中華民族共同體視域下的藏區影像民族志創作

吳雁 林燕琳

摘要：有學者認為藏區影像民族志可以分為三個發展階段。從主體間性視域考察藏區影像民族志創作，主體間性理論的不斷成熟有助于彌合完善主體性理論。從主體間性視域角度反思藏區影像民族志創作，可以看到其主體性的“表述危機”， 而公共人類學能夠推動主體間性影像民族志創作發展。主體間性視域下藏區影像民族志的重構，厘清多重主體在影像民族志中的關系是基礎，多重主體達成共識是實踐路徑，創作實踐是不竭動力。

關鍵詞：中華民族共同體;主體間性;影像民族志;藏區

中圖分類號：J952 ???文獻標識碼：A文章編號：CN61-1487-（2019）19-0101-03

在中國影像發展史上，藏區影像具有極其重要的地位，通過透視不同時期藏區影像的發展軌跡，我們既可以窺見藏族民眾社會生活的變遷，也可以在影像民族志研究中梳理出中華民族共同體意識形成與發展的軌跡，這對于構建群族景觀與社會狀況具有重要意義。然而影像民族志創作的主體關系一直存在論爭：諸多藏區影像民族志作品更多地關注民族志書寫的形式和內容，而較少關注民族志書寫“主體”這個中心，由此引發推動了藏區影像民族志創作的時代訴求。人類學學科理論演進和范式革新，表明民族志作品中主體性寫作帶來的“表述危機”對藏區影像民族志創作的影響，會造成中華民族在“自我身份表達”中的“視覺危機”。為回應民族志創作主體主觀能動性的發揮和現代性的要求，本文以主體間性理論為研究視角，通過厘清多重主體間關系，探討不同主體間共識的達成及其如何構建主體間性理論下的公共人類學，從而達到超越傳統影像民族志的創作效果，闡發鑄牢中華民族共同體意識的視覺實踐策略。

一、藏區影像民族志創作的歷史路徑

（一）藏區影像民族志歷史發展梳理

透視藏區影像民族志各個不同歷史時期的發展軌跡，學者朱靖江將其分為三個階段，首先是清朝末年至中華人民共和國成立前的“闖入者窺視期”，即他者的文化霸權主義時期;第二個時期是“國家/精英視角的審視期”，即主體性被闡釋、被誤讀時期;第三階段是“藏邊地區的自主表達期”，即主體性意識的覺醒與表達時期[1]。從這三個階段來看，藏區影像民族志所呈現的社會形態與文化圖景對揭示影像背后的文化立場、創作方法與權力關系對于構建群族景觀與社會狀況、培育和鑄牢中華民族共同體意識的可視化表達和圖像化展演均具有極為重要的意涵，然而無論在哪一時期，藏區影像民族志作品均受傳統影像民族志作品創作主體“一言堂”發聲的影響。其中，以1950-2000年國家/精英視角的審視期對藏邊地區影像符號和文化意蘊的主體解讀表現最為明顯。

由于意識形態等多種因素的影響，導致藏區影像前三十年的發展帶有強烈的政治導向性，主要是構建一種由國家意志主導的影像表述系統，如《百萬農奴站起來》《干部開會》《中央訪問團與代表看演出》等被納入中國少數民族社會歷史科學記錄電影序列之中的影片，它們以搬演再現的表現形式和特定時期政治意識形態為參照和偶像，具有濃厚的宣傳意味。1980年后，主體意識開始覺醒和萌芽，藏族傳統文化伴隨著宗教信仰重新掀起一股熱潮，與藏區文化有關的影像創作也再度興盛，此時開始了影像創作者主體自我身份的構建和認同。如1996年中法合拍的人類學影像《神圣的鼓手》，通過記錄和再現藏族、土族人民最盛大的宗教性節日“六月會”的盛況，展現了兩族群主體性意識的構建;再如由季丹、沙青導演的紀錄片影像《貢布的幸福生活》，通過藏民貢布對現實生活的焦慮和對眼前擁有的幸福的交織刻畫，展現了藏民內在的自在和平靜，表現了他們對生活的由衷知足和幸福，同樣也是主體意識的構建和認同。此時的影像生產過程，在攝者與被攝者之間并非嚴格意義上的平等的文化交流、分享關系，藏區影像亦缺乏文化主體之間的平等協商并達致共識。

二十世紀后半葉以來，隨著后現代反思民族志時代的開啟，學者、創作機構對藏區影像民族志創作在一定程度上進行了反思和建構，在創作上也開始擺脫由創作者建構和控制的定式，出現了“多聲部”發聲，并推動一批優秀藏區影像的產生，如表現自駕游西藏的大型紀錄片《進藏》（程工），通過對閉關僧人、守墓人、朝圣者、原住民等多個主體的跟蹤采訪，在還原藏區自然圖景的同時，展現了在這片土地上生活的藏民的點點滴滴和不為外人所知的生活方式。同樣的珍貴影像還有于亭婷的《藏地使者》、曾海若的《第三極》和閻大眾的《香巴拉深處》等。

（二）藏區影像民族志主體性的“表述危機”

20世紀80年代，表述危機①說直指人類學知識論基礎，對人類學理解“他者”文化表述的真實性表示懷疑。在表述危機中，民族志不再具有強大的權威性，它的客觀性和真實性被學者廣泛質疑。藏區影像民族志中對主體性的強調便展示了這種表述危機。電影《靜靜的嘛呢石》導演萬瑪才旦自述時曾說：“這些人常常信誓旦旦地標榜自己所展示的是真實的，但這種真實反而使人們更加看不清我的故鄉的面貌，看不清生活在那片土地上的我的父母兄弟姐妹。我不喜歡這樣的‘真實，我渴望以自己的方式來講述發生在故鄉的真實的故事。”在《靜靜的嘛呢石》中，萬瑪才旦扭轉了這種表述危機，影片刻畫了一個藏區寺院小和尚冗長、瑣碎的平凡生活，避免了刻意雕琢的痕跡。影片呈現當代現實生活故事，影像風格質樸而深刻，非職業演員本色而稚拙的表演，影像制作者仿佛古典講故事的人，呈現出一個優雅舒緩的敘事節奏。同樣的影片還有《岡仁波齊》，藏民尼瑪為了叔叔的遺愿，協同一村子里的信徒動身前往拉薩朝圣，全片真實再現善男信女的心路歷程和不畏艱辛的品質，體現為主體間性視域下對藏區影像民族志的反思，為中華民族共同體意識視覺呈現和表意“語言”帶來轉機。

二、主體間性視域下對藏區影像民族志的范式轉換

（一）藏區影像民族志的范式轉換：從主體性向主體間性

西方哲學的一個核心問題即主體性問題，其內涵是當人們表現出自身的獨立性和自主性、擺脫對他人的依賴時，他便是獨立的個體，這時他作為獨立的個體具有目的性、創造性，在與客體的交互關系中所具有的性質便是他的主體性。主體性理論與思維潛藏著一個困惑與危機——以人的理性為基礎的主體觀念迅速膨脹，容易導致主客體之間的二元對立和西方哲學研究中的以人為主體的理性危機。對于影像民族志創作而言，主體性理論的弊端則是出現了以下創作尷尬：傲然的自我中心主義、將影像民族志知識作為田野經驗的創作、并由此引發人類學界的表述危機[2]。而這恰恰是與“中華民族共同體”這一概念所涵蓋的我國各族人民在長期歷史發展中形成的政治上團結統一，文化上兼容并蓄，經濟上相互依存，情感上相互親近，你中有我、我中有你、誰也離不開誰的民族共同體，是建立在共同歷史條件、共同價值追求、共同物質基礎、共同身份認同、共有精神家園基礎上的人類命運共同體相背而馳的。

在西方哲學研究中，眾多學者均對主體間性理論提出過自己的看法和見解，如哈貝馬斯認為：在人們的社會交往中，行為可分為兩個方面，一是人對物的交往行為，這是一個主客體之間的范疇，稱為工具行為，一是人對人的交往行為，這是一個主體與主體之間的行為，稱為交往行為，哈貝馬斯提倡交往行為，以期在社會生活中人與人之間作為平等主體和諧溝通[3]。隨著現代西方哲學的發展和對藏區文化圖景和社會生態的再現，中華民族共同體意識的不斷增強，主體間性理論的意義日益凸顯，學者開始嘗試以主體間性的構建來解決主體性影像民族志創作中存在的痼疾。主體間性影像民族志厘清了不同主體之間的關系，重新審視創作者、被創作者、觀眾之間的關系，力求多方主體達致共識，從而使影像民族志創作達到求真至善的結果。

如紀錄片《西藏一年》，該片由著名人類學家格勒先生擔任監制和策劃，十個人的攝制組中有七名是藏族人，受眾面向海內外，任何人都可能成為潛在的該文化評價主體，多重主體之間趨向平等溝通并可以達致和諧，這一創作理念也正是中華民族共同體實現“共建”“共擔”“共享”主體意識嵌入影像化傳播的表達方式和制作范式。影片以一種影像民族志的講述形式，以江孜地區的社會縮影來演繹當代藏區社會和文化生活圖景的變遷。在《西藏一年》中，對信仰和儀式的影像解讀正在有意或無意中遵從主體間性視域。在傳統藏區社會中，對神靈的敬畏和無奈使得藏人傾向于請求巫師（或法師）與神靈溝通，前者被視為有與后者對話的神力，影像正是捕捉到這樣一個場景：秋收時節藏民們每每要去請求次旦法師做法，請求上天保佑來年的收成，而如今社會的發展和科技的進步，江孜縣政府年前買進九枚驅冰雹的炮彈，在秋收時節需要時使用。這一社會變遷在一個極具視覺畫面沖擊力（正在張羅驅雹彈的農民與前往他家請算婚姻的次旦法師在藏地小路上相視而過）讓觀影者感受到強烈震撼和失落：信仰和敬畏是否會因為科技的進步而日漸消殆？同時影像又呈現了這樣一個場景：次旦法師是受人尊敬的巫師，他很少回家，即使是藏區最忙的秋收時節，他仍然在受民眾的請托而東西奔走請福消災、婚姻祭祀等等，然而在得知兒子考上內地的大學時，欣喜的次旦法師為了兒子來回奔走。在送兒子趕往火車站的路途中，次旦法師一路跟行，并在火車窗口外面跟兒子揮手告別。在火車出發駛向遠方時，影像只留下次旦法師遙望火車遠去的孤獨背影，并且記錄下這一刻他身為人父默默為兒子念咒請求上天關照的畫面和音頻，清晰的法咒聲和孤獨的人父背影的影像呈現，在塵世人間中表現真意和真情。《西藏一年》在不著痕跡地記錄和呈現中把藏區社會圖景還原給觀眾，使得自己的記錄力求客觀呈現、不左右被記錄者的生活和情緒以及不引導觀眾的觀影感受，這種主體間性視域下的民族志創作使得作品深受認同，通過綜合運用視覺呈現方式和視覺傳播路徑，闡釋了藏區影像“何以”以及“如何”傳播中華民族共同體意識，在構筑藏區文化景觀的圖像化展演的同時，用藝術創作滋養了中華民族共同體意識。

（二）公共人類學推動主體間性影像民族志創作發展

進入新世紀，人類學研究更加注重其公共意識和公共責任，正如馬庫斯所言，“對公共人類學的期待暗示出，這門學科將在它的研究努力中更關注它的責任，它的倫理和它對各種他者的義務，而不是關注將它作為一門學科進行推動的行會似封閉的，對辯論、模式和理論傳統的癡迷”②。在公共人類學指導下，中華民族共同體意識日益顯現，為影像民族志的發展創作提供了新的方向：首先，在消除表述危機中提升藏區影像民族志作品的表述功能，揭示中華民族共同體意識鑄牢的視覺化傳播機制;其次，在主體間性理論指導下構建和發展藏區影像民族志的公共人類學圖像，為中華民族共同體“共建”“共擔”“共享”的目標提供視覺實踐策略;最后，在藏區影像民族志創作中彰顯強大的公共情懷，拓展民族情感動員、民族團結進步教育、民族文化交融在鑄牢中華民族共同體意識中的影像意義。

三、主體間性視域下藏區影像民族志重構的路徑探尋

（一）厘清多重主體在影像民族志中的關系是基礎性問題

在藏區影像民族志創作的發展歷程中，創作主體有意或者無意地忽視文化中心主體是影像民族志創作的一大弊病，將創作主體與文化中心主體齊居平等地位是創作的基礎與先決條件，即“客觀看西藏”。主體間性視域下藏區影像民族志創作的反思與重構提出一種全新的路徑探尋——不同主體在影像民族志書寫中是一種平等關系，民族志作者與文化主體具有相互影響的作用，不同主體間的不同感受和認識可以通過角色互動等方式形成對文化的共同感受[5]。在主體間性視域下，藏區影像民族志創作從實在主體到關系主體，達到對中華民族共同體意識的理解。其中展示的多重主體間關系的思考，生動地展示了一幅平等主體間相互影響、相互作用的圖景。如徐曉東導演的《我被一只過路的云雀生在這里》，在記錄一個9歲藏族男孩純凈心靈和天籟之聲時，導演精準保持自己的攝影機與被拍攝者邊巴的距離，其坦言“拍攝者的干預會損害紀錄片場景再現的真實性”。在徐曉東導演與小邊巴共同前往邊巴心中的“烏托邦”——一個傳說中的神湖——卻發現神湖并非傳聞中那樣可以映照未來時，徐曉東又跳脫開一個安慰失落孩子的大人的引導角色，而只是靜靜記錄這個藏區男孩的真實情感和訴求表達。如實再現真實，不干預、不侵犯、不冒犯拍攝主體是尊重拍攝與被拍攝者身份關系的重要體現。

（二）多重主體在影像民族志創作中相互理解與溝通并達成共識

這是實現中華民族共同體意識視覺表達、呈現、闡發形式，也是影像民族志回應時代訴求所應達到的實踐路徑。主體性民族志有著這樣的趨勢：對影像民族志創作者這個主體進行結構和建構。隨著西方哲學的發展，眾多哲學大家在對主體間對構建規范與達致共識做出了積極回應，如哈貝馬斯在論著中指出，主體間是規范生效的前提，主體間的商談及其共識是其規范正當性的識別標準，其有賴于相關者的普遍同意[4]。藏區影像民族志創作要能為藏區生活變遷提供歷史見證并對其歷史發展進程中的社會肌瘤提出現實反思和人文倫理關懷。影像民族志代表的影像符號和文化意蘊是民族志創作者和文化主體一起對特定文化的翻譯過程，而非簡單的創作者翻譯文化主體的過程。2017年播出的大型紀錄片《極地》，通過21個溫暖的故事講述了平凡人和普通事，多個被拍攝主體的平凡生活是整個藏區社會的縮影，不同主體對共同生活的價值觀和身份認同達致共識，也使眾多觀眾感同身受，達到了情感上的共鳴，從而實現了對中華民族共同情感的認同。

（三）創作實踐是推動主體間性影像民族志發展的不竭動力

關于藏區影像創作的歷史呈現，可以簡單歸納為：他者的文化霸權主義階段、主體性被闡釋被誤讀階段、主體間性意識萌芽及其實踐階段。影像民族志創作是一個實踐過程，要達到“客觀看西藏”，這其中既受社會物質的發展如媒體技術的發展等，也受社會文化思想的影響，如公共人類學的發展推動主體間性影像民族志創作的求真至善。近些年來不斷涌現出藏區影像民族志的精彩作品，藏區的社會生活圖景日益得到還原與重構，這也是對中華民族文化多樣性的反思。藏區影像日益實現了對個人主體性的超越，在創作上則表現為逐步擺脫由影像民族志創作者建構和控制的文化中心這一定式。盡管現階段藏區影像仍存在一定程度的主體性困境問題，但其創作實踐仍顯示創作者最終得以突破主體性困境的樂觀態勢，并最終成為構筑中華民族共同體意識視覺表達的重要組成部分。

注?釋：

①杜連峰《試論表述危機之后人類學的本體論轉向》，《民族學刊》2018年第1期。

②陳興貴《公共人類學的興起及其在中國的理論與實踐》，《廣西民族研究》2016年第3期。

參考文獻：

[1]朱靖江.“藏邊影像”：從“他者”窺視到主體表達[J].云南民族大學學報（哲學社會科學版），2014（1）.

[2]黃治國，李銀兵.主體間性視域下的民族志書寫[J].廣西民族研究，2017（06）.

[3]（德）尤爾根·哈貝馬斯.交往行為理論[M].上海：上海人民出版社，2018.

[4]郭湛.論主體間性或交互主體性[J].中國人民大學學報，2001（3）.

[5]朱炳祥.反思與重構：論“主體民族志”[J].民族研究，2011（3）.

作者簡介：吳雁（1979—），女，土家族，湖南湘西人，廣東財經大學人文與傳播學院講師、中國傳媒大學博士，研究方向為影視藝術學或傳媒藝術學。

林燕琳（1995—），女，漢族，廣東潮州人，貴州民族大學碩士研究生，研究方向為影視傳播。

（責任編輯：朱希良）