“向著火車站的方向游去”

[摘 要] 無論在西方文學還是在中國文學中，“父與子”的關系都是一個古老的母題。這種母題在西方文學的語境下，常常表現為舊秩序與新勢力的激烈對峙，而在中國文學的語境下，卻更多表現為不情愿的妥協和虛假的平衡。然而，這兩種對應關系，在雙雪濤的小說集《平原上的摩西》中卻發生了新的改變。這既讓我們因為看到了新的可能性而感到喜悅，又讓我們因為墮入新的巨大困境而感到窒息。我們看到，彌漫在雙雪濤筆下的這座幾近黃昏的老工業城市中的人群，無不散發出失落、頹唐和無力掙脫的色彩。本文正是立足于雙雪濤筆下的灰暗城市，來勾勒浮游其間的市民的幻滅與掙脫。在這里，我們不僅能感受到雙雪濤那飽含感傷主義汁液的筆調，而且可以看清時代急劇轉型期的兩代人的共時映照。

[關鍵詞] 平原上的摩西；老工業城市；幻滅；掙扎

如果我們把電影《八月》《鋼的琴》或紀錄片《鐵西區》視作一個時代的喪鐘，那么“80后”小說家雙雪濤筆下以“東北—沈陽—鐵西區—艷粉街”為序列的中短篇小說集《平原上的摩西》則是喪鐘下的掙脫與再出發。之所以這樣認為，是因為，雖然作為一個老工業城市的沒落景象在作者筆下常常是“云淡風輕”的一瞥，但城市的頹敗之重，卻長久地壓在一群于社會急劇轉型中無所適從的棄民身上。所幸，這也不是最后的儀式，畢竟從不少的篇章和情節中，我們同樣看到了以喪鐘的奏響為生命之開端的少男少女們磚灰色的掙扎。

對文本的這種觀照，似乎給了我們一條打開雙雪濤小說的捷徑，但顯然它在閱讀與理解的實踐層面還是失之于程式化。在一個經濟頹靡，人口、資本大量流失，幾近幻滅的老工業城市中，那些個陷入失語狀態的工業棄民也不總是拎著啤酒瓶在大街上瞎晃悠。當然從廢墟城市里誕生并在城市廢墟里成長起來的新一代也不總是簡單地逃遁或掙脫。作為新生代的他們，不會宿命地陷入與父輩相同的命運輪回，他們的無知、淳樸、善良、叛逆、抗爭、頹唐、躁郁，同樣洋溢著少男少女們的荷爾蒙氣息，照進廢墟中的陽光，同樣無可避免地打在了他們的臉上，只不過，他們并不知曉此處的陽光與別處的陽光有何本質上的異樣。

《平原上的摩西》（以下若指稱小說集，則簡稱為《平原》；若單稱同名中篇，則簡稱為《摩西》）作為一本小說集，除開《跋：我的師承》，共收錄了十個中短篇。雖然這些參差錯落的小說，從創作時間的跨度上看并不久長，但在題材、結構、手法、人物上卻已顯露出多樣化的面相。替人打架為生的跛人、癡迷于棋局的下崗工人、寄生在工廠里的無賴、陷入槍擊游戲的爭競中不能自拔的大學生、被命運的無常捉弄的出租車司機，還有攥著一千塊錢夢想與男朋友坐火車到天安門廣場放風箏的女生，所有這些人物形形色色，林林總總，不一而足。在被大煙囪的滾滾濃煙遮蔽的灰暗天空下，他們的聲音和行動交織成了一場喧嘩的靜默。而這一場靜默，卻又是在作者冷硬而枯瘦的筆鋒下被勾勒出來的。所有的敘事就像奔突在東北大平原上一場冷冽的寒風，它不但要掃過結了冰的湖面、打了霜的樹林、落了雪的屋頂，而且還意圖卷走所有顫栗的圍巾。

一.“父親”：在時代大潮中扎掙的零余人

在時代劇變中掙扎的“父親”們，是小說集中引人注目的存在。不得不說，上世紀90年代的下崗潮對他們是一個結結實實的打擊。俗諺說“覆巢之下無完卵”，這些原本被國家體制包裹著保護著的“父親”們，一個一個一群一群地從溫暖的巢窠里翻落在地。在這樣一場注定的意外中，大部分人由于猝不及防，在落地的瞬間就摔成了齏粉；只有極個別人深知地球引力的玄奧，所以能夠在自由落體之時就順勢而動，得以保全，乃至重新站起。

《大師》中的父親是一個拖拉機工廠的工人，負責看管倉庫。他之所以成為一個倉庫管理員，無非是因為這個崗位“工資比別人低，又沒個伴，沒人愿意去，知他在工作上是沒有怨言的人”罷了。像這樣一個無能的父親，卻有著近乎精神追求的愛好——下象棋。這聽起來未免過于形而上了。畢竟在那個年代里，連溫飽的物質需求都是難以被滿足的，所以，就連爺爺對此也都難以容忍。他在世的時候對我說：“早知道唯一的兒子是這樣，還不如生下來就是個傻子”[1]。爺爺訓得沒錯，因為命運的殘酷在于，棋藝上的造詣從來沒有給父親帶來任何轉機。他那年老癡呆的形象，隨著歲月的流轉而愈發凸現。直到父親的去世，他還是一副窮愁潦倒的鬼樣子：“酒喝得多，不吃飯也要喝酒，什么酒便宜喝什么”、“煙是地上撿點煙蒂抽，下棋的時候對方有時候遞上一棵，就拿著抽上”、“衣服破了，打上補丁，照樣穿，鄰居給的舊衣服，直接穿在身上，胖瘦不在乎”、“一到我放暑假寒假，父親接過（我的校服——筆者注），反復看看，穿上，大小正好，只是臉和校服有點不符，像個怪人”[2]。是的，這就是一個下崗之后，沒了老婆，生活陷入窘迫，卻又癡迷于形而上的象棋游戲的時代怪人。

《無賴》中的父親的身份則是一個什么也做不了，只能靠撿拾車間里的小零件寄生的更大的廢物。他不但在社會結構中處于最底層，而且在底層人中，也要遭受保衛科“無賴”的盤剝。即便是在夫妻兩人的微觀社會中，他也從來沒有被瞧得起過。母親得了急性腸炎的那天，面對父親在工作上的無效積極，終于忍無可忍：“你還真把自己當根蔥？誰不知道你是個廢物？少你還停工了”[3]？

如果說在《大師》和《無賴》里尚且有一個“父親”的存在，那么在《大路》里，“父親”干脆是缺席的，取而代之的是對我頗為不耐煩的叔叔。這個情非得已的“代父親”很少對我手下留情，他讓我“吃過拳頭，挨過皮帶，也曾經在冬天的夜晚在院子里站過一整夜”[4]。當“我”到了十六歲要求獨立的時候，他當然毫無挽留之意。因此他在我重新回來的時候，所說的話無不滲透著冷漠的寒光：“你壯了一圈”、“可能現在我都不是你的對手”、“你有什么打算”[5]。諸如此類的問候，自然談不上一個長輩對晚輩噓寒問暖的關懷，反而恰恰就像他那簡陋的家里那把別致的尖刀，刀鋒冷月一般發著光。值得注意的是，《大路》里還提到了“她”的父親。這個被“她”稱之為“和你很熟，但是和你不相干”的“父親”，與“我”那早已去世的“父親”相互映照：無論二者存在與否，他們都形同于無。

當然，在雙雪濤的敘事中，父親也不盡是廢物，畢竟在《摩西》中，莊德增是一個在浩浩蕩蕩的下崗潮中順時而動創業成功的廠長。然而，這個廠長與另一個死了老婆一直未續弦，生活困頓到被女兒9千元的初中擇校費所累的鉗工李守廉形成了巨大的反差。當紅旗廣場的毛主席像被移走時，作為“成功者”的廠長對歷史的緬懷與惆悵，與作為“失勢者”的靜坐工人的消極抗議，與作為“失敗者”的李守廉的堅守尊嚴，構成了一幅既富層次感又令人深思的圖景。

作為一個命運相近的群體，“父親”的形象自有其廣闊的象征意義。他們在時代的滾滾車輪下是被碾壓的直接對象。無論是走在寒風之中，守在工廠門口，蜷在車間角落，蹲在棋盤之前，還是靜坐在領袖像下，他們無不是一個重工業老舊城市沒落的散碎投影。

華東師范大學黃平教授認為雙雪濤的小說中：“父親”以不屈不撓的承擔，肩住閘門，賦予“子一代”以力量[6]。筆者竊以為不然，但并不否認這是一種美好的愿望。然而殘酷的現實邏輯卻告訴我們，“父親”在強硬而霸道的時代面前是那樣力不從心。

二.“子一代”：被磚灰色陽光照亮的新人

“互相映襯”藝術手法的運用在雙雪濤這部小說集中是一個普遍的現象。

頑劣成性的莊樹在《摩西》中，最終卻成了正大光明的刑警。他為要尋找殺害城管的兇手，撥開了千絲萬縷的線索，最終追捕到的卻是童年時的玩伴李斐。而后者在本就辛苦恣睢的生活重壓下，由于無所不在的宿命的籠罩，竟至于淪落為犯罪嫌疑人。

曾經是市卷煙廠供銷科科長的莊德增（他與當時的廠長“沾點表親”），在1995年的下崗潮中南下尋找機會，最終得以重新崛起，成為一個廠長。不幸的是，同樣面對時代的劇變，原來“在小型拖拉機廠上班”的鉗工李守廉，由于一場無法想象的誤會，生活陷入了難以自拔的泥潭。當我們回顧兩人的過往，一個充滿了反諷意味的現實邏輯就會展現在眼前。在“文革”期間他們都是狂徒：莊德增是一名紅衛兵，殺害了他未來的岳父；李守廉在“文革”中搶過郵票，“兩個哥哥都怕他”。單就兇悍的程度而言，顯然李守廉更為遜色。由此我們也不妨推演，那些利益完全被剝奪因而只能在領袖像下靜坐抗議（其實質是緬懷與傷悼）的工人，想必在“文革”的年代，只能是“被兇悍”的對象了。

在另一個重要的中篇《我的朋友安德烈》中，安德烈是一個玩世不恭、油腔滑調、放浪不羈的形象。他的父親，作為一個殺豬賣肉的屠戶，卻因為遭受著生活的重壓而不得不卑屈地活著。雖然父親的生活和心境，在小說中沒有明確而詳盡的描述，但是從他在校長室里面對兒子時的激憤情緒中，我們還是能夠窺見一二的。對于安德烈貼大字報為“我”討還公道的行為是否正義，安德烈的父親絲毫也不在意。他所在意的是，因為這件事安德烈本人遭受了學校的懲罰，以及給他帶來的無盡麻煩。這種心理，作為“第一人稱敘事”的小說當然不便敘寫，但是從他教訓兒子的激烈言行中是可以明白的。他一腳把安德烈踢倒，大罵：“操你媽的，你活著就是要我的命，你再不死，我和你媽都讓你氣死”、“掙的錢都給你花，你這些年花了多少錢，你把我們掙的錢都花了”[7]。

至于“我”和“安德烈”，大概也是有意而為之的映照。盡管從本質上說我與安德烈都屬于放浪不羈之人，但在表現上，我顯得輕巧、靈動而收斂，而安德烈則表現得笨拙、滯重而渾濁。當他們同時面對學校的高壓時，二者的反應是有明顯差異的。我會本能性地選擇回避，而安德烈則會硬梆梆地頂上去。在班主任孫老師第一次進教室和在升旗儀式上做講演這兩個場景中，這種差異尤為彰明較著。小說里一個有意思的細節可以說明這點，即當孫老師責問安德烈在桌子上刻畫“周總理”字樣的時候，我的表現是“下意識地在底下點頭，這是小學時落下的毛病，老師問‘聽明白了嗎’，無論如何是應該點頭的”[8]，而安德烈的反應卻是“搖搖頭”，然后就是一番油腔滑調和強詞奪理的反擊。

相比于最后的命運比其父還要不堪的安德烈，《跛人》中以濃墨重彩描寫的劉一朵的未來會不會是另一番景象呢？這個正處于熱血沸騰的青春期的少女，一出場就是張揚無忌的：“當我醒來的時候，我發現劉一朵光著身子睡在我的身旁，我大叫一聲，她捂住我的嘴說：你這是罵誰呢？我說：你怎么進來的？她指了指窗子，說：你家的窗戶沒有凍牢。我才明白，她是在隆冬的夜晚，爬上二樓，從外面打開窗子，爬到了我的床上。而我的父母就睡在隔壁的房間里。我想擰身把她壓在身下，這時我發現，我的雙腿被綁住了，這個劉一朵用胸罩綁住了我的雙腿。那個夜晚，她再次捂住我的嘴騎到我的身上，好像提著韁繩在草原上奔馳。最后她解開我的雙腿，穿上胸罩從窗戶溜走了”[9]。

在小說的另一處，“我”和劉一朵一起從學校圍墻翻出去的描寫，也展現了劉一朵的性格：“我說，你穿著裙子能爬墻嗎？她用實際行動證明了我的擔心是無謂的，她脫掉裙子叼在嘴里，穿著內褲翻過學校的圍墻”[10]。正是這樣一個明朗、活潑，渾身上下都散發著光芒的女孩兒，義無反顧地帶上男朋友踏上了離家出走的火車。盡管她家境優渥，物質條件也頗為充盈，但她似乎對這一切都毫無眷戀。在與陌生人“跛人”的交流對談中，“我”的警惕、疑慮和“她”的大方、好奇形成了鮮明的反差。這種反差，在他們與跛人發生爭執的時候，就更為顯著了。最后順帶要提的是，由于“我”在火車洗手間里的膽怯，叛逆而任性的劉一朵就此消失了。

三.父與子：已然的幻滅和無效的掙脫

“父與子”的關系，在西方文學作品中向來是一個古老的母題[11]。作為西方文化的兩大傳統，無論是希臘文明還是希伯來文明，其開端無不是“父親的權威與子嗣的反叛”的生動寫照。對奧林匹斯神話有著系統記載的《神譜》，一開始所描述的便是一系列的子嗣造反的故事。無論是烏拉諾斯（天空）對于大地之母的叛離，還是作為十二提坦巨神之一的克洛諾斯對烏拉諾斯的閹割，都可以看做歷史新陳代謝的象征。按照這樣的邏輯，我們就不難理解掌握權柄后的克洛諾斯會不惜以鯨吞兒子來維系其權威的反常舉動，也不難理解宙斯對其神父的無情驅逐。直到基督教全面占領了西方的文化而居于統治地位后，這種“強烈的反叛”才隨之而潛入地下，成為隱性的力量。然而，這種力量對于被轉喻并強化為“神權”的父權，卻始終保持著警惕和戒備。它的全面突圍和炸裂一直到了14世紀中葉（文藝復興）才得以實現，而這一切卻又多么像猶太人對于耶和華上帝的背叛。

這種顯著而劇烈的父子之爭，在中國的語境下卻有著并不相同的另一副面孔。雖然中國曾有過“王侯將相，寧有種乎”的公開挑釁，亦曾有過“皇帝輪流做，明日到我家”的離經叛道，但在總的傳統運行機制下，“君君，臣臣，父父，子子”才是歷史演進過程中的主流。即使“子一代”對“父親”的不滿已經蓄積到了極點，但他們仍然更愿意將時代的變壞歸因于圍繞在“父親”周圍的宵小之徒。這也就是為什么宋江把“聚義廳”改成“忠義堂”，并樹起“替天行道”的大旗的心理原因。

從文藝復興以來，直到19世紀中后期，在西方文學中，“子一代”對“父一代”、新質素對舊傳統的挑戰姿態愈發顯豁。這些表現在文學思潮上，則是一種主義對前一種主義的不斷顛覆，以及顛覆頻率的加快和振幅的加大。但在平行的時間軌跡下，中國的歷史卻以新舊交替和新舊再次交替的循環邏輯向前推進。“父與子”作為一對恒舊與恒新的母題，雖然在西方和中國的語境下形態不盡一致，但各自的傳統依然十分強大。一者以各種可能性不斷解構著漸趨老化的傳統習性，另一者則更愿意在破碎的土地上重新建構和諧的生態。強烈的叛逆和顛覆欲望是西方文明中一以貫之的，盡管我們在卡夫卡的作品中看到了“子一代”在晦暗朦朧且無處不在的強權威懾下的怯懦和無力；同樣，被動的繼承和為了和諧的妥協也是中國文化中所秉承的，盡管我們經歷了“五四”運動以降直到建國后數十年間多次極具顛覆作用的文化沖擊。

在雙雪濤的小說中，我們似乎看到了一種新質素的出現，它昭示著一種新的文化樣態的生成。這種新質素便是“父與子”關系的完全脫離，以及在不同時間節點上的前后照映。有別于西方傳統尖銳的父子之爭以及中國傳統力求穩定的父子和諧，雙雪濤筆下的父子關系既不會發生戲劇性的沖突，也不再能夠維系穩定的和諧。沖突與和諧這種有意味的對應關系，在雙雪濤筆下已然失效。我們所能看到的是，盡管二者之間有著不可割舍的血親關系，且常常是朝夕相處的狀態，但從根本上來說卻是互不相干。之所以會陷入如此落寞的境地，主要原因皆在于整個城市乃至整個時代的整體性重壓，壓垮了他們這種微觀層面的對峙與平衡。我們會看到，無論是《摩西》中的莊德增之于莊樹、李守廉之于李斐，還是《大師》或《無賴》中的“父親”之于“我”，兩代人的關系似乎都是若即若離的。就“父親”一面而言，我們既看不到他的強烈不滿，也看不到他的無限關懷；同樣就“子一代”而言，我們既看不到他們的劇烈反抗，也看不到他們懷恨在心的妥協。在上文中已經有過論述的《大路》里的“代父親”叔叔，雖然對于“我”這個頑劣成性的侄子有諸多不滿且亦曾有過多次不客氣的“教訓”，但是究其本質，他對“我”并沒有什么不可調解的怨恨。一切貌似激烈的矛盾一伺“我”的離開便蕩然化于無形。

在《親愛的安德烈》這篇頗值得玩味的小說的支線中，我們仿佛看到了一個反駁上述“父子脫離”之判定的特例，也即那位油膩膩的中年屠戶當著校長和孫老師的面對于“不孝之子”的冷酷懲罰。其實，這非但不是一個特例，反而是一個很好的佐證。首先，我們有理由認為這位中年屠戶即使算不上被社會徹底拋棄的零余者，至少也可以稱之為活在社會底層的邊緣人。而他那失控了的憤怒，與其說是因為“恨鐵不成鋼”的失落導致的，毋寧說是兒子給自己本就狼狽的生活徒增麻煩造成的。不過更為驚怖的，倒不在于這些貌似壯闊的毆打場面，而在于作者對于某種因果邏輯和命運輪轉的冷漠展示。寫到安德烈父親的形象時，作者說：“我看到他的臉，突然明白他就是安德烈的爸爸，兩個人簡直長得一模一樣，只不過他的臉就像是安德烈的臉不小心掉在地上，被過往的行人踩了幾年”[12]。誠然，因為“父親”已經混跡江湖多年，所以他的臉是“被過往的行人踩了幾年”的，而兒子尚在學校，只不過是還沒來得及“被過往的行人踩”罷了。從小說的后文來看，安德烈也的確“被踩了幾年”。他的結局是被殺豬的父母送進了精神病院，而這種結局或許是上帝對他不甘于在自己的命運簿上重寫“父親”的命運文章所施予的懲罰。這種“超現實主義”的刻畫，有著不可謂不鮮明的隱喻色彩，它給我們帶來的不僅是冰冷的幽默感，更是對于難以掙脫的宿命的欷歔。

當時代的江浪咆哮翻涌的時候，有多少人可以溯洄從之，平穩過渡到岸上？目力所及，大抵我們所看到的是一群群被浪濤拍落，終于沒入江底的失敗者。面對蠻橫命運的撥弄，這些灰頭土臉的“父親”們自顧尚且不暇，又哪來精力和激情與“子一代”發生沖突或維系不必要的平衡？他們沿著自身的被動命運向前艱難地邁步，走到哪里算哪里，而對于“子一代”是否在肯定或否定的意義上與他構成呼應根本無力顧及。至于“子一代”，如果他們受到了來自“父親”及“父親”背后的社會的灰暗感染，那么他們必然如所預料地陷入沉悶氣喘的悲苦境地。然而這個世界的殘酷性，對于年幼無知的“子一代”來說，畢竟是朦朧不可見的。所以他們的活潑跳脫，與其說是對于時代重壓的決絕反抗，不如說是恍惚迷離的無效掙脫。如果我們可以認為《無賴》中的“我”只是因為年紀尚小才會向老馬問出“啥是小姨子”的“幼稚”問題的話，那么我們同樣可以認為安德烈的輕率謔浪、心不在焉，是因為他依稀預感到了未來天空的黯淡。至于說到劉一朵的叛逆熱情、好奇爽朗，則多半是因為豐裕的家境、寵溺的生活遮蔽了她對殘酷現實的判斷。對于她的未來，小說沒有提供明確的暗示；對于她是否實現了當初離家出走的愿望，也即“到天安門廣場上放風箏”，小說也沒有給予說明。不過小說結尾兩段哀而不傷的描述和追憶，卻在某種程度上流露出了“我”對其命運的隱憂。而這種隱憂，似乎與當初在操場上我看見她那“幾顆被擠破但尚未痊愈的青春痘”有著某種隱秘的呼應。

評論家孟繁華先生認為：“雙雪濤的小說看似簡單，事實上它的內涵或可解讀的空間復雜又廣闊，有人間冷暖，有是非曲直，也有宿命甚至因果報應。特別是他小說中感傷主義的情調，對超驗無常事物的想象能力，都是我非常喜歡的”[13]。孟老師關于雙雪濤小說中“對超驗無常事物的想象能力”的發掘，帶給筆者很大的共鳴和啟發。譬如小說《大路》里兩次寫到“她”的“睡覺不老實，老是把被子踢開”。而這個意象或細節，無論作者是有意為之，還是無意之為，都不妨理解為青春期躁動的隱喻。

在這部并不算長的小說集中，《長眠》或許是一個特別有趣的例子。這個看似以極為寫實的筆法寫就的短篇，展現出來的卻是一個虛幻而不真實的故事：一個正在塌陷、即將被融化的冰水所淹沒的村莊——“玻璃城子”，一具因為吞食了玉石蘋果而長眠不醒的尸體。當村莊的土地、祠堂、磨盤、漁網盡皆沉入水底之后，“我”擦干了眼淚，依然“向著火車站的方向游去”。這幅畫面如此逼真而又夢幻，以至于它自己從現實的情境中抽離了出來，凝結成了一個寬闊的象征。

假設這個象征是指向一個正在從幻滅之城中掙脫出來的新方向，那么他從經驗和直覺層面淬煉出來的非消極態度，與批評家張檸先生從理性和邏輯層面分析出來的謹慎態度，就構成了一種遙遠的呼應。后者在其《城市與文學的恩怨》中，對于“中心城市漸趨消亡”的悲觀論調予以了明確的否定[14]。

然而盡管如此，我們也不能認為雙雪濤的態度是積極而明朗的——雖然后者那“短兵相接”[15]的敘事手段常常帶給我們這樣的錯覺——因為當一切該融化的融化了，該淹沒的淹沒了，《長眠》的“我”還是要回到銀行，做“最貼心的理財經理”，用自掏腰包買來的瘦臉鏡子，說服客戶交出畢生的積蓄。

參考文獻：

[1][2][3][4][5][7][8][9][10][12]雙雪濤.平原上的摩西[M].百花文藝出版社，2016：60，62，148，176，177，99，99，110，112，99.

[6]黃平.“新的美學原則在崛起”——以雙雪濤《平原上的摩西》為例[J].揚子江評論.2017，3.

[11]關于西方文學中“父與子”的文學母題，林文欽在其論文《“父與子”：西方文學的一個永恒母題——從“俄狄浦斯之謎”談起》中有過詳盡的論述。論文向上追溯到古希臘神話的起源，向下論及進入現代社會后卡夫卡、沃爾夫、羅伯·格里耶等一批現代作家對“父與子”關系的轉喻。

[13]孟繁華.“80后”：多樣的講述和不確定的未來——以雙雪濤的短篇小說《大師》和《長眠》為例[J].名作欣賞.2015，1.

[14]張檸.城市與文學的恩怨[J].南方文壇·批評論壇. 2008，1.

注釋：

[15]“短兵相接”的說法是筆者在一次拜訪作家李洱先生時聽來的。筆者認為這一說法非常契合自己的感受，且富有畫面感，因此予以采用。但筆者不敢掠美，特于此注明。