景德鎮民間青花渣胎碗的孕育發展

徐娜

（聊城大學，山東聊城，252059）

渣胎碗是明清時期景德鎮民窯生產的一種大眾化的粗瓷，景德鎮方言又叫“渣頭碗”，渣胎碗是利用制瓷原料中的渣料所做，胎厚，質粗，大小適中，裝飾紋樣洗煉、簡潔，線條粗細勻稱而富有變化，似圖案又非圖案（圖1）。

以往由于缺乏官窯產品的精致，也不像工業制品那樣整齊劃一，以渣胎碗為代表的民間陶瓷并不怎么重視。如今，人們對于民間藝術與非遺文化，特別是手工工藝越來越重視，傳統民間青花藝術所體現出的濃厚的人工痕跡、自然情趣才更加惹人注目。

從社會文化的角度來看，作為極具代表性的景德鎮民間風采的渣胎碗實際具有悠久的歷史傳統。任何藝術形式的存在和發展都是建立在一定環境基礎之上的。《考工記》曾對包括制陶在內的手工藝總結道：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然后可以為良”，對理解當代景德鎮民間青花渣胎碗的形成和發展也有重要的啟示。因此接下來筆者將從四個方面論述渣胎碗誕生發展的諸多因素。

圖1 明初青花渣胎碗

1 “水土宜陶”：優越的地理位置和自然環境

眾所周知，陶瓷生產和藝術的展現對陶瓷原料的依賴性極強。景德鎮之所以是世界著名的瓷都很大程度上便是源于其優質的瓷土原料。在景德鎮及其周圍地區，蘊藏著豐富的天然優質瓷石和高嶺土原料。比如“三寶蓬瓷石、南港瓷石、壽溪瓷石、石嶺瓷石、禮林里瓷石，以及周邊地區的祁門瓷石、余干瓷石、余江瓷石等”，為景德鎮古代瓷器藝術發展奠定了物質基礎。

景德鎮市區坐落在群山環繞的盆地之中，四周屬于丘陵地帶，植被種類多樣，植被的覆蓋率高達80%以上，其中以杉樹、馬尾松、毛竹蓄積量最大。而周邊的浮梁、樂平、萬年、余干、都昌等也廣泛栽植松樹、杉樹等樹種。豐富的森林資源構成了燒制瓷器的主要燃料來源。比如，很多柴窯和槎窯便是以松樹為基本燃料。

景德鎮位于昌江與其支流西河、東河的匯合處，境內河流50多條，縱橫交錯、四面八方匯集市區。繞城而過的昌江河是景德鎮的動脈，維系著整個景德鎮古代制瓷業的繁榮。首先，以昌江為主流的大小河流，給景德鎮制瓷原料和燃料的銷售、運輸都提供了極大的方便。1712年法國傳教士昂特雷科萊（殷弘緒）到景德鎮考察時這樣寫道：“有兩條河從靠近鎮邊的山岳里流下來，并且匯合在一起。一條較小（當指南河），而另一條則較大（當指昌江），寬闊的水面形成了一里多長的良港。這里水流流速大大的減緩了……在寬闊的水面上，并列著二三排首尾相接的小船，每日都有無數的小船停泊。”景德鎮官窯和民窯業的發展和壯大，正是和這些穿梭往來的無數小船有密切的關系。其次，當時景德鎮的民窯中很多沿河設置水碓，利用水粉碎堅硬的瓷石原料和對瓷土原料進行反復的淘洗。這樣便可以節約大量的人力，降低生產成本。“重重水碓夾江開，未雨殷傳數聲雷”（凌汝錦《昌江雜詠》）就是古代景德鎮窯業真實寫照。據記載，當地瓷業興盛時，有水輪車6000多部，水碾4700余支。至今在昌江各支流上如柳家灣、三寶蓬等地仍然分布著大大小小的水碓，成為景德鎮的一大景觀。

除此之外，景德鎮地區的氣候也比較適合瓷器的生產。亞熱帶季風氣候，雨量充沛，陽光充足，“歷年平均氣溫在17.1℃，景德鎮市的平均降水量為1763.5毫米，平均無霜期為248天。”非常有利于瓷土的加工、成型、干燥。

2 文化的交融

一種藝術風格的形成，如果僅僅有良好的客觀環境因素，而缺乏充足的文化底蘊，以及創造性的利用和發揮的技藝人才，那么環境和條件也不會起到作用。景德鎮根植于吳越、鄱贛以及徽州文化三種文化之間，民間青花文化與徽州文化、吳越文化、贛文化等有著很密切的聯系。另一方面，景德鎮號稱“十八省碼頭”，許多陶藝工作者由外地遷入，特別是元、明、清時期，北方與南方的窯工，或因戰爭的影響，或因本地窯業的衰落，或因宮廷的強行征調或經濟利益的趨勢紛紛來景德鎮，參與景德鎮歷代民窯和官窯瓷器的生產，大大推動了景德鎮陶瓷業的發展。”不同的文化環境，聚攏在景德鎮，給當地帶來一股清新、鮮活的文化風習，這種新的風習與當地固有的文化傳統融合在一起，形成了兼容并包、求新求變、開拓創新的文化品格。

2.1 吳越文化的腹地

吳越文化是長江下游的地域文化，又稱江浙文化。也是自古以來江南文化的重要源地。包括吳越兩國之前的古越文化，也包括吳越兩國之后的各個歷史階段在該區域內存在發展的文化。景德鎮地處江西省東北部，安徽省南部，自古屬于江南的一部分。江南地區商品經濟發達，人口稠密，消費水平高，是中國的經濟文化中心。吳越地區文化發達，各色文人聚集，文化風格細膩、恬淡婉轉、雅致精細，與自古以來的青白瓷以及青花瓷等器物本身透露出來的高潔品質頗為相符，因而擁有對瓷器等藝術品極大的需求。同時這一地區交通便利，景德鎮背靠長江，許多瓷器通過長江航道輸往長江中下游，并進而通過大運河流向北方。

圖2 民國青花釉里紅鯉魚盤

圖3 批量生產的渣胎碗

2.2 贛文化的滋潤

贛文化又稱江右文化，是在江西贛江—鄱陽湖水系環境基礎上發展壯大的文化系統。贛鄱水系縱橫江西南北，支流四伸，是孕育、形成江西古代文明的搖籃。”從區域文化色彩來看，江西屬“吳頭楚尾”，它以古越文化為主線，同時接受中原文化、楚文化、吳文化等多種文化的影響而形成的。在兩千多年中不斷接受華夏文化的浸染，最終發展為江西本土文化。贛文化兼容并包、海納百川，具有很強的包容性。從宋代以來，江西地區理學、藝術、史學、科技大師輩出，在正統的文化領域里，取得的成就和地位仍然首屈一指。而景德鎮所貢獻的瓷都文化更是其中重要的環節。

明清以來景德鎮瓷器成為中國外銷商品的重要組成部分。除了長江航道以外，自宋元至明清景德鎮瓷器外銷的另一重要路線便是溯贛江而上、經章江過梅關驛道入珠江水系至廣州。或者溯贛江而上、經貢江、錦水，過福建長汀、龍巖，順晉江而下，至漳州、泉州一道。通過廣州與泉州等沿海港口銷往海外。南宋以后，沿經贛江南運的線路和地位甚至超過傳統的長江出海水路。

2.3 徽州文化的浸染

徽州位于黃山腳下，古稱新安，徽州文化在南宋以后崛起，明清時期達到鼎盛，清末以后衰退，作為一種極富特色的區域文化，以新安畫派、徽州版畫、徽州篆刻為代表的徽州文化在全國領取風騷已約有八百年之久。景德鎮地處皖贛之間，明清時期景德鎮在文化上受徽州文化的影響較大。明代中葉也是景德鎮民窯業發展的鼎盛時期，其中新安畫派和徽州版畫對景德鎮民間青花的影響很大。具體體現在三個方面：第一，明萬歷年間，中國版畫發展到了一個高峰時期，景德鎮聞名中外的康熙五彩瓷中的“刀馬人”（反映古代戰爭的圖畫）幾乎都源于這些版畫，由于徽州商人的來往，有利于景德鎮五彩瓷吸取大量版畫精華。第二，徽州人有“賈而好儒”之稱，因此景德鎮的徽州籍文人很多，有擅長陶瓷美術的，有擅長書法繪畫的，在近代就有王大凡（黟縣）、劉雨岑(太平)、汪大滄（黟縣）、朱受之、吳康（涇縣）等都是在景德鎮著名的陶瓷美術家，他們將新安畫派的風格融入景德鎮的陶瓷彩繪藝術，影響和促進了景德鎮陶瓷藝術的發展。第三，徽商活動遍及南北，而“聚集饒者尤多”。歷史上徽商參與了陶瓷原料供應和陶瓷產品銷售，把瓷土、窯柴、顏料等物質運進來，又把陶瓷產品銷售出去，景德鎮的瓷器與徽州的茶葉等產品經徽商之手轉運到江浙、北方以及廣州等地，從而促進了景德鎮民窯業的發展。

而徽州文化與渣胎碗的關聯還在于它以名字的形式隱藏了徽州人對故鄉的思念，同時在景德鎮這塊土地當中創造出了融合性的民間藝術品。據說，明朝萬歷年間安徽繁昌縣柯家寨的一群瓷工來到了鄰省的景德鎮，初來乍到，又缺資財，他們只好利用坯坊中清出的下腳廢料（即“腳板屎”）做些粗瓷碗，再畫上青花去燒，藉此賣錢糊口。他們雖流落景德鎮，但念念不忘家鄉，因而在瓷碗坯胎上繪畫時，就以“柯”字為師，以作貞示。字越寫越草，圖也越畫越脫形，有人說像“刀”字紋，有人說像“茶花”紋，也有人說像“薔薇”紋。借用明代儒學大師唐順之的話來說，就是“直抒胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣”。徽州柯家寨人的器物即為“徽柯器”，然而由于歷史的長久和漫漶，不想渣胎碗便僅留下了“灰可器”的名字。

3 商品經濟的發展與景德鎮民窯業的成長

從元代到明代中后期景德鎮青花瓷的市場大致經歷了一個從外銷到內銷的轉變。明初官窯的建立，調集了最好的工匠、壟斷了最好的青料和最優質的瓷土。在夾縫中生存的民窯便只能用較次的瓷土和青料來生產最普通的商品來服務廣大的民眾。從裝飾風格來看，明初的渣胎碗就已經不像元青花那樣運用復雜的裝飾形式了。（圖1）

明初設置御窯廠后景德鎮的地位大大提升，推動者它成為一個瓷業中心。到明中后期之際，景德鎮以外的各大窯廠生產已落入低谷，“惟饒州景德鎮所造，遍行天下”，正如《江西省大志·陶書》中說，“其所被，自燕云而北，南交趾、東際海，西被蜀，無所不至，皆取于景德鎮”。 隨著社會分工的擴大和商品經濟的發展，景德鎮的窯場、瓷商、窯工聚集。“萬戶星稠，誠江右一大都會也”。唐英在《陶冶圖說》中記載到：“以陶來四方商販，民窯二三百區，工匠人夫不下數十萬，籍此食者甚眾”。景德鎮也才譽為天下四大名鎮之首。就連英國李約瑟博士也曾稱景德鎮為“世界上最早的一座工業城市”。

不過到明中后期以后景德鎮官窯的輝煌已經不再，取而代之的是民窯的興盛，這種布局到清康乾盛世時也繼續發展下去。受到御窯廠壟斷優質瓷土和高級工匠的影響，在產品質量上，早期的民窯產品與官窯相比極為粗糙。明代中葉以后商品經濟蓬勃發展，嘉靖四十一年（1562）“以銀代役”后，早期御窯廠實行的“匠籍”制和無償的“雇役”制基本結束，擁有技術的工匠人身相對自由。技術與人的充分結合，與此同時受海外比如歐洲和日本的強烈需求，民窯得以廣泛發展。

當青花瓷器不再成為文人貴族的專屬器物，而是流入尋常百姓家，也就意味著其產品不可能再單一，而是“雅”“俗”共賞。還有眾多以此為生的工匠，單是他們這一群體就需要數量眾多的相對來說低檔的瓷器，更何況景德鎮還擁有了如此廣泛的面向全國與海外的市場，為適應市場的需求，針對不同的消費群體的經濟接受能力和審美趣味，具有民間風味的陶瓷作品便應運而生了。“器成天下走”，景德鎮已經成為一座世界級的瓷器加工廠。“前些年，在南京玉帶河出土了一批粗瓷碗，據考證產自明代景德鎮瑤里古窯區。這種碗都是當時的民窯利用淘泥廢棄的瓷土制作的質地粗糙的渣胎碗，以前認為它的銷路只會在江西附近的農村地區，沒想到它們卻千里迢迢銷到了南京。后來在北京、四川、日本等地都有出土。”又如民國時期的青花釉里紅鯉魚盤（圖2）也是用粗泥制胎，按照傳統手工方式和工藝特點制作的民間日用青花瓷。如圖中所示，魚多彎曲與盤心結合，畫面質樸、厚重，充滿民間氣息，同時又不失藝術美感。

4 與眾不同的民間藝術品——渣胎碗

渣胎碗最為重要而顯著的特點在于它是商品性與藝術性完美結合的民間藝術品。景德鎮民間青花與那些民間特性強烈的面塑、糖塑、紙扎、臉譜、剪紙之類的民間藝術有很大的不同，這些都是在古代社會中尚未脫離自然經濟的藝術產物，大多是制作者自己或周圍有限范圍的人們所欣賞、流傳和滿足其生活習俗的需要，它們沒有民間青花瓷那樣重要的實用性，所以在傳播時數量少、范圍小，具有狹隘的地域性，也始終未脫離藝術原始性的表現力。而渣胎碗是為社會而生產，它受消費社會的影響，它已擺脫自然生產形態。正如宋應星所說的制作時“共計一坯功，過手七十二，方克成器”的專業分工，不僅制定了一種特殊的經濟管理和社會組織模式，也在此基礎上建立了一種特殊的文化模式。這是它與其他民間藝術的重要區別。

與其他商品生產一樣，渣胎碗要靠物美價廉在市場上競爭。（圖3）大量日用瓷訂單也是維持景德鎮民窯生存和發展的必要條件。在經濟因素的制約下，作坊主們最諳什么樣的材料進行何種加工，施以怎樣的裝飾可以創作價值。渣胎碗是批量生產的、實用的日用瓷，創造者會尋找最經濟、最便利的材料作為加工的對象。為了每天數百、上千件瓷器的生產，對畫工們的繪制要求快速而準確。正是在這種條件下，景德鎮民間青花形成了自己簡練的藝術風格和審美傾向。這也是民間青花在制作和表現形式上有異于官窯青花的根本原因。

但是工匠卻用最經濟的材料創作出淳樸的、有生活氣息的藝術品。老百姓對物象的感受并非用西洋透視法的定點定位的理性方式，而是源于生活的，工匠們善于把所有物象大膽地一概作為平面來刻畫，“意足不求形色似”，這既是平面圖案造型的傳統手法，也是民間藝人擅長的夸張與寫實相結合的表現方式，充分體現作者絕妙的匠心和“求全”、“求美”的審美愿望。在此基礎上，渣胎碗形成了以少勝多的精練藝術語言，這是官窯青花所沒有的。

當然，粗放的民窯之火，并不總是盡如人意的產生生動變化的韻律，所以并非所有的民窯青花瓷器都是耐人尋味之作。以渣胎碗為代表的景德鎮民窯青花“簡練而不簡單、奔放而不草率、通俗而不庸俗”。只有符合了人們的需要及審美追求，商品性價值才能體現出來。總之，各種因素共同促發使得與眾不同的具有民間特色的青花渣胎碗的大行其道。而其藝術與審美價值也值得充分重視。