關于劍舞意象性語言的探索

馮偉杰

意象理論在中國起源很早，《周易·系辭》已有“觀物取象”“立象以盡意”之說。本文以劍舞的意象性語言表現為研究對象，從中國古典美學中的“意象”談起，針對劍舞藝術化的虛擬性特點展開論述，結合劍舞組合和作品《醉劍》，展開對劍舞獨特語言性的探索。

一、“意象”在中國古典美學中的體現

（一）從公孫大娘《劍器舞》談起

唐代公孫大娘以藝術家的視角，吸收劍術的舞動動感、線條、節奏，結合健舞的形態特征與動律特點，創編了獨特的“劍器舞”，此時的“劍舞”才具有舞蹈意義上的藝術性質。杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中寫道：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂?；羧玺嗌渚湃章洌C如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光?！痹谠娋涞拿枥L下，仿佛公孫大娘在萬人之中執劍而舞的場景映入眼簾，舞動過程英姿颯爽、灑脫勁健，動作迅捷有力，氣魄撼動山河。而“觀者如山”“天地低昂”“羿射九日” “群帝龍翔”的壯麗景象更是歷歷在目，僅是公孫大娘一人起舞，卻形成了如此壯麗恢宏的意象。

據記載，公孫大娘的《劍器舞》意象甚至對書法家張旭也產生了點悟作用，而后更有唐人姚合《劍器詞》三首描述元和年間的《劍器舞》，公孫大娘《劍器舞》與之雖然相距近百年，但戎裝起舞和威武雄壯的特征仍然得以流傳和發展，由女子獨舞發展成剛武瀟灑、器宇軒昂的男子群舞，甚至加入了火炬、旗幟、軍樂號角等烘托氣氛，以龍蛇蜿蜒的陣型模擬出了熾熱激烈、征戰沙場的廣闊場面。

（二）中國古典舞劍舞中的意象性

意象作為一種“意念”和“物象”結合而形成的有機體，是中國古典舞的審美旨歸。黑格爾在《美學》中提出“美是理念的感性顯現”，其中“感性顯現”作為一種形式存在于中國古典舞的審美特征里，而“美的理念”則依附在其舞蹈文化形態之中。身韻作為中國古典舞的核心，通過“精致的能指”承載著“多元的所指”，共同塑造出“物我合一”“天人合一”的中國古典哲學美學意象，實現了主觀與客觀、情與理、“意”與“象”的對立統一。劍舞作為服飾道具課群的內容，建立在徒手身韻的基礎之上，同時是徒手身韻的補充，其靜態舞姿和動態呈現均大同小異，身韻當中的典型舞姿與動作在劍舞當中亦有呈現。

靜態意象方面，“擰、傾、圓、曲”是其形態特征上的統一審美標準，同時也包含了身韻中動作的動勢特征，四者關系是交織轉換而非孤立存在的，它們是龍鳳圖騰文化在舞蹈藝術中的生動呈現。中國人雍容繁復的華麗服飾，委婉、含蓄的傳情達意的表述方式和意象無盡、虛實相生的藝術創作都與龍鳳形態上擰曲圓繞、蜿蜒回轉的特點相契合。身韻典型動作中的“青龍探爪”“燕子穿林”就是對龍鳳形態的模擬和再現，滲透著中國傳統文化的中庸之道，顯現出了龍鳳意象。

動態意象方面，學者于平借用中國武術的經驗，對應著《易經》八卦卦象，先是歸納出了中國古典舞的“八卦體態”，隨后在動態意義上提出了陰陽“體動”說。在中國古典舞的“體動”中，他不僅按“陰陽”分出了男和女，而且依據陰陽動態構成方式上形成了“圓融”和“周游”的“陰陽合一”。反觀身韻的運動模式人們可以發現，身韻基本元素中的提沉、沖靠、含腆幾對矛盾都體現了陰陽兩極的對立關系。在典型動作中的“風火輪”開合旋轉力求平衡，在立圓范圍內陰臂永恒追隨陽臂旋轉，體現了陰陽兩極的互補關系。而古典舞韻律中的欲前先后、欲開先合等多對矛盾關系構成的“十欲法則”則體現了陰陽兩極的轉化關系。中國古典舞通過陰陽對立、陰陽互補和陰陽轉化的三對矛盾關系共同形成了中國傳統哲學審美文化里太極圖式的審美意象。

二、劍舞藝術化的虛擬性

（一）區別于“武術劍法”的符號性虛擬動作

中國古典舞劍舞的研究必然要追溯到戲曲和武術，中國戲曲中“離形而取其意，得意而忘形”的觀點強調了戲曲的程式性和虛擬性，而承傳自戲曲的中國古典舞劍舞也具有同樣的虛擬性特點。

武術中的劍法注重實用性的攻防意識，功利性較強，強調頓挫分明、動靜迅定的心理節奏，以較快的“武劍”速度來控制較強的“武劍”力量。觀察武術套路“三十二式大悲劍”人們可以發現，其實劍術中每式都有其動作和意象名稱，而武者可以通過意象準確地把握動作路線和動作規范，體驗文化意蘊的滲透和流傳。雖然武術中亦有“象形取意”的虛擬成分存在，但卻并非以舞臺呈現為旨歸，而是以“文武修身”為目的。最早將劍舞進行虛擬化并提升至藝術化領域的是梅蘭芳，他借鑒太極劍編創出了戲曲《霸王別姬》當中的雙劍舞，通過“以虛帶實、無中生有”的方式來處理時空自由敘事體，將歷史中虞姬所舞的對象和環境虛化，僅以舞姿擬其存在，最終達到傳情達意的效果。

而中國古典舞劍舞的虛擬性比之武術和戲曲更進一步，在時、空、力上都呈現出對舞臺表演中的意象表達。在節奏特征上，中國古典舞劍舞強弱分明、點線交織，“點”是短促的滿、趕、閃，“線”是節奏上的連綿韻律，如劇目《大漠孤行》就是點線交織的體現，以點崩劍等劍法體現人物陽剛的屬性，高潮中激昂的節奏下，疾風驟雨般的劍法呈現了人物瀟灑無畏的心境。在空間流動的構圖當中，不同于武術的“四面八方”，也區別于戲曲充分占領舞臺的“團團轉”，中國古典舞劍舞以自轉的小圓代替流動的大圓趨勢，這種“以轉成圓”的表達體現了更為凝練濃縮的“圓游周轉”空間意識。在勁力控制上，中國古典舞劍舞注重氣息傳導、蓄勢而發，比如凝重而陽剛的“抻勁”作用于動作過程中的張力，動作的幅度和節奏發揮到勁頭，會使視覺效果具強大沖擊力。在舞劍過程中，“抻勁”體現在身法上的橫擰、含擰等韻律以及舞姿造型的形態上，強調中段的力度掌握，凸顯出“以身帶劍”的作用，同時，注重動作的力度與幅度對比、身法高低起伏的變化、擰傾動勢的結合，強化了動作舞姿的沖擊力，產生出肢體與舞臺空間相融相契的“場”效應，使觀眾感受到“物我相融”的情境，呈現中國古典舞的創建人之一孫穎所歸納的“不動形不成，形成仍在動”的舞姿動勢，營造出“虛實生勢”的勁力意象。

（二）從“語言性”到“表演性”的轉化

語言是文本呈現的基礎，中國古典舞劍舞文本的言說者肢體也必然要經過嚴格的規訓過程，在精致的能指語料成為言說者穩定的表達之后，再進行舞蹈文本個性化的更進一步表現，也就是從“語言性”到“表演性”的過程。劍舞的教學模式總體而言分為三個步驟：單一性劍法訓練、強化型短句組合、綜合表現性組合，經過從“字、詞、句”再到“篇”的過程，舞者經過從“以身帶器、以器練身”的錘煉，最終無限靠近“人劍合一”的最高要求，舞者也需要發揮自身的二度創作能力，深入分析人物形象和人物性格，積極調動想象力和內在經驗，使現實中的“我”與舞臺上的“我”合二為一。

以劍舞經典劇目《醉劍》為例，劇中以少年將軍以借酒消愁、壯志報國的情感為主線，進而構建起整個舞蹈文本。從動作語匯上看，均以“醉”字為動機，擇取了劍舞課堂教學中的攪劍、里外腕花等比較符合醉酒情態的劍花，并對其進行勁力節奏上的“醉”化處理。而在動作語匯之外，《醉劍》將課堂中的短句進行了拆分和重組，以表現人物情感和塑造意象為中心，擺脫課堂功能性訓練時的“力感”，將劍作為抒情的載體，使身體與道具融合，達到“人劍合一”的境界。

三、結語

中國古典舞劍舞延續了中國傳統技藝文化中的虛擬性特點，并常常以意象性的形式呈現，正如公孫大娘的《劍器舞》，無論時間相距多遠，都依然是今人可以不斷挖掘和再創造的寶貴文化財富。在未來，隨著中國古典舞學科體系的發展，筆者相信，劍舞的教學、創作、表演必定會有更蓬勃出彩的呈現。

（廣東外語外貿大學藝術學院）