新時代的旅游策略：藝術與節日雙重構建的審美烏托邦
——以烏鎮戲劇節為例

史曉林

（浙江大學 傳媒與國際文化學院，浙江 杭州 310028）

進入審美現代性，人類經驗的貧乏不再是欲遮還羞般的隱晦曲折，早已演化為路人皆知的不言而喻，正如本雅明在《經驗與貧乏》中指出的“我們經驗的貧乏只是更大的、以新的面目——其清晰與精確就像中世紀的乞丐一般——出現的貧乏的一部分。”[1]在當代中國，意識到人們經驗的匱乏，體驗型經濟①1970年，未來學家托夫勒在《未來的沖擊》便提出，體驗經濟將成為未來經濟發展的支柱。隨后1998年美國戰略地平線LLP公司的創始人派恩二世和吉爾摩在《體驗經濟》中認為體驗是一種新的價值源泉，體驗經濟代表著當今經濟發展超越農業經濟、工業經濟、服務經濟后的新潮流。一路高歌猛進，與同樣注重體驗的旅游業一拍即合。如果說，近幾年來流行的農家樂式的旅游模式出售的是一種普通但城市人口稀缺的農耕文明的生活體驗。那么，烏鎮旅游通過引入烏鎮戲劇節，與藝術結合，出售的便是一種普通大眾更難獲取的高端審美體驗，成功地吸引了更多的文藝青年以及戲劇愛好者這類旅游人群。然而，當下對烏鎮旅游的研究依然更多集中在對傳統古鎮模式的分析，很少有研究者把注意力分散在戲劇節作用下的審美體驗對烏鎮旅游的影響。筆者認為，審美體驗是旅游體驗中最為珍貴的體驗，在“審美經驗中孕育著在普通感覺經驗中永遠不可能實現的無限可能性。”[2]將審美體驗引入到旅游體驗中對旅游業的發展至關重要。審美經驗更多的需要去藝術中尋找。正如英國美學家李斯托威爾指出，審美經驗是從人類對藝術和自然的普遍欣賞中，“從藝術家生動的創造活動中，以及從各種美的藝術和實用藝術長期而又變化多變的歷史演變中表現出來的。”[3]烏鎮戲劇節通過引入戲劇藝術，并將之以戲劇節這種節日儀式的形式呈現出來，由此向游客提供了同類古鎮旅游中所缺乏的藝術與儀式帶來的獨特審美體驗。因此，在體驗經濟時代，考察烏鎮戲劇節這種以藝術節日所具有的獨特審美體驗加固旅游品牌的旅游策略，不僅可以更好地了解當代藝術節日的生態，了解當代人特有的審美經驗，而且可以更深層且具體地把握當代社會美學的新發展，對當代旅游業的更好發展也具有很好的啟示意義。

一、審美體驗之源：藝術與節日儀式相結合的戲劇節

審美體驗不僅是美學上的問題，從根源上探索，它更是人類學的問題。對烏鎮戲劇節的審美體驗進行溯源，便可發現藝術與節日在其中的重要作用。德國著名闡釋學美學家伽達默爾正是從人類學的視野出發，一路考察藝術與節日的關系，最后具體到戲劇與節日的關系，得到了一個相對完善的答案。

在《美的現實性——作為游戲、象征、節日的藝術》一書中，伽達默爾在海德格爾立于“此在”，即人的存在的本體論的影響下，直接追溯人類最原初的生活經驗、藝術經驗，來“揭示藝術現象賴以確立的人類學基礎”[4]，為與古希臘藝術、基督教傳統藝術不同的現代藝術確立合法性。伽達默爾直接點明，“我們藝術經驗的人類學基礎是什么？這個問題應在‘游戲、象征、節日’的概念上闡明”[4]。由此，他提出了與現代藝術緊密相關的三個重要概念：游戲、象征與節日。他指出，現代藝術返回到了游戲，制定了象征概念，形成了能夠建立人類相互交往契機的節日，進而說明了藝術和節日的共通之處：其一，二者都是“屬己的時間”①伽達默爾把生活中時間分為兩類，一類是“為了某物”的時間，這種時間是空無的，人類必須用某種東西去填充它，如果用虛無來填充，這個時間經驗就是“無聊”，如果用繁忙來填充，就是“繁忙的空無”，這類時間你無法感受到它，而是作為必須被派遣的東西而體驗。另一類時間就是“屬己的時間”，在這類時間里你能感受到時間自身生命的存在，它不受主觀意志的排遣，它占用人的生存，排遣人的存在。節日和藝術都是這類“屬己的時間”。參見伽達默爾《美的現實性》.；其二，站在人類學的基礎上，二者都是人類交往的重要方式。節日打破了人與人日常生活中的隔絕，讓人們聚集在一起慶祝。藝術則通過傳達人類的集體經驗，超越不同時代文化的界限，以審美經驗凝聚人們。

同時帶著對問題“在電影等新的形式沖擊下，戲劇是否會受到影響或失去地位”的思考，伽達默爾在《戲劇的節日特征》中更進一步地探討了戲劇這類藝術形式與節日的關系。他指出，“要想正確地對待這個問題，真正有思想的歷史學家必須把注意力集中在戲劇的節日特征上，正是這一點構成了戲劇的本質特征”[5]。由此，追根溯源，伽達默爾從古希臘作為節日慶典的戲劇開始，將戲劇的發展劃分為三個時期。第一時期是崇高的宗教風格時期，此時戲劇是作為輔助性的宗教節日插曲；第二時期是道德超越或道德崇高時期，以常設劇場為特征。戲劇在舞臺表演中隱含著向社會生活的真正倫理形式過渡，觀者回到了他存在的最深處，不再如前一時期是宗教或世俗慶典的參與者，而僅是觀者。第三時期是正在發生的現在，伽達默爾并沒有為它命名。但他已經感覺到了現代戲劇感受方式的不同，他認為，現代戲劇擁有支撐著人類超越個體的共通精神，有把我們帶回禮拜節日的古老的宗教淵源的趨勢。總而言之，戲劇至今依然是以代表節日精神的形式存在。最后，伽達默爾以里爾克的小詩：“在我們之上／在我們身旁／天使在嬉戲”來說明戲劇持久節日特征的真正體驗就在于直接的交往經驗，說明盡管有新的藝術形式的沖擊，但由于戲劇濃厚的節日特征，依然會使得戲劇長久不衰。

伽達默爾對戲劇與節日關系的研究對分析新世紀以來烏鎮戲劇節對烏鎮旅游的影響有很大的借鑒意義。烏鎮戲劇節正對應著伽達默爾所說的戲劇發展的第三時期，經過了以常設劇院為特征的道德超越時期。烏鎮戲劇節如火如荼的發展態勢回答了伽達默爾的問題——由于具有強烈的節日精神，戲劇可以抵御了現代化各類新藝術形式如電影、無線網絡視頻的沖擊，且在經驗極度匱乏的審美現代性的世界中大放光彩。正如2017第五屆烏鎮戲劇節開幕大戲《葉普蓋尼·奧涅金》的導演里馬斯·圖米納斯在小鎮對話中說到的“戲劇是有節日的，而生命也是有節日的”。通過戲劇，烏鎮戲劇節將飽含著生命的節日儀式氛圍推向了高峰。戲劇節開幕儀式營造了狂歡的節日氣氛。游客和戲劇愛好者共同體驗到了節日儀式所帶來的審美體驗。開幕式上，戲劇節發起人黃磊、賴聲川、孟京輝、文化烏鎮有限公司總裁陳向宏和藝術總監田沁鑫，開幕大戲《葉普蓋尼·奧涅金》的導演里馬斯·圖米納斯一同拿著包有象征著喜慶的紅布頭的鑼槌敲響了中國常用于禮儀和戰爭中的銅鑼，宣布戲劇節的開幕。隨后，古鎮嘉年華的開幕巡游更是點燃了整個烏鎮的戲劇節氣氛。壯觀的巡游隊伍穿梭在烏鎮的小橋流水、青石街巷，與游客互動，游客跟著巡游隊伍轉完整個烏鎮，成為了巡游活動中不可分割的一道風景。在烏鎮戲劇節中，游客與旅游空間的互動不再局限于游客與景點淺層次的交流，而真正地達到了與周圍環境的合二為一、交融共生。烏鎮整個空間都化為了劇場，游客成了不自覺的演員。游客所有的體驗與經歷在藝術與儀式的光暈下得以提升，旅游體驗遠遠超越了現在旅游普遍存在的癥候——僅僅是在特定地點看風景、拍照片式的簡單互動的景觀①這里“景觀”的含義取自德波《景觀社會》中的“景觀”之義，而非旅游觀光的場所，指一個僅為了讓人觀看而存在的景象，人與景象間的關系只是看與被看的關系，二者存在著一種冷漠的間離，拒絕互動與交流。消費方式——而獲得了促使人類意義得以完整的審美體驗，游客可以深入到烏鎮景區的戲劇情景當中體驗另一種人生，感悟這個景區或這段旅游所代表的另一種生活，從而達到體驗理論中所追求的自我實現的效果。

古鎮嘉年華是烏鎮戲劇節中與游客互動最充分的部分，更容易促發游客的審美體驗。嘉年華本是與基督教節慶儀式有關，后泛指類似的節慶活動。所謂古鎮嘉年華，即在烏鎮西柵景區內所有非傳統劇場內的公共空間內進行的綜合性文藝演出。這些空間可以是木屋、石橋、巷陌，甚至也可以搖櫓船為舞臺，真正實現了戲劇的完全節日化。由此，每年的古鎮嘉年華活動成為了烏鎮戲劇節另一道亮麗的風景。筆者問卷調查的數據顯示，在烏鎮戲劇節的四項欄目：特邀劇目、青年競演、小鎮對話、古鎮嘉年華中，古鎮嘉年華的受歡迎度和滿意度僅次于特邀劇目。同時，問卷問題“想起烏鎮戲劇節最先蹦入腦海的是什么”時，其中有不少游客給出了“嘉年華”這個答案。

二、烏鎮戲劇節：審美的烏托邦之維

在審美的現代性進程中，烏托邦是繞不開的話題，它如一個能量巨大的核反應堆，具備著旺盛的理論生發力，如烏托邦敘事、烏托邦小說、鄉愁烏托邦等。理論研究的熱度恰當地反映了現實社會審美領域內烏托邦的盛行，烏鎮戲劇節正是一個很好的案例。自2013年創立，短短五年，它便成功把握住了新時代美學的脈搏，淋漓盡致地傳達出了審美的烏托邦維度，在第三屆時便開始實現盈利，開始成為拉動烏鎮旅游快速發展的另一駕馬車。

（一）烏托邦的審美定位與追求

在當代語境中，烏托邦更多的是存在于人類腦海中的一種渴望，有夢想、理想、幻想、空想等幾種存在形態。歐洲著名思想家托馬斯·莫爾首次提出的烏托邦——一個消滅了私有制，實現了財產公有、人民平等、按需分配等原則的理想社會——這其實也正是他的一個美好夢想。從這點出發，烏鎮戲劇節同樣具有很強的烏托邦色彩。烏鎮戲劇節的發起人，在華語戲劇界頗具影響力的黃磊、賴聲川、孟京輝，他們作為戲劇人、藝術人，在建設烏鎮戲劇節時實質上也是把它當作是一種夢想形態存在的烏托邦。

馬爾庫塞認為，“藝術不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠改變世界的”[6]。對于發起烏鎮戲劇節這群藝術家來說，他們或未有馬爾庫塞般用藝術改造人類世界的雄心，但對戲劇也同樣抱有著審美烏托邦的救贖期待。作為中國先鋒戲劇先行者的孟京輝在接受采訪時說明，不論是何種形式的戲劇節“都有一個共同目的——突破日常生活的庸俗化。我夢想的藝術節是一種大家共同創造的‘在一起’的美感，能開創出一種自由愜意的藝術空間……這樣的戲劇節才是美好的、人性化的，也只有這樣，它才能抵達未來。”②參見2014年10月30日人民日報。對他來說，戲劇節最重要的是要提供一種有戲劇思維的生活方式，達到與烏鎮的自然景觀、人文景觀融為一體，從而創造出一個自由的“藝術空間”，讓參與其中的人都能享受被凈化的感覺。孟京輝針對戲劇節要人性化、突破日常生活的庸俗化、讓每個人都能得到凈化的這些要求直接蘊含著法蘭克福學派藝術救贖的審美烏托邦理論。同時他點出，創造一個自由的“藝術空間”又直接和蘊含著福柯從空間哲學直接出發的中國當代審美烏托邦思想。

空間是造成現代人類焦慮的主要原因[7]。然而，空間同時又是搭建烏托邦必不可少的因素。“現代社會人類生存的困境，要求審美烏托邦。只有審美烏托邦，才超越現實空間，展開自由的空間，從而回歸人類的精神家園。”[8]受福柯從空間哲學出發考察烏托邦的影響，有學者認為，審美烏托邦實質上正是自由的藝術空間和審美空間，只有它們能抵抗現實空間的碎片化和庸俗化，實現人性的自由。審美烏托邦的建構就是搭建一個自由的審美空間、藝術空間。在烏鎮做戲劇節的田野調查時，筆者真切地感受到了主辦方在營造一個自由的審美空間所做的努力。小橋流水人家，青石古道飛檐。得天獨厚的自然條件加上后期的古鎮設計，讓人進入烏鎮就如同墜入中國古代的水墨畫中。在烏鎮戲劇節期間，烏鎮每條悠長的街道兩側懸掛著印有古今中外著名戲劇家的肖像條幅，從頭走到尾能看到不少戲劇大家，如關漢卿、李漁、莎士比亞、蕭伯納等等，沒走幾步就可停下來觀看或參與正在進行的古鎮嘉年華，整個烏鎮空間都充滿了著一種歡樂的節日氣氛。

（二）烏托邦化的審美體驗

“一般而言，在初次分析某些重要的審美問題時，這些語言數據具有重要的地位”[9]。在《審美人類學：視野與方法》中，荷蘭審美人類學學者范丹姆指出，面對審美偏好經驗性的人類學研究，審美詞匯研究是一個重要的方法。審美詞匯也即是關于審美對象審美問題的語言術語和措辭。因此，為了解烏鎮戲劇節帶來的審美感受，把握戲劇節的審美價值。筆者特面向戲劇節的游客做了傾向于審美詞匯收集的問卷調查，以了解他們在戲劇節收獲審美體驗，共收到201份有效問卷。問卷第17題設計的是“請用一個詞來描述烏鎮戲劇節”，這是一道非必做的填空題，共收集到112個審美詞匯見表（1）。

表1

從表1中收集的審美詞匯可以看出審美群體的審美體驗的主要特征：烏托邦化。這里的烏托邦化主要是指美好化、理想化，如表格中出現的審美詞匯“妙不可言”等，這類審美詞匯占總數的58%。之所以用烏托邦化概括這一特征，是因為在這些對審美體驗的描述中，有不少直接以“烏托邦”、“桃花源”做描述的審美詞匯，這類詞匯共有26個，占總數的23.2%。除了這些直接以烏托邦來形容自身審美體驗的審美詞匯外，直接表達自身理想化了的審美經驗的審美詞匯有39個，占總數的34.8%，如“人間至美”、“純粹”等均是烏托邦體驗的表達形式，或許這正如芭芭拉指出的，“節慶活動進入高潮時，每個人都離開了自己既定的角色和地位——性別、種族、部落和階級，短暫地進入了充滿平等精神、創意與愛的烏托邦。”[10]一定程度上也說明了烏鎮戲劇節作為藝術節日的成功。

（三）作為一種審美建構下的烏托邦

“在審美人類學視野中，‘美’不是一種孤立的、單純的文化現象，而是一種被建構的存在。”[11]同樣地，烏鎮戲劇節作為“戲劇烏托邦”的存在也是一種被建構的審美存在。從烏鎮戲劇節發起人烏托邦的審美定位與追求到戲劇節受眾群體審美體驗的烏托邦化，二者之間存在著一種致力于烏托邦的審美建構。只不過在21世紀信息化的現代社會，這種審美建構幾近變成了一種集體無意識的合謀。

首先，來自于烏鎮主體對戲劇節的審美建構，即自我主體的審美建構。相對于其他共同參與審美建構的客體來說，它是烏鎮戲劇節審美建構最初起點。除了戲劇節發起人對戲劇節烏托邦的審美定位外，不可忽視的是烏鎮戲劇節市場主體的文化烏鎮有限公司有意識地對烏鎮戲劇節進行的審美建構。早在2013年11月，《鳳凰文化》與文化烏鎮總裁陳向宏進行的訪談，就冠以《陳向宏：烏鎮掌門人的戲劇“烏托邦”之夢》。在訪談中，當被問是否在打造一個個人的“烏托邦”理想國時，陳向宏回應道，“我覺得說，你說的那個烏托邦，其實我挺喜歡的，因為烏托邦也是人類的一個夢，對生活，對社會生活的一個夢”[12]。自此，文化烏鎮對烏鎮戲劇節進行宣傳時，“夢”與“烏托邦”成為了它主要的選擇，比如在其運營的“烏鎮戲劇節”新浪微博中，就有“烏鎮不只是個風景優美的江南小鎮，而是戲劇人的桃源鄉，烏鎮戲劇節就是觀眾和創作者的精神盛宴，烏鎮則是他們的‘烏托邦’”等審美建構。

第二，以網絡平臺為主要手段的大眾傳媒在烏鎮戲劇節烏托邦化的審美建構中發揮著重要作用。在網絡化社會，信息傳播的速度更快、覆蓋面更廣。戲劇節受眾在對筆者問卷調查的問題“以何種渠道了解到烏鎮戲劇節”的回答中，其中網絡宣傳的占據了最高比重48.26%，由此便可看出，新時代下，以網絡平臺為主要手段的大眾傳媒在信息傳播中越來越重要。同時，大眾傳媒不僅影響著戲劇節受眾的廣度，作為傳遞戲劇節的中介，它左右著節日意義的生產，并積極地進行著戲劇節受眾的審美建構，并成功指向了一個共同的導向——烏托邦。2013年5月30日文化中國－中國網上發布的來源于《時代周報》的報道《烏鎮戲劇節：“這還是烏鎮，不是烏托邦”》，點明了不同人群對首屆烏鎮戲劇節有褒有貶的不同看法，另一層面上，也為烏鎮戲劇節之后的發展劃出了道路。2013年11月鳳凰文化資訊上的《陳向宏：烏鎮掌門人的戲劇“烏托邦”之夢》首次以烏托邦來形容烏鎮戲劇節。承接著烏托邦之聲，隨后每年烏鎮戲劇節過后，都會有報道：2014年在人民網上有《烏鎮戲劇節發起人黃磊：在古鎮造一座戲劇烏托邦》，鳳凰網有《烏鎮戲劇節：中西文化對撞交流的烏托邦》；2015年青年報有報道《孟京輝：夢幻醉癡的戲劇烏托邦》，搜狐文化頻道網有《戲劇烏托邦：情懷在烏鎮戲劇節》；2016年界面新聞網上也有《烏鎮戲劇節12小時，精致“烏托邦”的另一面》；2017年到了第五屆烏鎮戲劇節，“戲劇烏托邦”已經不再是大眾媒體宣傳的一個噱頭，而直接變成了一個自然默認，如2017年在中國嘉興政府網《烏鎮戲劇節“一票難求”的背后》的報道指出，烏鎮戲劇節在已經成長為亞洲最具世界影響力的戲劇節之一，成為全世界戲劇藝術家向往的“戲劇烏托邦”。

依次經過戲劇節主體、大眾傳媒的審美建構，抵達烏鎮戲劇節審美受眾：游客。然而，烏鎮戲劇節烏托邦的審美建構并沒有結束。作為參與者、接收者的烏鎮戲劇節的游客在信息化社會的當下也是審美建構中的積極生產者。在新浪微博中檢索“烏鎮戲劇節”，可以發現至今為止關于烏鎮戲劇節共發布了不少于25萬條的微博，在這些微博中，有不少是以“烏托邦”直接描述烏鎮戲劇節。正如筆者在第一部分通過問卷調查對審美詞匯收集所呈現的結果：烏鎮戲劇節的游客直接用“烏托邦”來描述自身關于戲劇節審美體驗的超過了總數的五分之一。或許正是因為“群體成員的思想感情有一種相互統一的傾向，自覺的個性消失了”[13]，筆者問卷調查的問題“以何種渠道了解到烏鎮戲劇節”的數據結果也直接印證了這一猜測，緊排在網絡宣傳之下的正是“朋友推薦”占26.37%，由此說明群體中人與人之間的情感傳染力對建構一個相對統一的審美幻象的重要意義。

三、把握新時代審美機制的烏鎮戲劇節

二十一世紀的當下，伴隨著互聯網信息技術與大眾娛樂產業的快速發展，大眾審美發生了不可逆轉的變化，中國年輕一代生發出了不同的審美表達機制。作為飽受大多數年輕一代喜愛的藝術節日，新時代下迅速成長起來的烏鎮戲劇節由此映照出了中國當代美學發展的新方向。

據中國互聯網絡信息中心在2018年8月發布的第42次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，整體網民中數量最多的是年齡階段為20－29歲的年輕一代，占總數的27.9%。而同時，這一年齡階段的群體正是參與烏鎮戲劇節游客的主要年齡。在筆者對烏鎮戲劇節的問卷調查中，18－30歲的人群在烏鎮戲劇節占據著最大的比例：77.11%，“技術的影響不是發生在意見和觀念層面上，而是要堅定不移地、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式。”[14]互聯網時代，我們的感官系統借由網絡技術得到了二次生長，獲得了一種新的審美尺度，造就了新的審美交流機制，重塑著人們的感性生活。因此，年輕一代的審美交流機制的新發展與互聯網緊密相關。首先，在審美的接受渠道上，互聯網已經成為了年輕一代接受審美信息的重要途徑。依據筆者問卷調查的數據顯示，在18－30歲之間的年輕一代有48.08%，將近一半的群體是通過互聯網的宣傳了解到烏鎮戲劇節。第二，在審美的表達方式上，互聯網平臺給了年輕一代全新的審美交流機制。對問卷的問題“您會選擇以何種方式表達自己對戲劇節的情感”，年輕一代中74.13%選擇了在社交軟件發布動態這一離不開網絡的審美表達機制。在社交軟件上發布動態是審美受眾表達審美情感最便捷、直接的方式，其分享性也更強，但和傳統的寫戲劇評論相比，缺少對藝術把握的深度。當然，年輕一代也有選擇寫戲劇評論這些相對深度的審美表達，只不過不占主導地位。

游客的部落化特征是分析烏鎮戲劇節的審美接受渠道和審美交流機制時所獲的另一項發現，是指在一定身份認同的基礎上，在同一時間和空間，對同一審美對象發生審美關系的社群，和以前的“戲迷”、現代的“粉絲”類似。部落化主要表現為具有一定關系，共同享受某種日常經驗的群體，正如在《社會現實的問題》中，美國社會學家舒茨指出的“同伴”、“同代人”等。在烏鎮戲劇節中，游客的部落化特征便突出地表現為“同伴”（朋友）和“同代人”之間的審美交流機制。根據筆者的問卷調查數據顯示，無論在審美接受渠道上，還是在審美交流機制上，緊排在互聯網技術之后的便是“朋友推薦”或“推薦給朋友”這兩項，分別占總數的26.37%和68.66%。同時，不論審美接受渠道為何，在審美表達機制上，網絡化的審美表達和朋友間的推薦總占絕對的優勢，越發凸顯了當代審美部落化的趨勢。如圖1所示，“社交軟件發布動態”和“推薦給朋友”這兩種審美交流機制都在最外圈，二者之間互有超越。此外，烏鎮戲劇節游客的部落化特征還突出地表現為年齡上的群體化，如之前已指出的烏鎮戲劇節的游客年齡集中在18－30歲之間。

圖1

同時，隨著大眾娛樂產業的快速發展，受蓬勃發展的粉絲文化的滋養，明星、藝術家對烏鎮戲劇節的審美機制也占有越來越重要作用。在筆者的調查問卷中，雖然在被吸引去烏鎮戲劇節幾項原因中，接觸明星的機會這一項排在古鎮的文化情懷、對戲劇的熱愛、烏鎮的自然風光所有這些選項之后，但是在非必答填空題“提到烏鎮戲劇節，首先蹦入您腦海的是什么”這個非必答的填空題的回答中，與明星、藝術家（包括黃磊、賴聲川、何炅等）相關的回答有24個，占總數的22%，僅次于游客對戲劇的表述。可見明星、藝術家在烏鎮戲劇節中的實際影響力。同時，利用當代年輕人對網絡的關注，在新浪微博平臺上發布有關烏鎮戲劇節的宣傳，從而通過網絡再次擴大烏鎮戲劇節的普及度等。這些都是在對年輕人一代審美機制一定了解的基礎上。由此網絡＋名人效應的雙項結合，最大限度地擴大了烏鎮戲劇節潛在的審美受眾。

審美交流機制的網絡化、部落化，以及其中由明星和藝術家帶來的名人效應共同組成著烏鎮戲劇節的審美機制，一定程度上，也映照出了當代美學發展的新方向。首先，當代美學的發展離不開現代技術的參與，尤其是高速發展的網絡信息技術，它的發展更深層地影響到了扎根于人類內心的審美機制，改變著人們接收、體驗和表達美的傳統方式。從烏鎮戲劇節便可看出，新生一代的年輕人，作為審美受眾的主體，對于美的接收、體驗和表達離不開網絡。他們通過網絡宣傳接觸到烏鎮戲劇節：文藝青年的圣地——最大的電影、音樂、圖書網絡分享平臺豆瓣社區的評價、烏鎮戲劇節的微信公眾號“文化烏鎮”及其官方網站、每年戲劇節期間明星和藝術家在網絡社交平臺新浪微博所發布的動態等給予了他們全方位、多角度接觸到這一節日的便利媒介。在進行交流時，他們也可以通過網絡社交平臺，直接快捷地表達自己的感受等。第二，全球化與部落化是當代美學發展的兩道并行軌道。首先，烏鎮戲劇節的成功，一部分得益于全球化背景下，中國優秀藝術家們對國際知名的戲劇節，如法國阿維尼翁戲劇節阿維尼翁戲劇節經營方式的借鑒與發展。同時，烏鎮戲劇節吸引了國際上眾多的知名戲劇、劇團的參與。如2016年第五屆烏鎮戲劇節吸引到了來自德國、法國、俄羅斯、西班牙、日本、波蘭、瑞士、澳大利亞、立陶宛、羅馬尼亞、智利、荷蘭等13個國家和地區的22臺特邀劇目近80場戲劇演出，彰顯了戲劇節的國際化與全球化。在這種全球化的大背景下，是審美受眾的部落化。通過問卷調查可以發現，烏鎮戲劇節的受眾群體以年輕一代的文藝青年為主。同時他們的審美交流機制的部落化也印證了當代美學部落化發展的典型特征，說明了當代美學在全球化基礎上的一種多元共生的發展。最后，在當代美學的未來發展中，藝術家們的影響力會占據越來越重要的地位。當下，作為全國最受歡迎的戲劇節，烏鎮戲劇節的發展離不開三位重要的發起人，同為戲劇藝術家的孟京輝、賴聲川、黃磊，以及后來加入的田沁鑫等人的努力，也離不開作為市場主體的代表陳向宏總裁放手讓藝術家們確定戲劇節的整體設計，才使得戲劇節的藝術魅力得到最大限度的呈現。

四、結語

總而言之，從整體上看，在旅游市場中，烏鎮戲劇節是一項為數不多的、相對成功的審美實踐。西方式的戲劇節為當地文化生態注入了新的活力，由此烏鎮旅游邁進了文化藝術的領域，實現了烏鎮旅游產業從傳統的觀光度假到文化審美的消費升級。作為旅游商品，在發現特定群體對審美體驗的高度需求這一商機的情況下，它能夠成功調動藝術和儀式來提供審美現代性下極度匱乏的審美體驗，既滿足了普通受眾看熱鬧，又滿足了內行受眾觀戲劇的不同層次的審美需求，帶給了游客們趨于烏托邦化的審美體驗，由此完成了資本與審美的結合。這些都是烏鎮戲劇節旅游開發中的優勢。然而，成也蕭何，敗也蕭何。在這一過程中，烏鎮戲劇節也不可避免地面臨著一些更為艱巨的發展問題。首先，如何更好地平衡資本、審美與消費的關系，在充分利用資本推動藝術審美發展的同時，保證審美的獨立性，讓藝術作為藝術本身（而非一種身份符號）被大眾吸收，從而真正地保證它在旅游活動中獨特性。正如法國奧利維耶·阿蘇利在訪談中指出，一方面資本的發展會造成人的異化，但另一方面在資本發展的新階段，當無孔不入的資本滲入到藝術審美領域，一定程度上也會實現對個體審美需求的滿足。[15]然而，更多的如當資本支配下的審美產品進入消費領域，對消費者的影響會不會如讓·鮑德里亞在《消費社會》中提出的，所謂審美消費最終實現的不是對個體審美需求的滿足而是創造出了“一種直接與一個生產及指導性消費的社會編碼規則及標準相聯系的工具約束。”[16]一旦資本脫韁，完全套牢了藝術，藝術是解放人性的革命因子，還是引誘人無節制消費的海洛因，我們無從得知。然而，這些都是烏鎮旅游升級到文化旅游而不得不認真考慮的問題；其次，人們都說烏鎮戲劇節實現了傳統與現代、古典與西方的結合。然而，依筆者的實地考察來看，烏鎮戲劇節更多的依然是對西方戲劇文化的引入，雖然其中也有中國傳統曲藝，但并不占很大的份量，旅游業的發展如何助力中國傳統文化的再生依然是一個值得思考的問題。最后，如何更好地實現烏鎮戲劇節的活動內容與當地自然地理與文化地理內涵的完美結合，真正實現戲劇活動在烏鎮相融相生的“此在”而非物理位置上連接拼貼式的存在。唯有此，才能更好地激活游客對當地文化的理解，更好地把握烏鎮特有的文化記憶，從而實現游客對烏鎮的情感連接，促進旅游的可持續發展。以上都是烏鎮戲劇節在以后的發展中不可忽視的問題，也是當代美學未來發展面臨的挑戰。