敘事的“匿影藏形”

摘要：田耳的小說具有雅俗共賞的特質，評論者對此特質的把握，往往是只可意會難以言傳。這位聰明的作家，將具有通俗性質的文學質素遮掩在敘事過程中。其敘事策略的精心獨到，是作品保持高雅秉性的因素之一。田耳在創作過程中借鑒具有通俗文學性質的敘事模式，除了常見的偵探小說模式外，言情小說敘事模式也出現在其部分作品中。其幽默風趣的文學語言，同樣是田耳小說展現雅俗融合的有力表征。

關鍵詞：田耳；敘事策略；敘事模式；語態

田耳的小說，明顯地呈現出“高雅”和“通俗”兩種特質，他本人也毫不避諱采用“兩條腿走路”。他曾講道：“我覺得破案這層殼可以涵蓋太多的社會內容，而且警察的身份也可以相對合理地進入各種私密的空間。再者，醉翁之意不在酒”。我們不難看出，田耳的創作理念，不存在“雅”和“俗”的區別，小說作者對人性的挖掘和生動的故事，在他看來并不對立，他很好利用二者的有利成分來講述自己的故事。相比70后其他作家，田耳在利用“通俗”的過程中，仍保留著固執的文學創作理念，他并不“茍合”、“隨大流”，他有自己對純文學的堅守，這正是他的可貴之處。對于田耳小說中的“雅”、“俗”問題，一些評論文章中能夠見到只言片語，但也僅是稍稍帶過。筆者從田耳小說文本出發，窺測其小說的敘事策略，從文本內部對田耳小說的雅俗融合進行研究探討。

一.敘事策略的雅俗辯證

“視點”是敘述者與他所講的故事之間的關系，在此關系中，敘述者與故事的距離由遠而近，由全知到不知，形成了敘事的三種結構模式：一是全聚焦模式，敘述者所掌握的情況不僅多于故事中的任何一個人物，知道他們的過去與未來，而且活動范圍也異常之大。二是內聚焦模式，敘述者好像是寄居于某個人物之中，借他人的意識與感官來進行敘述，所知道的和人物一樣多。三是外聚焦模式，敘述者所了解的情況少于劇中人物，如同局外人與旁觀者。

田耳小說的敘事結構，大體上運用全聚焦模式與內聚焦模式，外聚焦模式幾乎不出現。小說《衣缽》是一個獨特的文本，《衣缽》并不采用單一的敘事模式，而是將全聚焦模式與內聚焦模式在文本中交叉使用，可以清晰地看到從敘述者全聚焦模式到主人公李可內聚焦模式的流動。在李可舉行道士入門儀式這一敘述中，作者花了大量筆墨來展示此獨具特色的場景，這場儀式從村里到鄉場再回到村里，經歷此過程表示成為一名職業道士。在這一部分的描寫中，作者通過全聚焦模式對這場儀式進行敘述，是因為全聚焦模式對于那些具有宏大布局、眾多人物的題材具有特別的表現力。接著，作者切換到李可內聚焦模式，他借助李可的意識和感觀對這場儀式做出自己的理解。全聚焦和內聚焦交替進行，全聚焦模式所展現的場景讓讀者眼界大開，調動起讀者足夠的閱讀興趣，使疲倦的心靈和勞碌的大腦得到撫慰與解脫。李可的內聚焦模式，則講述人生道理和生活體悟，帶動讀者的理性思考，使讀者的理性意識得到進一步的激發。前者全聚焦模式的觀察，帶有通俗小說的印痕，后者則帶有純文學意蘊，起到啟迪智慧、洗滌靈魂的作用。內聚焦敘事模式帶有人物潛在的體驗和情感，透過全聚焦的場景敘事這一表面特征，進而看到事物的本質，情感的升華。

“阿Q于是再看那些喝彩的人們”[1]，這是《阿Q正傳》中阿Q被押往法場時的場景，魯迅先生用此話做間隔，將前后兩部分隔開，前部分采用全聚焦敘事模式，對圍觀的人群以及阿Q處境進行敘事；后部分采用內聚焦模式，透過阿Q的思想，將圍觀的人比喻成狼群，他記得未莊狼群可怕的眼睛，圍觀者投射在他身上的目光與未莊的狼一樣，在咬他的靈魂。前部分全聚焦的場景描繪正是后部分內聚焦敘事的基礎，從場景進入到情感，從客觀世界到主體世界，前者讓人賞心悅目，后者激發出的想象力令人心曠神怡。從文本自身出發，采用不同的敘事聚焦模式，對讀者鑒賞文本有不同的要求，可能前面以通俗文學的面貌出現，后面則是純文學的思想提煉?？傮w上看來，雅俗融合與作家敘事策略密不可分，而全聚焦敘事模式與內聚焦敘事模式所體現的俗雅關系，實則是文本自身所固有的本性。

情色描寫是通俗文學的有力表征，情色描寫完全暴露人類深藏的潛意識，此類潛意識受社會倫理的約束，一旦展現在大眾眼前，長期壓抑的性本能獲得補償，文學作品對此的表現常常產生形而下的低級趣味。在田耳小說《氮肥廠》中，透過小丁的視角，文本展示老蘇與洪照玉之間的做愛場景，對男女的情愛有露骨的描寫。若以此為據，田耳此作品無疑為低俗的通俗小說。然而，田耳是聰明的，在吸引住讀者眼球之后，通過老蘇與洪照玉從高空中的墜落，中斷或毀滅讀者的“期待視野”，及時地掐斷“焰火”。田耳善于引導讀者閱讀的快感，更善于快感的“毀滅”，在《蟬翼》與《在少女們身邊》這兩個作品中，小丁與朵拉在隧道深吻即將突破底線時，田耳采用路過行人打火點香煙來掐斷“焰火”（《蟬翼》）；小丁和小林則因CALL機突然震動而偃旗息鼓（《在少女們身邊》）?；氐健兜蕪S》做愛場景之前，田耳將老蘇刻畫成瘦小及面帶黃色的瘸子，洪照玉則是身體肥胖死了丈夫和兒子的衰人，先入的形象經驗帶給讀者的并非優雅，難以激起讀者強烈的欲望，通過“丑陋”帶給讀者一定的“心理距離”，形成疏遠感。通過此距離，讀者以旁觀者身份審視老蘇與洪照玉的感情，聯系全廠人對二者的態度，尤其是敘述者小丁的態度，從而小說將一場事故的悲劇上升到對人性的拷問，揭示出人類心靈的低劣，并深刻反映了悲劇的造成是社會上人與人之間的冷漠。這一系列的處理將小說主題提高到“雅”的境界，給讀者思考和心靈的震撼。除此之外，老蘇與洪照玉之間的情愛成為一種象征，是對世俗社會的不屑和藐視，具有社會批判功效，于讀者而言則是一種情感的升華。這里有一個比喻：處于少年時的我們，會有自己的青春偶像，把自己偶像的藝術照貼滿房間，供自己把玩——鑒賞。如果我們停留在把玩層面上，是個人情緒滿足的“俗”現象，若進一步對藝術照是如何將偶像的美展示出來進行鑒賞分析，進行美學原型的思考，那么就已經上升到“雅”的層面。

二.“俗瓶裝雅酒”的敘事模式

所謂“俗瓶裝雅酒”，是指用通俗文學作為文本建構的骨架，或稱之為“房梁”，但是文本的內核卻是“純文學”性質。瞿文鋮在《大眾文化影響的焦慮——“70后”作家創作的“通俗化”傾向探討》中談到田耳的小說借用偵探小說敘事模式，但“這已經不是一個典型的偵探小說了，利用模式又不為模式局限，雖則犧牲部分情節的緊張程度，卻創造一個相對完整的世界”[2]。事實上，田耳小說除了采用偵探小說模式外，言情小說的敘事模式同樣是田耳小說不可忽視的現象。

《環線車》從文本表層看構成“四角戀”的愛情主題。敘述者“我”成了款婆束心蓉的情人，而束心蓉的老公梁有富又與“我”的女友不知所蹤。此故事骨架似乎是兩個男主人公在挖彼此的墻角，敘事卻并非停留在情愛的波折和纏綿上，若單純講述現代人的婚戀故事，則難脫離“瓊瑤熱”的影響?！拔摇苯咏娜責o非是想撈一筆錢，束心蓉為了報復老公梁有富在與“我”偷情之前就養了小白臉，梁有富在搭環線車時認識到“我”的女友小妍，隨著“我”的出軌，小妍與梁有富一起私奔。四人的愛情故事構成兩組“三角戀”，即：“我”、束心蓉、梁有富是一組；梁有富、“我”、小妍是一組。拆解后我們發現《環線車》的敘事是典型的言情小說模式：三角戀選擇——情感沖突——分離悲劇的排列組合。田耳用通俗文學的結構模式來建構文本，并將其隱藏在文本敘事中，那么他是如何潛藏文本的通俗性而彰顯“雅”文學本性呢？

田耳采用言情小說模式，但他對情愛的處理并非純粹的，而是將“愛欲”嫁接到“需要”的范圍，敘述者“我”與束心蓉之間實則為彼此“需要”的滿足，“我”是對金錢的需要，束心蓉則是對男人的需要。小妍與“我”之間有愛的因素，但也不是離不開彼此，如敘述者所言：“我的鏟車一直不能替我賺錢，我的心情沒她（小妍）那么好，只想著把她快點弄上床，以解決身體的寂寞”[3]。田耳以愛之名，反映人之所以存在的本質，拉康將“需要”“要求”“欲望”三個概念作了區分，拉康認為：“欲望既不是對滿足的渴望，也不是對愛的要求，而是來自后者減去前者之后所得的差額，是它們分裂的現象本身”[4]。束心蓉希望得到別人的“愛”，但從未得到滿足，從梁有富到“我”投入在她身上的虛情假意，希望借機獲得所需的金錢，束心蓉為了享受“愛”的滿足感，產生了近乎病態的行為。在《環線車》的糾葛中，田耳所秉持的是人作為存在主體，其“需要”可以獲得滿足，而“愛”——欲望的表征，作為無意識的社會表達永遠得不到滿足。田耳將通俗模式上升到人性考察與人存在本質的思考，作家具有社會責任感與敏銳洞察力，借通俗的骨架表達自己創作的理念。

除此之外，田耳為了達到“雅”的格局，選擇中斷文本的敘事時間，對通俗模式進行“提純”處理。通俗文學一個典型特征即根據時間線性來安排故事情節，通過故事的前因后果將讀者套牢，田耳不然，他在敘事過程中將時間切斷，中止讀者閱讀快感，而將空間敘事引入文本，空間的介入勢必緩和敘事時間，造成敘事的延宕，使讀者有理性思考的時間，而不是停留在“吃快餐”。在文本中多次出現敘述者“我”與梁有富二人蹭環線車的空間敘事，環線車在城市一圈一圈地繞，坐上環線車能夠窺視整個城市的面貌，一圈下來又回到原點，仿佛時間不曾流逝，環繞中時間感的停滯，能將人的喜悅一點點釋放出來。“環線車”似乎成了某種隱喻，它暗含了一絲浪漫、悠閑甚至是超脫的情調，與通俗的骨架全然不搭界，但田耳卻處理得如此自然，讓高雅與通俗實現了無縫對接。

瞿文鋮先生認為《夏天糖》中江標與鈴蘭的故事像犯罪小說，當然這其中含有犯罪小說的某些特征，也以江標殺死鈴蘭作為結局。筆者看來，《夏天糖》實則是一部“哀情小說”。男女愛情故事展現出哀情色調，可以追溯到《孔雀東南飛》，相愛的男女主人公焦仲卿與劉蘭芝在封建專制制度的干預下，雙雙殉情。到現代，《玉梨魂》《孽冤鏡》也沒有擺脫封建禮教制造悲劇的敘事模式?！断奶焯恰分蓄櫻掠形膶W功底在群藝館某得一份職位，能寫東西，而且有攝影技術，是典型的“才子”；鈴蘭是砂橋最美的妓女，可謂“佳人”；江標是癡心漢子，即使結婚也忘不掉記憶中的鈴蘭；鈴蘭為了愛可以不要任何名分與顧崖在一起，直到事情敗露，被顧崖未婚妻捉奸在床，才離開顧崖；而江標為了鈴蘭，拿出自己所有，希望她能遠離色情場所，當他一切努力失敗后，用車將鈴蘭壓死。田耳借用“哀情小說” 模式，但他跳出了原有封建禮教悲劇的束縛，將悲劇的根源“陌生化”，他們的愛情悲劇很難用某一因素概括，有鈴蘭自身的貪慕虛榮；有江標的性格缺陷；也有顧崖的無所謂態度。除了人物本身，外在的社會也是悲劇的制造者。田耳深諳小說之道，無非是“街談巷語”，只要能完美地展示主體對故事的構思，“雅”、“俗”之道，皆可取之。

三.雅俗共賞的語言修辭

新文學以降，將小說語言修辭做到雅俗共賞的大家當推趙樹理，其大量提煉的民間口語極具通俗表現力。田耳的小說語言同樣具有雅俗共賞的特質，他曾在訪談中談道：小說語言是最先吸引其眼球的部分。他認為小說個性的建立不是靠故事和結構，而是小說的語言。我們不難看出，田耳對小說語言抱有虔誠的態度，借語言來展現其小說的個性?！耙话阏f來，詩的‘雅性’主要表現在它的抒情吟志方面，小說的‘俗狀’則主要反映其情節結構的奇詭曲折和故事內容的滑稽幽默?！切┤硕鄤輭训纳鐣蟊妼τ谛≌f的娛樂需求，主要也就在于滿足一種好奇，引發一陣歡笑”[5]。我們難以想象，故事內容的滑稽幽默不是由語言修辭來完成的。

語類的“跳槽”是田耳表達滑稽的慣用技巧，人們在表達某一語言時，這一語言活動大致呈現穩定的圖式，此穩定圖式是符合人際交往的常態，然而田耳在小說表達過程中，打破常規的交際規范，從而形成“陌生化”的表達效果。在田耳小說《氮肥廠》開頭說道：“大家說老蘇是個倒霉鬼，但老蘇臉上一天到晚都掛著笑，比別的所有職工的笑臉堆起來還要多，還要欣欣向榮”[6]。“欣欣向榮”在此處是語類上的“跳槽”，正是這種處理使得與作為倒霉鬼的老蘇形成巨大反差，讓讀者感覺百思不解，顯得意味深長。通常“欣欣向榮”一般指植物生長得十分繁榮茂盛，或者比喻事業蓬勃發展，而不是指人的微笑，用在此“語鏈”上是不合常規的。但這種悖離習慣的用法，居然與外人眼中的老蘇形成強烈的反差，構成一種解嘲，甚至是對固有情感的一種解構，當然也勾起讀者強烈的興趣。田耳在敘事中對此種悖離性的選擇，其目的在于打破敘事“同類”的穩定性，在敘事中此種穩定性的安營扎寨的作法，會產生出某種閱讀陰影，使讀者閱讀經驗疲倦。因此，他采用一種“斷裂”式的銜接，突出了“陌生化”的效果。同一個詞相同的用法在《環線車》也出現：“那些衣衫襤褸的人臉上卻是欣欣向榮的泥瓦工”。除此之外，田耳“知冷知暖”一詞的用法也引起我的關注，此詞本是指照顧周到，然而，田耳善于挖掘人物心理，對那些不懷好意的行為或想法，也使用“知冷知暖”一詞。他采用語義上的不合常規，對事物構成某種解嘲的效果，達到引人發笑的目的。事實上，“大多數詞都有一個物質的意義和一個精神的意義，以這個詞是用之于本義還是轉義而異”[7]。當田耳在小說中對詞語的表達采用轉義時，而讀者仍將它當成本義來理解，那么就會產生“笑”的藝術效果。

在田耳的小說中，讀者能看到比比皆是的俗話、俚語。這些俗話、俚語具有湘方言特質，其小說中出現的那些無傷大雅的俏皮話，要求讀者具備一定的湘方言基礎。在《獨舞的男孩》中，出現的俗話、俚語有：

“老娭毑哎，看一看祖國的花朵有么子錯的咯?！?/p>

“嗤，丁鱉莫慌咯?！?/p>

“豬嫐的你，好男無好女，懶漢有仙妻呵。”

筆者就以此三句為例，第一句中的“娭毑”是湖南北部對祖母的稱呼，也可以指對老年婦女的尊稱，是老奶奶的意思。第二句中“鱉”本是爬行動物，俗稱“王八”，在向日征編著的《漢苗詞典·湘西方言》中收入該詞條，是一種罵人的俏皮話。第三句中的“嫐”表示戲弄，這是鄉村俚語。本段所例舉的三句話均出自“兵團哥”之口，可以感受到其所說的話帶有流氓習氣，作為主體的“兵團哥”的形象理所應當地被染上了“色”。這些俗話、俚語表現說話人的基本語態，語態有性別差異，也有雅與俗的區別，這些差異能反映說話主體的身份、地位以及個人修養。統觀田耳小說創作，其大部分作品由敘述者“小丁”或“我”進行敘事，通過語態文體功能上的表現，在文本中，敘述者具有穩定的面貌，表現出與世無爭、隨心所欲，嘴巴俏皮、說話帶痞氣但心地善良的青年人。這也從另一面反映出田耳小說不管故事如何悲慘，都有其溫情的一面。

其實“不管你把笑看成是多么坦率，笑的背后總是隱藏著一些和實際上或想象中在一起笑的同伴們心照不宣的東西，甚至可以說是同謀的東西”[8]。在田耳的小說中，湘西方言詞語的使用，在一定程度上只能使湖南同方言語系的讀者產生共鳴，那些具有幽默性的方言詞語，在一定程度上難以與其它方言語系的讀者形成合謀。雖然根據前后語境可以理解方言意思，但是田耳在方言使用上仍要“提純”。

結語

從某種意義上來說，田耳小說中的雅俗合謀，是作家與讀者之間的“合謀”。筆者從文本內部出發，分析田耳小說創作的敘事策略，以通俗文學為骨架的敘事模式以及語言修辭的運用，都離不開讀者的接受反應。讀者作為文學接受者，在文學接受過程中對文學生產起反作用，影響文學的再生產。范伯群曾論述現代文學中“鴛鴦蝴蝶派”作為古代通俗文學的繼承者，在上世紀二三十年代有眾多的讀者群，在群眾中產生巨大的影響。三十年代，“文學革命派”認識到通俗文學的群眾影響力，開始從通俗文學中吸收寫作技巧。本世紀初，在市場化影響下，純文學寫作面臨讀者危機，也開始做出自己的調整。對讀者而言，他們“通過接受活動，用自己的想象力對作品加以改造，通過釋放作品中蘊含的潛能使這種潛能為自身服務。但讀者在改造作品的同時也在改造自己，當他將作品中潛藏的可能性現實化時，也在擴大他自己作為主體的可能性，這就是作品在他身上產生的效果。接受活動是使這兩種對立的規定性統一起來的過程”[9]。田耳小說中的雅俗合謀，不可避免受時代環境的影響，進而內省作出自身的調整。從接受美學出發，其小說創作的雅俗融合，極大限度地將作品可能性與主體可能性兩種對立統一起來，這是對田耳作為具有理念堅守品格的最好詮釋。

參考文獻：

[1]魯迅.吶喊[M]. 桂林：漓江出版社，2003：111.

[2]瞿文鋮. 大眾文化影響的焦慮——“70后”作家創作的“通俗化”傾向探討[J].文學評論，2015（4）.

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[4][法]拉康. 拉康選集[M]. 褚孝泉，譯.上海三聯書店，2001：70.

[5]徐岱. 小說敘事學[M]. 北京：中國社會科學出版社，1992：337.

[6]田耳. 衣缽[M]. 上海文藝出版社，2014：21.

[7][8][法]柏格森. 笑——論滑稽的意義[M].徐繼曾，譯.北京：中國戲劇出版社，1980：70，4.

[9]王先霈、王又平主編. 文學批評術語詞典[M]. 北京：高等教育出版社，2006：452.