問渠哪得清如許，為有源頭活水來

生逢中華民族偉大復興的新時代，每個人心中都有一個中國夢。我的文學夢原本深埋，人到中年心血來潮，竟也熱愛做起了小說。然而，我的熱愛越多，讀寫越多，疑惑越多，對小說究竟為何物，它從哪里來，要到哪里去，中間走過哪些曲折，心中并無整體把握，對兩千年來小說流變，特別是近百年新小說發展進程亦缺乏清晰的脈絡。于是，我花一番功夫，渴望觸碰到小說的體溫和靈魂，以期有豁然開朗的讀寫。在古詩中，“會當凌絕頂，一覽眾山小”道出了俯仰天地的快意，然而，攀登的過程無疑是艱難的，攀登者當然希冀得到研究者撥云見日的指導。

研究界對中國文學分期通常的看法是：1840年以前為古代文學，1840年至1919年為近代文學，1919年至1949年為現代文學，1949年至今為當代文學。其中，1978年之后又稱新時期文學，2000年之后稱新世紀文學，2017年之后或稱新時代文學。作為本次研究對象的新小說當然不例外。

本文對中國新小說百年發展史做一探微，共分6個單元：中國小說發展簡史；“五四時期”、建國前后、新時期小說；浪漫主義、現實主義、自由主義、先鋒主義、娛樂主義；新小說現實主義主流及其代表作家的代表作品；小說的創作、評論和閱讀生態；小說的危機與未來。其中某些提法，或有不同之處，歡迎大家共同探討。

一.中國小說發展簡史

中國小說起源于遠古時代的神話傳說。自盤古開天辟地，女媧摶土造人，天有多高盤古就有多高，天有多少歲盤古就有多少歲；女媧日遇七十二變，揮鞭摶土濺泥成人；及至共工怒觸不周天，精衛填海，后羿射日，由神話而傳說，代代心口相授，終而落筆成文。古人的想象已近于小說。此類神話傳說與民間故事，最早散見于西漢劉向、劉歆父子匯編整理的《山海經》一書。“神話不特為宗教之萌芽，美術之由起，其實為文章之淵源也”（魯迅語）。

到了東漢，班固的《漢書·藝文志》載：“小說者，街談巷語之說也”。又曰：“小說家者流，蓋出于稗官”。“稗”為田間雜草，稗官即小官，是相對于史官而言的。古時稗官采集一般小民所談的小話，謂之街談巷語、道聽途說。記載這些小話的文字就是小道，小技，或謂之小說，都是茶余飯后的消遣，不入流，不入史，不登大雅之堂，與《詩三百》所謂“國風”、今人所謂“采風”意思差不多。

由于《詩三百》這部詩歌總集是由孔子編纂的，因此漢代以后被儒家奉為經典定名《詩經》。孔子曾說過：“雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥”。大約自漢而后，國民之風錄入詩，正事錄入史，而逸事則為小說了。

劉向《列仙傳》多為神仙記，是否托名偽作，久已不可考。漢末魏晉南北朝五胡亂華，人多抱厭世主義，佛道盛行，廟宇巍然，所謂“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”。東晉時干寶作《搜神記》專為志怪，南朝宋劉義慶撰《世說新語》專為志人。晉代名士放浪形骸，縱酒高歌，捫虱而談，玄學盛行，如劉伶縱酒裸衣高呼“我以天地為棟宇，屋室為衣服”之類。天神，地祗，人鬼，中間夾一巫。巫即“萬有神教”，可有求必應。巫通鬼神，玄而又玄。

唐傳奇可謂真正的小說。寫時事，篇幅長，故事曲折，多才子佳人終成眷屬的大團圓結局，對后世小說影響甚大，特別是開元、天寶以后，作者蔚起，做小說的人益多，如元稹《崔鶯鶯傳》，李公佐《南柯太守傳》。宋代“話本”興起，市井通俗小說一為娛心，二為勸善，三為通鑒，怎么說就怎么寫了。“說三分”，“唐僧取經”，“水滸英雄”開始流傳。有陳壽《三國志》做主干，裴松之《三國志注》做枝蔓，宋“說話人”評書講演，到元末明初由羅貫中添枝加葉增刪連綴，遂有今天我們看到的《三國演義》，隨后又有《水滸傳》《西游記》等。《金瓶梅》，酒囊飯袋思淫欲也；《聊齋志異》，花妖狐媚多粉黛也；《儒林外史》，文人士林多譏諷也；《紅樓夢》，富貴榮華終一夢也；《三俠五義》，俠武豪俊除強暴也；《官場現形記》《二十年目睹之怪現狀》，痛罵腐朽而追思富強也，正所謂天下興亡、匹夫有責。明清小說至此蔚為大觀。

在積貧積弱的舊中國，晚清戊戌維新梁啟超號召“小說革命”，實為新小說造一先聲。“五四新文化運動”中，魯迅在《新青年》發表《狂人日記》，中國第一部白話小說誕生。至此，白話文取代文言，新文化取代舊文化，新小說取代舊小說，小說由小道變大道，成為時代的重要文體，至今已走過百年歷程。

“五四運動”時期是中國新小說發展的第一個高潮。“建國前后”是小說發展的第二個高潮。改革開放40年“新時期小說”是又一個高潮。

“五四時期”指“五四運動”至新中國成立的30年時間。在這一時期，中國知識分子為救國救民發起了新文化運動，文藝發揮了啟蒙先鋒作用，中國涌現出了一大批文藝家。其中以小說聞名的有魯迅、茅盾、老舍、巴金，以及沈從文、錢鐘書、丁玲、張愛玲等人。當然這個名單還可以列得很長。他們都是那個時代最具代表性的小說家。他們的代表作品流芳后世，被后來者奉為經典，虔誠地給予推崇，膜拜，解構，影響了一代又一代人，至今余響繚繞。

“建國前后”指1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后至建國17年這20多年的時間。在小說上成就突出的有柳青、趙樹理、周立波和孫犁。這4人被譽為描寫新農村生活的“四大名旦”和“四桿鐵筆”。姚雪垠憑《李自成》蜚聲文壇。還有吳強、杜鵬程、曲波、楊沫、梁斌、羅廣斌、楊益言等人。其代表作即“青山保林，三紅一創”（“青山保林”分別指杜鵬程《保衛延安》，周立波《山鄉巨變》，曲波《林海雪原》，楊沫《青春之歌》；“三紅一創”分別指吳強《紅日》，羅廣斌、楊益言《紅巖》，梁斌《紅旗譜》，柳青《創業史》）。大約還可以加上一個汪曾祺，我們將在“自由主義”中說到他。

改革開放40年的“新時期小說” 距離我們最近。大國盛世人才輩出，文藝繁榮佳構如林。京津冀的汪曾祺、王蒙、劉心武、阿城、張抗抗、史鐵生、畢淑敏、鐵凝、王朔、劉震云、曹文軒，江浙滬的王安憶、葉兆言、余華、蘇童、麥家、格非、畢飛宇，山東的莫言、張煒，陜西的路遙、陳忠實、賈平凹，東北的遲子建，四川的阿來，河南的二月河、李佩甫、閻連科，湖北的方方、池莉、熊召政，湖南的古華、唐浩明、韓少功，香港的金庸、古龍，臺灣的瓊瑤、白先勇，新生代的徐則臣、韓寒、郭敬明、張悅然、蔣方舟等，更有茁壯成長并逐漸嶄露頭角的90后一代，可謂群星閃耀，觸手可及。或許還說不上高峰聳立，但江河淮漢之姿、三山五岳之勢已形成。“桐花萬里丹山路，雛鳳清于老鳳聲”，老中青們同臺競技，集大成者為時不遠，又或許就在你我身邊。

二.“五四時期”、建國前后、新時期小說

中國新小說發端于“五四運動”，但以梁啟超“小說革命”為先導。鴉片戰爭之后清朝統治每況愈下，龔自珍、魏源、林則徐、康有為、梁啟超等推動政治改良運動。作為政治改良的一個重要組成部分，改良主義文學運動水漲船高。1902年梁啟超率先發表《論小說與群治之關系》，號召“小說界革命”。隨之夏曾佑的《小說原理》，狄平子的《論文學上小說之位置》，王無生的《論小說與改良社會之關系》，陶佑曾的《論小說之勢力及其影響》，徐念慈的《余之小說觀》等文先后發表，都強調小說改造社會、教育民眾的啟蒙作用。

在梁啟超“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”的理論倡導下，小說成為新派知識分子暴露舊世態、宣傳新思想的重要載體。小說由“小道中的小說”變身為“大道中的大說”。同時，魏源、嚴復等人開始“睜眼看世界”，翻譯和介紹了不少西方作品。由于商業都市興起，印刷業發達，報紙期刊創辦，小說大量生產，空前繁榮。“政治小說”、“社會小說”等名目應運而生。小說家的社會地位也得以提高。李寶嘉的《官場現形記》、吳沃堯的《二十年目睹之怪現狀》等譴責性小說一經問世就受到普遍的歡迎。

爆發于1919年的“五四新文化運動”，是新派知識分子救國救民的又一次重大突圍，是一次追求進步、科學、民主的革命運動，是一次摧枯拉朽的嶄新的文化革命。改良主義為“五四新文化運動”做了輿論先導鋪墊，辛亥革命為“五四新文化運動”做了民主政治鋪墊，西方翻譯文學為“五四新文化運動”做了文藝文體鋪墊，俄國十月革命和馬克思列寧主義為“五四新文化運動”做了思想理論鋪墊，它們共同為“五四新文化運動”開闊了視野，輸送了營養，鋪筑了路基。

“五四運動”以陳獨秀、李大釗為革命旗手，以胡適、魯迅為文藝先驅，以《新青年》雜志為陣地。胡適率先發表《文學改良芻議》，并創作發表了第一首白話新詩。陳獨秀撰文《文學革命論》以為聲援。魯迅刊發了第一部白話小說《狂人日記》，對兩千多年來人吃人的封建社會發出了第一聲吶喊。

“五四新文化運動”是當時先進知識分子結成的統一戰線。“五四”以后隨著革命形勢的變化而急劇分化，“有的高升，有的退隱，有的前進”。陳獨秀、李大釗堅持革命理想。胡適、周作人走進研究室，走向自由主義。胡適自語“歷史癖太深故不能做革命的事業”。周作人則大談“人的文學”與“平民的文學”。滿紙庸俗趣味的鴛鴦蝴蝶派繼續做著粉飾太平的美夢，既不合時宜，也毫無出路。在文藝創作領域，只有魯迅繼續扛著文藝救國的大旗在戰斗。

魯迅的方向代表革命文學的方向。魯迅作為中國左翼作家聯盟和左翼文藝運動的領導人之一，雖然個子矮小，但是戰斗精神不小，而且極大而強。他身上具有徹底反封建的民族覺醒意識。他參與領導的左翼文藝運動，批判與揭露現實，諷刺與感傷并重，直面現實，警醒民眾，展現了強烈的革命激情。他自己的創作，前期重小說，后期重雜文，揭出病苦，引起療救，嬉笑怒罵皆成文章。自此“文人無用”一躍而為“有用的文人”。單單憑此一點，魯迅就已名垂不朽。

以魯迅為代表的左翼小說，有《吶喊》的狂人，也有《彷徨》的看客。此外，還有茅盾所著《子夜》的民族資本家，巴金《家》里的革命與愛情，老舍描寫北平胡同口的《駱駝祥子》，沈從文呈現湘西《邊城》的美麗憂愁，錢鐘書憂世傷生的《圍城》，丁玲《莎菲女士的日記》，以及張愛玲的《傾城之戀》等等。魯迅用文藝醫治國民的精神病，茅盾大規模描寫中國的現實，巴金鼓勵青年們追求新生活，老舍同情小市民的悲慘遭遇，錢鐘書吐露文化人的時運不濟，而沈從文偏愛吟唱田園的牧歌。他們的小說給人的大抵感受，有一個調侃的說法：沈從文是迷戀美女的，張愛玲是迷戀美男的，錢鐘書是迷戀同儕的，丁玲女士是迷戀自己的。或者換句話說，魯迅慣于用痛恨來表達愛，沈從文用憂愁來表達美，錢鐘書用諷刺來表達清醒，張愛玲的歲月既不靜好也不安穩，而是籠罩著冷艷的悲涼。

建國前后近30年的小說，整體上延續了左聯一脈。時值抗日民族戰爭的危難時刻，中華兒女情緒高漲，軍事抵抗之外，文藝首當其沖。一方面國統區的文藝死水微瀾，另一方面解放區的文藝活潑生動。自毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后，生活在中國共產黨領導下的大批文藝家，取得了以歌頌革命與英雄為主的工農兵文學的大豐收。其中最具代表性的有趙樹理《小二黑結婚》、孫犁《荷花淀》等，并因此而形成了兩個略顯不同的文學流派：山藥蛋派與荷花淀派。山藥蛋派寫鄉土人，記鄉土事，說鄉土話，大眾化的民俗化的鄉土氣息特別濃厚。荷花淀派也寫鄉土，但充滿詩意，男女老幼，美景良辰，被譽為“詩意小說”，很多作品中洋溢著樂觀的革命浪漫主義精神。

建國前后的革命現實主義小說，倡導為革命服務，為現實斗爭服務，為工農兵的根本利益服務，成為緊密配合社會主義革命和社會主義建設的“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的有力武器。新中國成立后，小說始終保持著與人民群眾同呼吸，共命運，步調一致的大方向。“青山保林，三紅一創”，在一代又一代的民眾心中烙下了永不磨滅的印記。

新時期小說緊隨改革開放的步伐。40年來，中國經濟快速發展，文藝繁榮品類多樣。在小說領域，作家多，作品多，讀者亦眾。80年代的文藝復興是對十年浩劫所造成的割裂與摧殘進行的自覺彌補與縫合，正如春韭割而復生長勢愈旺。所謂傷痕文學，反思文學，尋根文學，其實大多是知青文學，而且以小說為主要選項。這些知青小說，要么是知青寫的，要么是寫知青的，要么是知青寫知青的。當年知青們從四面八方上山下鄉，奉獻青春建設祖國，早已成為那個時代最壯麗的風景。劉心武、盧新華、馮驥才、周克芹，茹志娟、張一弓、王蒙，阿城、韓少功、路遙、王安憶，都寫出了重要的知青小說。“饑者歌其食，勞者歌其事”，知青小說言為心聲，文為事作，汪洋恣肆，不可抑止。

90年代市場經濟確立，中國社會文化面臨全面而深刻的轉型期：傳統與現代、國內與國外、農耕與商業、計劃與市場，觀念沖突，碰撞激烈，犬牙交錯，相互嚙合。知青小說你方唱罷，先鋒小說狂飆登場，新寫實派異軍突起。以馬原、洪峰、殘雪、格非、余華、蘇童、葉兆言為代表的現代先鋒派，在敘事模式和創作技巧上，模仿現代，反叛傳統，毫無顧忌地進行“以形式為內容”的創新。以池莉、方方、劉恒、劉震云為代表的新寫實小說，規避意識形態語言，強化平民化視角，堅持感情去化的零度寫作，醉心于尋找生活的原生態。

與改革開放同步，港澳臺文藝之風吹到內地。在小說方面，以金庸、梁羽生、古龍、溫瑞安為代表的武俠小說，以瓊瑤、亦舒為代表的言情小說，以梁鳳儀為代表的商業小說，都在其中占有重要的一席之地。

進入新世紀，網絡文學崛起，一大批80后90后在網絡上野蠻生長。魔幻、玄幻、科幻，情場、官場、商場，耽美、穿越、架空，琳瑯滿目。尤其在資本助推下，網絡IP被大量改編為影視劇，一個比一個生猛神話，一個比一個跑量圈粉，搶走年輕人碎片化的閱讀時間。娛樂至死的流行文化誰可阻擋？

當然，與此同時也應看到，在民間醞釀已久的底層文學、都市文學、非虛構文學，包括網絡文學，在新時代主旋律話語情境下開始向現實回歸，表現時代精神，提倡宏大敘事，關注小人物，弘揚人本主義皆為應有之義。

三.浪漫主義、現實主義、自由主義、先鋒主義、娛樂主義

中國新小說關于流派的說法舶來于歐洲。在歐洲文藝復興、啟蒙運動，直到法國大革命前后，作為某種文藝思潮而存在的流派名稱始露端倪。不過文藝思潮和流派名稱并不完全是一回事，或者根本就是兩回事。文藝思潮與文學藝術一起生而俱來，但作為一種流派名稱卻一直到18世紀末才出現。

18世紀末至19世紀初，源于德國、興于英國、盛于法國的浪漫主義小說，留名后世的作家包括雨果和歌德。浪漫主義從內心感覺出發，熱烈追求理想世界，繼承了中世紀騎士精神，是歐洲資產階級上升時期的文學產物。

到了19世紀20年代至30年代，歐洲又開始興起批判現實主義。著名作家包括法國的巴爾扎克、俄國的托爾斯泰、美國的馬克·吐溫。批判現實主義作家認為物質是獨立于心靈之外的存在，強調用寫實和批判的語調，描述自然與生活的逼真性，從而塑造典型形象典型性格。巴爾扎克《人間喜劇》堪為代表。

到19世紀末至20世紀中期，第二次工業革命和兩次世界大戰之后，現代主義開始出現并強烈反叛現實主義，而后迅速崛起的后現代主義又是對現代主義的反叛。現代主義和后現代主義其實原本就是一個主義，他們都注重內心的自我個體意識，作品中充滿荒謬，虛無，混亂，悲觀。如卡夫卡的《變形記》把人當作甲蟲來寫，馬爾克斯的《百年孤獨》則披上了一層魔幻色彩。

后現代主義比現代主義反叛得更徹底、更無序、更絕望。他們認為現實生活就是一堆雜亂無序的亂麻，人類置身其中不過是一種被科學籠罩的、被時間碎片化的無奈。所以，后現代主義作家在作品中一般不評價，只展示，謂之零度寫作，單純強調創作或閱讀的儀式感，愉悅就好，娛樂至死更好，而無關其他，也無所謂其他。因而后現代主義的作家是混亂的，作品也是混亂的，找不到秩序，分不清主流，理不出頭緒，有時就只能付之于意識流或象征派。

中國新小說受歐洲文藝流派的西風東漸，具有幾種流派的顯性特征：浪漫主義、現實主義、自由主義、先鋒主義、娛樂主義。先鋒主義無疑特指現代主義。娛樂主義即所謂后現代主義。愚以為現代主義和后現代主義的說法不準確。浪漫主義、現實主義和自由主義以風格流派來歸類，現代主義和后現代主義卻以時間概念來歸類，顯然不甚妥當。本文在此提出一個新說法：后現代主義因其娛樂性特質我們且不妨稱之為“娛樂主義”（下文即沿用此說）。

中國新小說的浪漫主義代表作不多。“五四”時期郭沫若的詩歌屬于浪漫主義，建國前后以孫犁為代表的荷花淀派小說具有濃厚的革命浪漫主義氣質，此外幾無代表作。這與新中國在建設的上升期突然遭遇了十年“文革”有關。大批理想主義者分外向往的烏托邦瞬間坍塌，謳歌未來的浪漫被迫止步。不過在進入新世紀之后的網絡原創小說中，人們似乎又看到了某些浪漫主義的身影。

現實主義是中國百年新小說的主流。從晚清梁啟超“小說革命”伊始，到“五四”時期以魯迅、矛盾、巴金、老舍為代表的現實主義作家，到建國前后的山藥蛋派、荷花淀派，到改革開放40年的新時期小說，都以現實主義為主流。此外，建國前后描寫革命戰爭的小說如曲波的《林海雪原》、吳強的《紅日》、羅廣斌楊益言的《紅巖》，包括姚雪垠的歷史小說《李自成》，以及后來的二月河三部曲《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》、唐浩明的《曾國藩》、熊召政的《張居正》，秉持的都是現實主義的文學創作手法。現實主義小說我將在下一個章節中詳細說明。

這里著重談談自由主義小說。自由主義從“五四”傳統分化出來，獨立于現實主義而存在，緣于自由主義具有某種天然的疏遠政治的傾向，當然同時也暴露出自由主義獻身革命的妥協性和不徹底性，并進而表現在他們所標榜的創作自由的立場上必然削弱的現實批判精神。在新中國統一意識形態語境下，自由主義要么自動變異，要么無疾而終。胡適、周作人離開，張愛玲出國，錢鐘書寄情于學術，沈從文轉入研究領域。只有汪曾祺是個例外，改革開放后重新拿起筆，以一己之力撐起自由主義的臉面，復活于20世紀80年代的新時期文壇。

談到自由主義小說的代表作，無論如何繞不開沈從文的《邊城》，錢鐘書的《圍城》，張愛玲的《傾城之戀》，汪曾祺的《受戒》。撇開主義不論，單就他們小說中所描摹的現實生活來說，張愛玲是流連世俗的，沈從文是向往田園的，錢鐘書是憂世傷生的，汪曾祺也是“有益于世道人心”的。

譬如《圍城》。有人說錢鐘書借“方鴻漸的圍城”闡釋了“生活是荒謬的”這一哲學命題，充滿自由主義興味。其實《圍城》從某些側面揭露了“致身于國、還政于民”等等佳話，“包涵著對人生的諷刺和感傷”，表達了作者對時局的無奈和痛恨，顯現出一種典型的現實主義特質。只是批判性可能沒那么強。荒謬是一個哲學命題，掙扎也是一個哲學命題。荒謬和掙扎都是一種現實存在，并不會因為現實美好或糟糕而增一分或減一毫。生命還有意義，掙扎還有價值。不掙扎才會歸于虛無縹緲的荒謬。而《圍城》的意義就在于這種掙扎。這正如方鴻漸的圍城。方鴻漸被鮑小姐誘惑，怕蘇文紈，愛唐曉芙，卻稀里糊涂娶了孫柔嘉。而孫柔嘉呢，只想把方鴻漸和她自己關在一個籠子里。可是方鴻漸偏偏是個愛掙扎的主。從國內到國外，從上海到內地，回到上海又準備動身去重慶謀趙辛楣的職，他哪里有玩世不恭之心呢，分明是時局不利罷了。《圍城》予人內心升騰的只有欲罷不能的掙扎欲望，而絕無放任自流束手待斃的虛無荒謬。

《受戒》源于43年前的一個舊夢，明海和小英子的愛情，真實，極簡，朦朧，像清水一樣柔，像處子一樣美。故事雖與時代現實不搭邊，卻極包容，讀之便能會心其妙，油然而生美好的向往。“過去的偉大與目前的墮落”不是悄然間叩問了你的魂靈么？！什么是宗教？宗教是世俗的安放。什么是世俗？世俗是宗教的念想。世俗和宗教原本是一對鄰居，都是為了吃飯的干活。《受戒》與《邊城》最大的不同：一個心是懸著的，散發出淡淡的憂傷；一個心是妥帖的，隱含著美美的期待。一個地方，一段情緣，一片凈土，一點亮光，借助平白如話的還原，汪曾祺延續了他所師承的香火。誰忍心打破此刻的安寧呢？

20世紀80年代知青文學稍后，中國出現了反傳統的藝術潮流，文藝界稱之為先鋒主義。馬原以顛覆傳統的敘事模式開啟了先鋒小說從寫什么到怎么寫的一意孤行的狂歡與探索。洪峰、殘雪、格非等不甘其后。先鋒作家都是些聰明人，笨拙之人做不了先鋒。先鋒熱衷于搞搞新意思，對西方現代主義后現代主義一律采取拿來主義的態度，奉卡夫卡、馬爾克斯為神。遺憾的是，先鋒主義模仿有余，創新不足。“以形式為內容”，為先鋒而先鋒，學到了形式而忘記了內容，不能不說先鋒們的確跑偏了。如果一味玩弄技巧勢必出路渺茫，最終逃不脫熱鬧一陣又復歸找尋回家的路，重返現實主義發掘生活關愛靈魂的傳統。“我就是那個漢人馬原”也不過是《二十年目睹之怪現狀》吳沃堯“我佛山人”的翻版，其實就從傳統中來。從思想和藝術的標準來看，小說如山水，山挺拔之，水環繞之，山環水抱，藏風聚氣，方為佳境。從內容和形式的統一來看，小說如美人，外形甜美，內蘊氣質，清俊豐韻，嫵媚妖嬈，自然傾慕者眾。雖然近些年先鋒探索歸于沉寂，但是每一個時代都需要先鋒，都渴望能夠擁有把玩于心的先鋒明珠。

娛樂主義和自由主義一樣，都與現實主義扯不清千絲萬縷的聯系，也不妨將之視為現實主義的一條旁支。三者之間最大的不同，一言以蔽之：現實主義從現實生活出發，源于生活而高于生活；自由主義從“自我”出發，為人性，為存在，為審美，樂于將獨特的個體稟賦融入到作品之中；而娛樂主義眼中的現實生活是無規則、無邊界、無所謂的。娛樂主義者留不住芳華，耐不住寂寞，藏不住失望，擋不住絕望，將小說當作高興時的游戲或失意時的消遣，又美其名曰至高無上的時尚文化。娛樂至死是他們最醒目的標簽。我讀故我酷，我寫故我在。而無關乎娛樂主義的溫床是否切合中國既多元化又大一統的社會文化環境。娛樂主義的消費市場極其龐大，繼而在某種程度上張揚了他們的主義。早期張恨水們的鴛鴦蝴蝶，后來的瓊瑤言情，金庸武俠，以及新世紀崛起的類型化網絡小說，大抵可歸此類。（關于娛樂主義參見筆者外一篇《娛樂至死的小說》）

四.新小說現實主義主流及其代表作

中國古典文學具有現實主義和浪漫主義兩大源流。《山海經》神話傳說、《詩經》、漢樂府、《漢書·藝文志》街談巷語、《世說新語》志人小說、杜甫詩歌、唐宋八大家、宋話本市井小說、元曲、以《三國演義》《紅樓夢》為代表的明清小說、以《官場現形記》《二十年目睹之怪現狀》為代表的晚清小說、清詩黃遵憲等，基本上堅持了現實主義傳統。而屈原宋玉之楚辭、漢賦、建安文學、唐詩李白、唐傳奇小說、宋詞蘇軾辛棄疾、宋詩陸游、清詩龔自珍等，其人其文比較注重瑰奇想象，熱衷抒發獨特情感，頗多浪漫主義色彩。

“五四新文化運動”以來，浪漫主義詩歌有不少，比如以郭沫若《女神》為代表的白話新詩，以賀敬之《回延安》為代表的革命抒情詩，而小說則較多的延續了現實主義文脈。現實主義小說以魯迅、矛盾、巴金、老舍等為開拓者，以趙樹理、周立波、柳青等為傳承者，以劉心武、古華、阿城等為尋思者，以路遙、陳忠實、莫言、賈平凹、余華、畢飛宇等為擔當者，以馬原、王朔、劉震云等為探索者，未來也必將在新時代文學發展進程中涌現出一批集大成者。

百年新小說現實主義主流及其代表作主要有：魯迅的《阿Q正傳》，茅盾的《子夜》，巴金的《家》，老舍的《駱駝祥子》，趙樹理的《小二黑結婚》，柳青的《創業史》，古華的《芙蓉鎮》，阿城的《棋王》，路遙的《平凡的世界》，陳忠實的《白鹿原》，莫言的《紅高粱》，馬原的《岡底斯的誘惑》，賈平凹的《秦腔》，余華的《活著》，王朔的《玩的就是心跳》，王小波的《黃金時代》，王安憶的《長恨歌》，劉震云的《一句頂一萬句》，閻連科的《日光流年》，阿來的《塵埃落定》，李佩甫的《羊的門》，畢飛宇的《推拿》等等。正在崛起的高盛創業小說可謂后起之秀。

現實主義小說首先著眼于正在發生的現實，同時也不吝描述過往的歷史以及對未來的向往。“文章乃經國之大業，不朽之盛事”，“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。此即“史詩”之謂也。作家若鐘情于史實則歷史味較重，若致力于愿景則多浪漫之風，若對現實生活輕描淡寫而著意探討人性的存在則趨向自由主義，若混跡于甚至游戲于現實則注定蹈入娛樂主義。這主要取決于作家怎樣看世界，當然更離不開時代環境的誘因或意識形態的主導。魯迅的狂人阿Q，茅盾的吳大老板林小老板，巴金的高家三兄弟，老舍的駱駝祥子和月牙兒，都取自那個時代活生生的現實。魯迅說“我的取材多采自病態社會的不幸的人們中”。受夠了兩千年人吃人封建壓迫的狂人能不“發狂”嗎？哀其不幸怒其不爭的阿Q給得了他一個大團圓的結局么？正傳者，主流也，而非旁流末流。祥子和月牙兒同屬此類。倒是高老太爺、吳蓀甫原本富貴人物，卻也終究逃不脫破敗的命運。非惟人力，實乃世態。“五四”時期這批作家們勇于觸碰現實，敢于發出聲音，通過小說挖掘現實困境塑造時代靈魂，正是了不起的文人擔當。在我們這個商業時代依然顯得難能可貴。（參見筆者外一篇《重新發現茅盾<子夜>的價值》）

被新時期文學奉為史詩之作的《白鹿原》，不妨在此做一簡單比較。因為陳忠實也書寫了辛亥革命前后那段歷史。如果說黑娃仿佛于阿Q，則白嘉軒無異于趙老太爺。黑娃的革命更徹底，白嘉軒的統治更頑固。一生娶過七房女人的白嘉軒腰桿挺得太硬太直似乎顯得著墨過多，風流浪蕩的弱女子田小娥呢，又似乎顯得著筆過狠。然則《白鹿原》的典型意義不在于揭露，而在于用轉換了的不一樣的視角掃描黃土高原上的風云變幻，借以表達鄉村秩序的歷史循環。柳青的《創業史》就完全不同。陳忠實唱了一曲挽歌，柳青鼓足了勁在建設。同樣在山陜地界，視野再看大一點，小二黑的思想早解放了，包袱早卸下了，小芹早娶到手了；可是在《平凡的世界》里，孫少安、孫少平兩兄弟還在苦難的生活中爬行。這不正是陳忠實著力在《白鹿原》中所揭示的歷史循環的怪圈么？

現實主義小說關注人類的大命運，也不忘關懷生活中的小人物。《白鹿原》雄闊地展現了“小說被認為是一個民族的秘史”。白嘉軒不容懷疑終將被祠堂供奉代代相傳，注定上不了家譜只能上恥辱柱的田小娥是否也讓人嘆惜？對十年“文革”浩劫的反思，《芙蓉鎮》這個“小社會”坦然做到了，然而芙蓉姐的命運確是很多農婦曾經有過的痛。《推拿》里一群盲人在盲人店里推拿，“在小說中過日子”，也各自擁有他們的光榮夢想與喜樂悲歡。歷史進程無疑是由人類這個宏大群體共同推進的，然而人類文明源自一個一個小人物蟻聚。

生活是小說的永恒母題，小說是生活的逼真表現。莫言的《紅高粱》和余華的《活著》作為新時期經典而存在。“余司令”“我奶奶”“土匪種”的英雄本色，“福貴”“家珍”“鳳霞”“有慶”“二喜”“苦根”還有那頭也叫“福貴”的老牛的勞動者本色，他們不為誰而活，就為活著而活。命運的偽飾一旦撕開，只有赤裸的底色露出來。盡管這底色不免透著狠毒，也并不總是讓人愉悅。小說首先是靈魂的藝術，然后才是敘述的藝術。對莫言顛覆性的敘述語言，一般讀者開始的時候可能很不適應，慢慢地也就嚼出味道來了。余華這人很有一套。他從先鋒探索得出一條重要經驗：作家不說話，讓人物說話，作家只聽和寫。“我奶奶”如果還活著還會像紅高粱一樣紅，福貴如果還活著一定得繼續承受苦難，就像也叫“福貴”的那頭老牛一樣至死方休。

現實主義要描寫現實，無論禮贊抑或暴露。“為了救中國”是“五四”時期面臨的最大社會現實，“建設新中國”是建國前后面臨的最大社會現實，那么在我們這個改革開放的新時代，什么才是最大的社會現實？——當然首先是中國人的中國夢！新時代的中國夢！在這個中國夢的新時代，人與自然又博弈又融合的新時代，全球化、城市化、網絡化、智能化日新月異的新時代，商業文明、生態文明、科技文明交相輝映的新時代，無論是眾志成城的大夢，還是白手起家的小夢，無論是四海升平的好夢，還是滄海一粟的碎夢，有太多中國人（包括英雄人物也包括小人物）的中國故事值得去大寫特寫。有思想、有閱歷、有創意、有悲憫的小說家們生逢其時，大有用武之地，正可大刀闊斧地展現雄心和抱負。為渠哪得清如許，為有源頭活水來。生活就是一汪永不枯竭的源泉，取之不盡用之不竭。毫無疑問，新時代的小說家尤其是70后的小說家們，他們最榮耀的歷史使命就是講好新時代的中國夢。把這個節點寫下來，你也將成為經典。

先鋒主義和娛樂主義也是關注現實生活的。但是先鋒派和娛樂派們往往漠視現實生活的合理性又或者不合理性。馬原的小說只著眼于“敘述圈套”的狂歡而毫不在意生活的邏輯。王朔慣于嘲弄現實，帶點魯迅遺風，少不得會罵人。可在這個和平盛世，批判的火候不好拿捏，否則既不合時宜更不討巧。相較而言，劉震云的風格更溫和一些，調侃得清醒。正如王蒙發力的意識流，雖然不大招人待見，但也不怎么招人煩厭。格非近年的代表作《望春風》先鋒和現實雜糅，通篇用“性”來結構儒里趙村農人與農人的關系，好像除了“性”再也找不到其他瓜葛，我們在此調侃一下，格非所中馬爾克斯魔幻的流毒不可謂不深。“四大名著”都有情色，卻并不見色情，更符合國人口味。因為中國人向來偏愛人的社會性，看不慣動物本能。何如李佩甫的《羊的門》塑造一個集傳統文化、民間智慧、地域特征和時代精神融為一體的中原強者形象？這些真是太符合河南的地域特色和國情了，其中是非，真是仁者見仁，智者見智了。

非虛構文學正在還原更加逼真的現實。人們感嘆“虛構比現實更乏力”，似乎非虛構小說比虛構小說更出彩。誠然，極目所見，新聞、音樂、美術、視頻、人工智能，因其周期短、傳播快、現場構思能力強，正在搶奪著、擠壓著小說作家的使命，正在摧毀著、顛覆著小說文本的生命。而小說家及其小說呢，雖然具有深挖、深邃、深遠的長期效益，但是對現實生活的反映總是顯得慢半拍甚至極為滯后，很難達到預期效果。因此作家不滿意，讀者不滿意，社會不滿意。而萬物互聯時代已來臨，世間所有的物質和精神，變化在加快，變異在滋生，變體在萌芽。小說也囊括其中。在極其有限的生命時間內，在日益擁擠的生命空間內，小說家們是領跑、并跑、跟跑，還是被超越、甩開、淘汰？這是一場時間與速度的競跑，也是一場生命與意志的較量，更是一場責任與擔當的考驗。70后80后90后的小說家們將別無選擇，要么積極應戰，要么仰天喟嘆。是低頭忍辱漸趨邊緣化，還是振興山河笑傲江湖，全看你們的筆桿子了。

現實主義從不固步自封，而是不斷發展持續豐富。“五四”時期主義與藝術之爭、建國前后革命與自由之論，新時期以來嚴肅文學與通俗文學、民族文學與先鋒文學、文藝宣傳與商業娛樂的輪番博弈，貫穿了新小說百年歷史。然而無論在“五四”運動、建國前后、改革開放新時期，現實主義始終占據主導地位。這是時代使命的選擇，也是作家自覺的選擇，譬如在革命戰爭時期枉談自由就顯得不合時宜。但是目前社會形勢已發生變化。企業成為基本單元，商業成為時代重心，商業文明成為人們心中最大的愿望和追求。文學乃人學，商業亦人學，文學應充分關注并深刻反映這種商業現實以及生活在這種商業現實之中的人的精神問題。近些年自由主義回暖，先鋒主義探索，娛樂主義泛濫，某種程度上印證著這種有著多元價值取向的商業社會的現實存在。現實主義體現時代精神，弘揚重大主題，關懷小人物命運。無論鄉土文學還是都市文學，無論底層文學還是精英文學，無論從火熱的現實還是無奈的現實出發，無論塑造英雄人物還是工農商學兵小人物形象，完全可以汲取自由主義人性論、先鋒主義敘述模式、娛樂主義市場經驗等有益成分，從而讓現實主義更好更快地豐富、豐滿、豐盈起來。新時代的現實主義小說不做弱女子，不做大小姐，不做貴婦人，要做人見人愛的新時代女性，既上得廳堂又下得廚房，人人敬佩之，敬重之，敬仰之，絕無非分之想，絕無性騷擾之憂，從而自動聚合最廣大的讀者群眾發揮其引領作用。

其實自由主義的人性論與現實主義的主旋律并不矛盾，或者根本就是同一個問題的一體兩面。面對這個物欲橫流的商業社會，作家尤其應該提倡：為人性，不為物欲；為靈魂，不為俗世。畢竟人性也是一種客觀存在，而文學包含著永久性的人性命題。人上一百，形形色色，對人性的包容就是對多元價值觀的包容。人死了人性還在，怕就怕人還在人性卻湮滅了。西方小說家熱衷于追問自我存在，喜歡用愛詮釋一切，上帝是神，愛是世俗，除了上帝愛是最高信仰，也是戰勝一切的力量。這種獨立個體意識，一切不能左右我心，《紅樓夢》中早就有了，實在并非什么新東西。《紅樓夢》既反映了社會現實又融入了作者個體情感是一種綜合意識（包括中國作家特別看重的社會意識）。“五四”啟蒙文學，建國前后文學，80年代知青文學，先鋒主義個體覺醒，新世紀網絡文學原創娛樂之風，都說明了這一點，只是文藝界目前還未作出創造性的明確論斷。

我國港澳臺地區文學，海外華語文學，古典的，民族的，民間的，其他藝術門類的，蓬勃發展，時有佳構，其相互影響與融合，也不斷豐富發展著中國的現實主義小說。現實主義小說是時代理想的先鋒。時代賦能，人心所向。我手寫我心，我心即民心，民心之中蘊含大量的文學，賦予小說家絕佳的創作機遇，就看誰能抓得住，并將之全景或碎片化地摹寫出來，從而產生偉大的思想、偉大的作品、偉大的典型。譬如漢江荊江交匯，東江西江匯流，黃河長江入海，起初涇渭分明接著不分彼此而后浩浩蕩蕩同歸大海，最后完成源于生活又回歸生活的循環。當然，現實主義小說弘揚主旋律的同時也應警惕“非學術”因素的影響。文藝越放越活。遠的如百家爭鳴諸子蔚起，近的有“五四”洪流名家輩出。南橘北枳，謂為信然。如果說歷史像個可愛的小姑娘，可以讓人隨意打扮得花枝招展，那么文藝小說就像個調皮的小男孩，坐在室內總想把頭探向窗外，心中默念那片自由自在的花園。

五.小說的創作、評論和閱讀生態

在忽然做起小說的起筆之際，我初識“從俗世中來，到靈魂里去”——著名文學批評家謝有順先生關于小說的宏論，頓覺四海環宇神交已久。這句話就像一根木楔子牢牢嵌入心坎，仿佛孫大圣手握定海神針一般。算是心有靈犀吧，算是推崇激賞吧，期待這句話持續發揚光大。然而當今文壇相稱之作似乎不多。目光還得首先回到經典之中，循經典尋找前賢跋山涉水走過的路。看看那些經典作品都寫了什么，又是怎么一揮而就流傳至今的。

每逢重大社會轉型期，總有文化思潮涌動。“五四”運動再好不過地詮釋了這一點。“五四”作家勇立時代洪流之巔，首當其沖，振臂呼號，多正面強攻，少迂回躲閃，泣血凝成傳世之作。魯迅是吶喊的，狂人是反抗的，阿Q是革命的，呂緯甫是彷徨的，祥林嫂是麻木的，孔乙己是迂腐的，為不幸的國人“揭出病痛，引起療救”，一語點醒夢中人。社會病態，則國、家已至崩潰邊緣。因此而有吳蓀甫和林家鋪子的破產、祥子和月牙兒的苦難、方鴻漸的掙扎，當然還有高老三的覺新，以及沈從文理想的邊陲小城。反觀當今作家總是害怕與時代同步，自覺引領浪潮消退，輾轉反側夜不能寐的時候也是有的，只是第二天起床以后生活照常繼續。當前站在時代前沿的不是作家而是企業家，文學正在丟掉其核心價值中最有價值的部分，徒呼新史詩而不得。春來秋去，韶華易逝，令人驚嘆的大作品見不到了。一日三餐，平川跑馬，高原觸手可及，高峰望塵莫及。

“從俗世中來，到靈魂里去”， 謝有順的小說觀是分外清醒的。筆者完全同意其對小說現狀的觀察、分析、解讀，及其所倡導的觀念、理想、信仰。現實主義小說寫什么好呢？寫俗世，寫靈魂。怎么寫呢？怎么來的就怎么寫，怎么去的就怎么寫。謝先生的大意即：小說家應成為你所寫的生活的專家。從人物形象上來說，無論宏大敘事還是生活瑣碎，無論農村主題還是都市主題，無論高大上的英雄還是蜷縮底層的小人物，打開一個小切口，分娩一個胖小子。莫言《紅高粱》做到了，“我奶奶”一介女流血染一片高粱地；古華的《芙蓉鎮》做到了，一個寡婦透視了一個時代；畢飛宇《青衣》做到了，一個戲子演繹了一段芳華；劉震云《我不是潘金蓮》做到了，一個農婦驚艷了一群官員。從小說結構上來說，《紅高粱》敘述視角很特別，《青衣》斷面交錯而不混亂，《芙蓉鎮》讓一個一個人物輪流登場輪番表演，《我不是潘金蓮》就頗顯層層疊疊了。此外，賈平凹的龐大，王安憶的繁復，都各有千秋。從語言特色上來說，《阿Q正傳》的白描，《圍城》的譬喻，《邊城》《受戒》的口語化，《白鹿原》的形象化，《小二黑結婚》的鄉村俏皮話，《荷花淀》的詩意化，余華的冷扮相，劉震云的冷幽默，都讓人看了還想看，讀了還想讀，贊了還想贊。大家何妨群起而效之？模仿之，創新之，踐行之，或有與這個大時代相匹配的大作品出爐。

生活中蘊有小說。十九大報告說：人民群眾最關心的是教育、就業、收入、社保、醫療、養老、居住、環境等問題。這些有時火熱有時無奈的生活，有時比天還大有時比芝麻還小的生活，既然完全向作家敞開，無需多言，作家也要以敞開的胸懷來擁抱它。熱愛生活的有良知的作家們，天下有國，國內有家，家里有媽，因你的修養和膽識發現了某一個點，就深入其中各取所需吧。水草豐美之處，根深葉茂之地，人心所向。把握時代脈搏，布局故事結構，運用鮮活的語言，將你的思想情感傾注于人物身上，人物哭，你也哭，人物笑，你也笑，二者合體，情不自禁，然后通過一個個生動的細節讓人物活起來，展現其鮮明的個性，完成你點石成金的魔法。從俗世到靈魂，集大成者不拘一格。讓人心動的好小說總是洋溢著柴米油鹽的煙火氣。經典也許難以超越，也許就是為了讓人超越。“作家最重要的能力還是把握現實的能力”（雷達語）。從這個意義上說，書齋里出不了好作品。不是書齋里好書不夠多，而是書齋里地氣不夠多。體制內出不了好作品，不是體制內材料不夠多，而是體制內材料不夠活。生活的、生動的、生鮮的好作品，都是民間突突突生長出來的，野心勃勃的，摸爬滾打的，帶著眼淚和血絲的，處女作的。接地氣，活素材，好作品面世的不二法門。唯有在野外風塵仆仆的、風餐露宿的、風雨無阻的熱愛生活派，能下這種蛋。

現在能下這種蛋并愿意下這種蛋的小說家，日益成了稀有動物。第一，不是素養不夠而是土地貧瘠。文壇無論成熟作家還是基層作家，又或者老作家、中青年作家，一般情況下都各有師承，小圈子本無可厚非。問題是設若小圈子一貫自說自話，甚至摒棄其他流派，雞犬之聲相聞，老死不相往來，相互融合將嚴重不足，自身也將趨于萎縮，更遑論傳幫帶基層未名作者了。第二，不是素養不夠而是糧草不多。目前小說家收入分化嚴重：有主旋律背景的旱澇保收，堅持先鋒探索的自生自滅，走市場路線的吃喝不愁，還有一大批基層作家無人理會。久而久之，創作之路無疑被邊緣化，創作隊伍勢必作鳥獸散。自費出書就是一例。既然創作難、發表難、出版難，又何必花時間、花心血、花金錢呢？其實自費緣于忽視。作品是作家人格的化身，也是作家能量的化身，而能量需要不斷補充營養。如果不能給新人以足夠的尊重和報酬則他們很難堅持下去，損失的將是整個文學的未來。第三，不是素養不夠而是批評乏力。在這個思想淡出文學、感官刺激盛行的商業時代，文學批評甚為落后于時代。政治第一、藝術第二是必須堅持的。問題是如果思想貧乏談何政治性呢？如果感官充斥又何言藝術性呢？結果就是虛假繁榮，有高原無高峰。批評哪有失語呢，批評一直都在。只是“尋美的批評”太少而“尋租的批評”太多而已。這些問題已引起業界高度重視。相信有理論創新、有獨創表達的批評語言終將出現，文學批評也一定能做好“綱舉目張”這篇大文章。畢竟文學批評如果寫出來沒人看，看不懂，總是硬傷。

如果作家隊伍茂盛了，批評家隊伍齊整了，小說還會有人看么？首先得平衡各方的話語權之爭：大的方面，意識形態的話語權，知識分子的話語權，商業資本的話語權，市民大眾的話語權，必須協調。小的方面，作者的話語權，編者的話語權，評者的話語權，讀者的話語權，必須兼顧。其次還得多問幾個為什么：有了新聞還讀書么？有了音樂還寫詩么？有了影視還看小說么？忙于物質還精神么？忙于洗腦還洗心么？忙于吸收還傾吐么？第三還得抬頭向前看：科技越來越發達了，網絡越來越通暢了，機器人越來越聰明了，作家、批評家、讀者的愛好越來越多元化了。怎么辦？走走看。別忘了，肯定的，人們的知識水平上升了，生命健康意識上升了，生態環保意識上升了，世界和平意識上升了，人類文明意識上升了，與此同時，審美能力和欣賞水平肯定也上升了。這是對作家的挑戰，對批評家的挑戰，對讀者的挑戰，更是對小說未來的挑戰。

六.小說的危機與未來

小說危機第一條：讀者的閱讀興趣改變了，小說的閱讀性弱勢化了，文學逐漸被邊緣化了，讀者的確越來越少了。

上世紀80年代以來電子科技發達，新世紀之后互聯網日新月異。電影、電視、電腦、手機，搶占了人類大部分閑暇時間。人們的閱讀載體變得更加多元化了，閱讀興趣也隨之快速轉移。新聞，直播，視頻，電子書，甚至非虛構小說，其受眾幾乎覆蓋了每一個人。作為虛構的語言文字而存在的小說，顯然與精彩紛呈的時代漸行漸遠。小說境況今不如昔，未來也極為堪憂，從主流淪為旁枝末節看來只是個時間問題了。那些熱愛寫作的人們丟掉紙筆到網上沖浪，網絡文學幾近于一統天下。因為有大數據支撐，現在全社會有多少人在寫作，有多少人在閱讀，很快將摸得一清二楚。商業文化盛行，娛樂主義泛濫，財富成了多數人心中的向往。文學影響力衰微，介入生活弱化，某種程度上被邊緣化了，成為無法改變的事實。小說勾不起年輕人的閱讀興趣無異于形同虛設。現在誰還看小說呢？恐怕除了業內人士已經所剩無幾了。尤其在年青一代心中，他們有偶像，無經典，有娛樂，無敬畏，對于小說，不是你選擇他，而是他選擇你，他們心儀的誰也改變不了，他們不感冒的十頭牛也拉不回。小說莫可奈何！

小說危機第二條：科技來了，資本來了，人工智能來了，未來說不定人人都會寫小說，也可能智能機器人將取代人類寫小說，小說成為人類生活的基礎IP，生活就是小說，小說也是生活。那么小說將何以存在呢？

目前小說與資本聯姻，已成為影視基礎IP。在看得見的或看不見的未來，小說與科技聯姻成為生活的基礎IP也絕非不可能。在未來社會，小說也許將從單純的文字變成一串數字或者一張圖像，成為人類記錄生活、描繪夢想、抒發感情的工具。那創作小說的意義體現在哪兒呢？而閱讀的意義又是什么呢？或許是思想和靈魂的載體、工作和生活的習慣、信息和社交的方式。又或者只是作為一種打發時間的小愛好。各種不確定性和不可預知性沒有盡頭。設若如此，那我們今天依然興旺的小說又將何去何從呢？戰爭的本質是保存自己消滅敵人，商業的本質是滿足別人富足自己，唯獨小說的本質是燃燒自己點亮別人。從此處出發，向來處尋，向去處去，我們不難找到小說安身立命的表態，吃喝拉撒的依附。小說予人走向未來的唯一使命就是讓人從中汲取非凡的靈感和偉大的力量。如果人們閱讀小說非但不能點亮自己，甚而眼前變得一團漆黑，即使再有悲憫之心的作家把自己燒得粉身碎骨也毫無價值。不是當官的料不必躋身官場，不是經商的料不必計較盈虧，不是做小說的料又何必附庸風雅呢？不忘初心，方得始終。科技發展了人類也捆綁了人類，科技雖然給人類帶來了許多驚喜，但也攪壞了人類的許多好夢。唯有好的小說可以解救人類靈魂并使之脫離苦海。

小說危機第三條：小說文體的內容和形式、小說的名稱都可能會改變。就像目前演變的這樣：詩歌打頭陣，小說挑大梁，影視劇卻后來居上。譬如：人們對于信息的需求量是越大還是越小呢？肯定是一直在增大。網絡時代改變的，只是信息的講述方式、承載媒體、傳播渠道、接受和回饋方式等等。

未來智能機器人多了，代替了人類勞動，精神生活將成為人類最大追求。其中就包括文學和小說。人類屆時在憧憬未來的同時，會更加懷念自己曾經走過的一切，就像我們現在懷念遠古人類一樣。我們置身于人類的精神家園和理想光芒之中，正可發揮無限的想象力創造構建美好的未來。直到有一天政治文明、商業文明、科技文明、生態文明、太空文明相互和諧、融洽一體。到那時小說也將走完其歷史征程。但是只要人類還在，小說將永遠不死。現階段為更好地滿足大多數人的精神需求，小說家們還須有所擔當，重構文學的良好生態，首先得有大眾喜聞樂見的好作品出來。明是非，正人心，存風骨。人們對于好作品的需求永遠不會滿足。其次要刮得起閱讀之風，發揮好作品的自動引領和自動聚集作用，同時也讓自己擁有了無可比擬的獲得感和榮譽感。在未來智能機器時代，小說也許就叫“人說”——人類的小說；也許叫“主說”——主人的小說——主人您先歇歇吧，時間過得可真快，未來世界就讓我們機器人來琢磨吧。

小說有危機，危機孕新生。小說的未來，與人類同在。