì)感。而裸露的能指本身的組合與滑動構(gòu)成了能指的旋律，以此直逼事物的本來面貌，就如音樂的旋律，其運(yùn)動的線條既是形式也是內(nèi)容，既是物質(zhì)本身也是精神。如此，達(dá)到原始的感覺主義、印象主義，以文字本身形式來再現(xiàn)都市的聲、色、光、影。

比如，小說中著名的描寫華東飯店段落：

二樓：白漆房間，古銅色的鴉片香味，麻雀牌，《四郎探母》《長三罵淌白小娼婦》，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計(jì)，白俄浪人……

三樓：白漆房間，古銅色的鴉片香味，麻雀牌，《四郎探母》《長三罵淌白小娼婦》，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計(jì)，白俄浪人……

四樓：白漆房間，古銅色的鴉片香味，麻雀牌，《四郎探母》《長三罵淌白小娼婦》，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計(jì)，白俄浪人……

一般認(rèn)為小說中很難進(jìn)行逐字逐句的重復(fù)，像在音樂中一樣。但是在《上海的狐步舞》中，穆時英創(chuàng)造了這個紀(jì)錄。

按常規(guī)的小說原則，這里完全可以用一句話交代清楚，然而如果這里只是一句：二樓、三樓、四樓都在上演著同樣的戲之類的……句子，這里就是描繪，是概括，是抽象的概念。因而讀者需要重新對概念進(jìn)行解碼與釋放想象，再還原事物面貌的過程。而這里連續(xù)重復(fù)三遍，顯然，作者的目的不只在于傳遞二樓、三樓、四樓同樣的景觀，而是以語言排列（也即能指）的形式來直接傳達(dá)信息，語言的所指功能在這里被一再的重復(fù)一點(diǎn)點(diǎn)地削弱。雖然我們得到了同樣的信息（每一樓都在發(fā)生同樣的事），但我們的目光卻被如此的語言“浪費(fèi)”和堆砌所吸引。在這里，如果全然接受向我們“砸”過來的文字音響，小說的另一幅面相便向我們敞開了：

單個的物體如“白漆房間”沒有敘述上的意義，我們可以毫不費(fèi)力地掃過這一行行的文字：“白漆的房間……白俄浪人……”，不用去尋找字面背后的深刻喻義，用不著去展開一個想象的紙醉金迷的世界，而直接體會到小說整體的氛圍力量和能指旋律的流淌，正如直接面對這些千篇一律的事物。習(xí)慣了透過文字來建構(gòu)文字背后的世界的讀者，迎面而來的便是生硬的“白漆的房間……白俄浪人……”等本身，能指在展示自身，在裸露自身的形式。我們只要接受形式本身，就是接受了全部。也正是在這個意義上，《上海的狐步舞》的能指從所指解放自身，其旋律自由流淌，舒展自如。

實(shí)際上這種讀解方式也從另一個側(cè)面顯示出30年代上海灘頹廢的繁華。直面物質(zhì)，精神隱退，麻木的肢體機(jī)械地跟著舞曲扭動，到處都是放浪形骸揮霍人生的紅男綠女。也正是從這個意義上可以將現(xiàn)代派作品與現(xiàn)代主義精神直接關(guān)聯(lián)在一起，拒絕深刻、感覺的官能化、都市的光怪陸離、時空的快速切換等。浮躁喧囂缺乏耐性，成天聽著爵士樂喝著混合酒，在消費(fèi)主義浪潮中來尋求和確證人生價(jià)值的所謂都市人，根本沒有時間細(xì)細(xì)去品味所指的韻味，他們要的只是欲望的滿足：隨波逐流地墮落、墮落，直觀的刺激、刺激。正如《黑牡丹》中所寫的：“我是在奢侈里生活著的，脫離了爵士樂，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙……我便成了沒有靈魂的人”。

回到“新感覺派”所崇尚的“要使作者的生命活在物質(zhì)之中，活在狀態(tài)之中，最直接、最現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系電源就是感覺”[3]。感覺在這里成為小說語言通向音樂的橋梁，無論是所謂的聯(lián)覺，還是通感，這種感覺追求直接導(dǎo)致語言的“物質(zhì)化”——“活在物質(zhì)之中，活在狀態(tài)之中”，也直接促成小說語言的音樂化。也就是說，小說語言到底能夠在什么樣的程度上丟棄所指這個盔甲，像音樂的音符一樣，單憑聲音本身的情狀傳達(dá)所要表達(dá)的。我們所說的語言這個媒介與音樂的媒介之間的邊界就是在這時在感覺世界中清晰，雖然這個邊界并不是一條不可跨越的直線，而是有一個過渡的模糊地帶。在這個模糊地帶中，媒介之間的相互理解看起來似乎更為簡單。比如上文提到的“二樓：白漆房間，古銅色的鴉片香味……”這個句子，剛讀第一句時，我們的思維不會是流暢的，也不能是麻木的，我們依然需要一個解碼（所指）過程，在想象中安置一個個笨重的形象，直到第三遍的重復(fù)，句子本身才能夠飛起來，某種程度上不再為所指所累。也許可以達(dá)到歌詞的效果，雖然飛起來了，但依然束縛在具體的形象之中。或者說所指在這里反過來成了束縛能指的形體、軀殼。上文所說的能指與所指在這里被顛覆了，指的就是這個意思。而在音樂中，旋律直接裹帶著心靈飛揚(yáng)，即使一些容易引起各種情感的如浪漫主義音樂，我們也無需解碼，我們只需跟隨，是音樂與心靈的契合在先，而后產(chǎn)生音樂形象的。小說中則是先形象、而后再不完全地脫離形象。這大概就是小說語言所能夠做到的極限，是能指的旋律所能夠呈現(xiàn)并依然能夠?yàn)槿藗兯斫獾囊粋€界限，再走下去，怕就是晦澀、不知所云了。當(dāng)然，在西方后現(xiàn)代主義作品中，如貝克特的《乒》[Ping]，一部“只依靠123個詞匯、962個單詞的文本”，由于所用的詞匯少，便只能不斷地重復(fù)：“這里的重復(fù)推向了一個極致。它將文本的指涉意義撤空到以前的文學(xué)史中很難達(dá)到的程度，使它不只在一個方面具有了像音樂一樣的性質(zhì)。同時過量的重復(fù)致使接收者意識到這個‘作曲’下面的形式交換和變化原則，并將它們從內(nèi)容中拽出來”[4]。顯然，這只是極端試驗(yàn)。但無論如何，這種試驗(yàn)是小說靠近音樂，或者說是小說融合其他藝術(shù)媒介功能的一種嘗試，嚴(yán)格來講是小說語言的音樂化嘗試。而這種語言上的試驗(yàn)，恰恰是小說總體上音樂性傾向的一個重要側(cè)面。

2.重復(fù)與狐步舞

《上海的狐步舞》中至少存在四種形式的重復(fù)。一，單個詞語的重復(fù)；二，段落的重復(fù)；三，狐步舞式重復(fù)；四，變奏式的重復(fù)。

單個詞語的重復(fù)：

首先來看單個詞語的重復(fù)。即使是在詩歌中，如“行行重行行”，重復(fù)之中，中間的“重”將前后相同的詞隔開，并且也將前后意思的層次渲染了出來。而在《上海的狐步舞》中，“精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟”連續(xù)出現(xiàn)了五次，這些簡單音節(jié)的不斷重復(fù)，仿佛勾劃出了一個無法言說的空間幻覺：到處都是鞋跟？在《夜總會里的五個人》中，也出現(xiàn)了同樣的重復(fù)手段：“白的臺布，白的臺布，白的臺布，白的臺布……白的—— ”

與單個詞語相類似，只是在規(guī)模上更大的是段落的重復(fù)。一是如上文列舉的關(guān)于華東飯店的描繪的逐字重復(fù)。另外還有如小說的第一句：

上海。造在地獄上面的天堂！

與最后一句：

上海，造在地獄上的天堂。

通觀穆時英的描寫舞場的小說，可以發(fā)現(xiàn)這是他常用的手法，如《夜總會里的五個人》中的來來往往、前赴后繼的紅男綠女們：

“玻璃門開了，一對男女，男的歪了領(lǐng)帶，女的蓬了頭發(fā)，跑出去啦。

玻璃門又開了，又是一對男女，男的歪了領(lǐng)帶，女的蓬了頭發(fā)，跑出去啦。”

再次是狐步舞式重復(fù)。小說中在整整13個自然段的篇幅里，大致地模仿了狐步舞的進(jìn)退重復(fù)步法，此處僅以頭尾兩段為例：

⑴蔚藍(lán)的黃昏籠罩著全場，一只saxophone（薩克斯管）正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們?nèi)隆．?dāng)中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。男子的襯衫的白領(lǐng)和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子的隊(duì)伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……獨(dú)身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經(jīng)。

……

⒀獨(dú)身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經(jīng)。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……暗角上站著白衣侍者。椅子卻是零亂的，可是整齊的圓桌子的隊(duì)伍。翡翠墜子拖到肩上，伸著的胳膊。女子的笑臉和男子的襯衫的白領(lǐng)。男子的臉和蓬松的頭發(fā)。精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。飄蕩的袍角飄蕩的裙子，當(dāng)中是一片光滑的地板。嗚嗚地沖著人家嚷，那只saxophone 伸長了脖子，張著大嘴。蔚藍(lán)的黃昏籠罩著全場。

從形式上來說，無論如何，這一部分都值得大書特書。這里可以組合出多種重復(fù)步伐。從整體上看，一是以第⑻自然段為中心，兩邊幾乎逐字重復(fù)（只有少數(shù)詞的變動）地在后退和前進(jìn)，特別是第⑴和第⒀，除了⑵⑶在這個進(jìn)程中像是多出來的步伐；二是除了第⑴和第⒀完全的對應(yīng)，中間部分的重復(fù)對應(yīng)關(guān)系是⑵-⑻、⑶-⑼、⑷-⑽、⑸-⑾、⑹-⑿；三是另一個像花邊式的重復(fù)中的花邊句子⑷、⑹、⑽、⑿，也即以第⑻句為中心，有規(guī)律地反復(fù)出現(xiàn)。本來，狐步舞就是在簡單的基本舞步基礎(chǔ)上，流暢從容地變幻位置，旋轉(zhuǎn)重復(fù)的一種舞蹈。某種程度上可以說，這一部分的重復(fù)，就是一種狐步舞的文字直觀顯現(xiàn)。

最后是變奏式的重復(fù)，描述劉顏蓉珠的會使天下女子嫉妒的笑：

在高腳玻璃杯上，劉顏蓉珠的兩只眼珠子笑著。

在別克里，那兩只浸透了cocktail（雞尾酒）的眼珠子，從外套的皮領(lǐng)上笑著。

在華懋飯店里的走廊里，那兩只浸透了cocktail的眼珠子，從披散的頭發(fā)邊上

笑著。

……

笑著的眼珠子！

旋律原型是“笑著的眼珠子”，這浸透了雞尾酒的眼珠子，在高腳玻璃杯上、皮領(lǐng)上、頭發(fā)邊上……。顯然這里預(yù)設(shè)了一個看客，否則這笑著的眼珠子只能是一雙永遠(yuǎn)沒有眼皮來遮蓋的沒有生命的“眼珠子”。但如此地笑，也的確讓人頭皮發(fā)麻。這里的變奏，凸顯的是麻木：笑著的，只是“眼珠子”。這個“眼珠子”意象也出現(xiàn)在《黑牡丹》中：

“我一只眼珠子看見她坐下來，微微地喘著氣，一只眼珠子看見那“晚禮服”在我身旁走過……”

類似的變奏也在《夜總會里的五個人》中出現(xiàn)，如關(guān)于“一只爆了的氣球”、“No one can help（沒人能幫得了）”、“我隨便跑哪去，青春總不會回來的”等等。

這里，我們至少可以從三個層面來看《上海的狐步舞》的重復(fù)所蘊(yùn)含的能量。

首先，從表面上看，可以說這些重復(fù)的目的就是模仿舞曲音樂，甚至是狐步舞形式本身。這里就是狐步舞的狂歡。當(dāng)然，這里我們不必拘泥于與狐步舞節(jié)奏形式的嚴(yán)格對應(yīng)。

其次，重復(fù)在這里玩味的是能指與所指間的張力關(guān)系。回到穆時英的自白：技巧的試驗(yàn)和鍛煉。被稱為“中國新感覺派圣手”的他，創(chuàng)造出了直到今天依然能夠直觀地表現(xiàn)出“罪惡的天堂”的上海所具有的畸形聲色生活節(jié)奏。各種形式的重復(fù)下面，裹不住的是狐步舞滑動的節(jié)拍。同時，這種袒露事物本身的重復(fù)，凝聚著道德傾向品評所沒有的觸目驚心的力量。也正是這種力量，使小說具有音樂性的原始力量。借用叔本華的說法，如果說音樂是意志的直接反映，那么這里的重復(fù)，使文字的所指不斷萎縮，因此反而不甚重要，能指本身的意志，頑固地堅(jiān)挺著。于是小說呈現(xiàn)在我們面前的是，狐步舞滑動的同時，稍作文字的變換（交換舞伴，或者換一處地點(diǎn)），大上海不同地方不同人之間同樣的沉醉、迷離在同時進(jìn)行著。

最后，這里的重復(fù)所創(chuàng)造的感覺體驗(yàn)新模式。無論是單個詞語的或段落的重復(fù)，還是狐步舞式、變奏式的重復(fù)，穆時英在這里“鍛煉”的是這種重復(fù)的容忍度到底有多大？重復(fù)多少遍是藝術(shù)，正好既可以使形式本身成為意義，又可以實(shí)現(xiàn)道德上的野心？如何重復(fù)正好可以是這種中國前所未有的生活所匹配的外衣？如果說創(chuàng)造型的作家的成就之一，是為探索中的前方發(fā)現(xiàn)、生成適合的藝術(shù)表達(dá)形式，那么穆時英在這里便是如此。而在這一部短篇小說中，作者找到的形式就是：重復(fù)。這里的重復(fù)匯聚了“蔚藍(lán)的黃昏”下的麻木、頹廢、罪惡；匯聚了上海特定時期的聲、色、光、影，舞廳里：只要音樂響起，舞步便滑行，精致的鞋跟、鞋跟便機(jī)械地飄蕩起袍角和裙子。

另外，從聽覺上來看，由于不同形式的重復(fù)輪番轟炸，視覺麻木的同時，聽覺反而習(xí)慣了有節(jié)奏的重復(fù)的來臨。從這一點(diǎn)來看，穆時英實(shí)際上也“逼著”讀者以全新的閱讀模式進(jìn)入《上海的狐步舞》，就是你也可以沒心沒肺地聽，搖頭晃腦，舞起來。

總之，重復(fù)在《上海的狐步舞》中改變的不只是原來看起來可以輕易掌握的所指，一次次詞語的覆蓋渲染的是生活本身，還是藝術(shù)表達(dá)，或更準(zhǔn)確地說是語言的詭異與眩暈？同時，重復(fù)也改變了小說讀者原本并不平衡的閱讀模式：只是眼睛的事情。和弗吉尼婭·伍爾芙的《海浪》、托尼·莫里森的《爵士樂》一樣，你無法安坐在舒服的靠背椅中，任憑從眼睛發(fā)動起來的思維“上天入地”（地）神游，而必須伸展拳腳，卷入從聽覺滾滾而來的音樂律動。

3.“文字音樂”還是形式模仿？

“文字音樂”（word music）是史蒂文·保羅·謝爾（Steven Paul Scher） 創(chuàng)造的詞，主要指利用文字的聲音維度形象地模仿音樂。在維爾納·沃爾夫看來，文字音樂是小說音樂化的一種特殊技術(shù)[5]。還有一種是形式模仿，或可以稱作結(jié)構(gòu)模仿，指的是小說作品對某種具體的如交響樂等音樂結(jié)構(gòu)，或某種具體的音樂作曲技術(shù)如對位等的模仿與借鑒。《上海的狐步舞》中的“音樂化現(xiàn)象”到底是屬于“文字音樂”還是形式模仿？根據(jù)維爾納·沃爾夫的小說音樂化理論，音樂化必須有類文本、文本類或者傳記類的證據(jù)證明小說的音樂化用心和目的。但由于《上海的狐步舞》作者方面明確的證據(jù)只是“技巧的鍛煉和試驗(yàn)”，暫時沒有發(fā)現(xiàn)更直接的“互證”，因此這里我們的依據(jù)只是文本本身。很顯然，根據(jù)上文的分析，小說正如作者自己所說的具有強(qiáng)烈的試驗(yàn)特征，并且具有沃爾夫所認(rèn)為的小說模仿音樂的幾個重要癥候：不尋常的模式與再現(xiàn)，自我指涉化，偏離傳統(tǒng)的敘述合理性與指涉，以及最后一個突出音響維度。維爾納·沃爾夫指出繼斯特恩在《項(xiàng)迪傳》中的一章中進(jìn)行了“文字音樂”的試驗(yàn)之后，喬伊斯再一次作為激進(jìn)的先鋒試驗(yàn)者，在《尤利西斯》的“塞壬”中頻繁地使用了幾乎所有音樂—文學(xué)媒介間性的手段，甚至還有包括對作曲技術(shù)的一些微觀結(jié)構(gòu)的類比，比如對利奧波德·布盧姆（Leopold Bloom）想起他最早與莫莉（Molly）的關(guān)系時的意識流的“顫音”模仿：“Her wavyavyeavyheavyeavyevyevyhair un comb：’d”（228）。維爾納·沃爾夫說即使小說依然無法讓我們很容易就聽到言語中所暗示的音樂，但“塞壬”中文字音樂的大量存在卻是一個不可忽略的事實(shí)，并且這些文字音樂也參與到文本意義的建構(gòu)之中。在《上海的狐步舞》中，除了音響維度，其他幾個特征在上文的論述中已經(jīng)比較詳細(xì)地分析過了。而這里要特別指出的也是這個音響問題，實(shí)際上上文也已經(jīng)涉及到了，而且與喬伊斯的文字音樂有一些共同之處，但不同也顯而易見：即英語的能指可以通過隨意（最著名的就是喬伊斯）膨脹或緊縮（如上文的“顫音”）一些字母，以達(dá)到表現(xiàn)某些特殊的效果的目的。而在中文的單音節(jié)漢字中則沒有這樣的便利，唯一的可能是在至少雙音節(jié)或雙音節(jié)以上的詞語中可以這么做，在《上海的狐步舞》中，比如：“精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟”。當(dāng)然，穆時英在這里不是像喬伊斯那樣，用心良苦地模仿音樂的“顫音”、“斷音”、“連音”等一系列音樂的微觀結(jié)構(gòu)，但這里卻起到了相似的作用。當(dāng)只是“精致的鞋跟”出現(xiàn)時，我們的意識里搜索到的經(jīng)驗(yàn)可能是水晶鞋跟、或者金色、銀色的纖巧鞋跟，但由于不尋常的重復(fù)，句子在突出自己的排列形式的同時，當(dāng)?shù)诙€“鞋跟”甚至第三個第四個第五個源源不止地?cái)D上來時，耳朵里充斥著的是女郎們的高跟鞋在舞廳地板上叩擊的“嘣恰嘣恰——”聲了。同時，“鞋跟”（xie gen）這個詞的發(fā)音：擦音x的輕柔與齊齒呼ie = xie，與舌根音g渾圓的金屬感音質(zhì)與開口呼en = gen連在一起，更形象地暗示出跳舞時的拖曳與鞋跟點(diǎn)地的動作。作者的本意也許是抓住直覺的如林的鞋跟，不管是由于巧合還是有意，這個詞在這里的確從視覺的沖擊直接轉(zhuǎn)化成了聽覺上的形象。新感覺派的“活在物質(zhì)之中，活在狀態(tài)之中”正是被這樣巧妙地渲染出來：舞場的摩肩接踵、舞者的眩暈、旋轉(zhuǎn)感、聲色的光怪陸離。

而文中相當(dāng)快速的節(jié)奏，也是使得音響維度被調(diào)動起來的不可忽視的原因。這是指相對于傳統(tǒng)的小說而言，單位時間內(nèi)出現(xiàn)的場景與物象密度增加，線性敘述被繁復(fù)的空間切割，字詞擁擠得沒有令人回味的余地，全新的文字盛宴帶給讀者的是不由分說的卷入，然后跟著語詞的迪斯科，搖擺，搖擺……如現(xiàn)代音樂說唱一樣，只有音響的崩落，沒有意義的回味與縈繞。

從這個角度上來說，本文認(rèn)為《上海的狐步舞》中的個別段落既是“文字音樂”（當(dāng)然是由特殊的效果造成的“文字音樂”），同時也是對舞曲音樂或狐步舞場景本身的形式模仿。回答這個問題的意義是我們可以在更明確的角度或位置上來反觀和衡量作品的形式和美學(xué)功能，同時以更寬容和有意味的心態(tài)接受小說所回響的都市的喧囂花哨的節(jié)奏和旋律，小說如都市霓虹燈閃爍般的時空跳躍與朦朧恍惚；以及站在這種恍惚之上的作者的或欣賞、或悲憫、或批評、或揭露的所謂道德良心，沉浸在恍惚之中的男女或自豪、或游戲、或迫不得已、或麻木的大上海的眾生相。

總之，正如上文已經(jīng)詳細(xì)分析過的，不管是文字音樂還是形式模仿，《上海的狐步舞》中，一方面是語言和形式上的特殊試驗(yàn)效果，致使小說語言的能指與所指關(guān)系發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)化，語言的符號性、物質(zhì)性與音響效果得以凸顯。這在小說語言向音樂符號的物質(zhì)性靠近的道路上邁出了很大的一步。同時，小說語言所指功能的削弱也是現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義文學(xué)的重要特征。小說語言的音樂化在這里完成的功能主要是另類的經(jīng)驗(yàn)需要另類的思維和表達(dá)方式。在啟蒙救亡的浪潮當(dāng)中，所指的功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于能指的大勢之下，這種形式上自我指涉的自覺和探求不但彌足珍貴，同時可以算作是世界小說與音樂關(guān)系的實(shí)踐當(dāng)中，頗有中國語言特色的試驗(yàn)。更重要的是，小說作為融合了電影、音樂、繪畫等其他媒介技術(shù)（雖然本文只談?wù)撘魳芳夹g(shù)）的現(xiàn)代主義作品，再現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)極為生動的一面：藝術(shù)間界限的模糊，以及某種程度上的“綜合藝術(shù)”（瓦格納的概念，但這里指的是小說為了表現(xiàn)現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活，以及這種生活下的心理狀態(tài)，或者更準(zhǔn)確地說開拓新的表現(xiàn)領(lǐng)域，而進(jìn)行的在一種媒介作品中融合了多種媒介功能的試驗(yàn)）傾向。另一方面，不少新感覺派的作品都具有類似的傾向，特別是在語言的使用上，以準(zhǔn)確傳達(dá)都會人成了被生活壓扁的“胃的奴隸”、“肢體的奴隸”（《黑牡丹》）、 “跟街燈的燈光一塊兒開花的”“魔欲”（劉吶鷗《方程式》）。只是相對其他新感覺派作家而言，穆時英的試驗(yàn)更加突出并且具有典型性。這種種的試驗(yàn)都推動中國現(xiàn)代小說的現(xiàn)代嬗變，使小說本身的語言、結(jié)構(gòu)等形式成為審美對象，試圖打破傳統(tǒng)的線性敘述，視點(diǎn)始終對著人物的感覺。作為中國現(xiàn)代文學(xué)史中真正意義上的都市文學(xué)的開始，小說中的諸多在當(dāng)時看來奇異怪誕的手法，在今天看來，依然有著不可阻擋的藝術(shù)魅力。而這種現(xiàn)代主義的音樂化的傾向與努力，恰恰是中國古典美學(xué)中所追求的音樂性所缺乏的，因而是極為鮮明的對比和補(bǔ)充。從音樂方面來講，這也是由完全不同的音樂氣質(zhì)決定的。中國的音樂傾向于使人“和”，使人內(nèi)心充盈；而回蕩在30年代老上海的音樂是激發(fā)人的所有生命力的以薩克斯、小號、小鼓、爵士鋼琴等樂器演奏的爵士樂、交誼舞曲等，這是發(fā)泄的音樂，無限的欲望，無盡的發(fā)泄，結(jié)果是靈魂被抽空的空虛，正像所指被抽空的形式游戲。因此，《上海的狐步舞》只是在尋求一種合適的發(fā)泄的節(jié)奏和表達(dá)方式。

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[5] 維爾納·沃爾夫.小說的音樂化：媒介間性理論和歷史研究[M].1999：58.（Werner Wolf，The Musicalization of Fiction：A Study in the Theory and History of Intermediality，Amsterdam. Rodopi，1999：58.）

作者單位：廣西師范大學(xué)